Jedno i drugie. Wychodzę ze środowiska bazylejskiego, z tej przyczyny jest mi bliska praca akademicka. W bibliotekach szukam reprodukcji lub edycji źródeł, opracowań dokumentów. W Bazylei mam do dyspozycji trzy wspaniałe, uzupełniające się biblioteki: uniwersytecką, Instytutu Muzykologii i bibliotekę Scholi Cantorum Basiliensis. W Instytucie Muzykologii zebrano imponującą kolekcję mikrofilmów, zwłaszcza źródeł średniowiecznych, zbiory te zaczęto gromadzić już w latach 30. Dzisiaj wiele z tych materiałów można znaleźć w internecie. Sam nie publikuję prac naukowych (przynajmniej na razie), ale cały czas je czytam. Szukam na przykład rachunków dworskich i kościelnych, wszystkiego, co pomoże mi lepiej zrozumieć repertuar i kulturę muzyczną, w której on powstawał.
To jak praca mikrohistoryka.
Trochę tak. Na przykład pod koniec lat 30. XX wieku belgijska muzykolożka, Jeanne Marix, wydała pracę ''Histoire de la musique et des musiciens de la Cour de Bourgogne''. Na podstawie kwitów płatniczych zachowanych na przestrzeni kilkudziesięciu lat XV wieku Marix zrekonstruowała dokładnie strukturę muzyczną dworu bungurdzkiego. Wiemy, ilu było śpiewaków w czasach, kiedy Gilles Binchois [jeden z najważniejszych kompozytorów franko-flamandzkich XV wieku – przyp. fl] działał w kapeli burgundzkiej, i czym się ci muzycy zajmowali. Wiemy, że w którymś momencie było tylu tenorów, tylu basów i tak dalej. To samo odnosi się do instrumentalistów. Te informacje od dawna inspirują muzyków zainteresowanych dworem burgundzkim.
Przy okazji warto wspomnieć, że Binchois miał przez pewien czas w kapeli burgundzkiej polskiego kolegę: był nim tenorista Stefan Obroślec. Marix, która odnotowuje go jako Estienne Poulnois, nie znała dwóch listów polecających do Kazimierza Jagiellończyka, wystawionych dla Stefana przez Filipa Dobrego (obecnie w Archiwum Akt Dawnych w Warszawie). Niestety nic nie wskazuje na to, by kontakty te miały jakiekolwiek znaczenie dla polskiej kultury muzycznej.
W przypadku polskim, gdzie z powodu ogromnej utraty źródeł na przestrzeni wieków mamy lukę w wiedzy na temat wykonawców i kompozytorów muzyki z XV wieku, jest o wiele trudniej. Dobrym przykładem jest Mikołaj z Radomia. Szukanie materiałów źródłowych na jego temat przypomina szukanie igły w stogu siana. Mimo to w XX wieku Mikołaj z Radomia urósł do rangi największego polskiego kompozytora przed Chopinem, bardziej ze względu na fakt, że po okresie zaborów stosunkowo młoda muzykologia polska potrzebowała takich postaci, niż z powodów historycznych.
Muzyka Mikołaja zachowała się tylko w dwóch źródłach lokalnego pochodzenia: w rękopisach 52 dawnej Biblioteki Krasińskich (obecnie w Bibliotece Narodowej) i 378 dawnej Biblioteki Załuskich, który zaginął (zachowały się tylko przedwojenne zdjęcia). Żadne ze znanych nam europejskich źródeł nie wymienia nazwiska Mikołaja ani nie przypisuje mu jednoznacznie autorstwa jakiejś muzyki, nawet w krajach ościennych Królestwu Polskiemu. Jak te fakty odnieść do etykiety wielkiego kompozytora? Czy w odniesieniu do kompozytorów średniowiecznych w ogóle należy stosować te same kryteria oceny dorobku artystycznego, do których przyzwyczaiły nas dwa minione stulecia?
Nie wiadomo, jak dokładnie śpiewano i grano muzykę średniowieczną, wskazówki są lapidarne i niejasne. Jak powstawał współczesny kanon wykonywania muzyki średniowiecznej i w jaki sposób się zmienia?
Istotną rolę odegrał tu przemysł płytowy. Mimo że ustaliły się pewne preferencje estetyczne (niektórym muzykom trudno się od nich uwolnić) to jednak chyba nie ma jednego kanonu wykonywania muzyki średniowiecznej. Współczesna tradycja wykonawstwa muzyki dawnej nie jest długa. Po zachłyśnięciu się ideą powrotu do źródeł zaczęliśmy sobie zdawać sprawę z tego, że z samych źródeł muzycznych wyciskamy już ostatnie soki, zwłaszcza w przypadku muzyki średniowiecznej. Może to nawet nie ma sensu, żebyśmy czegoś na siłę szukali w źródle – w końcu muzyka to jedno, a jej interpretacja to drugie i dotyczy to także muzyki dawnej. Każdy muzyk, niezależnie od tego ile wcześniej przeczytał, interpretuje muzykę w bardziej lub mniej indywidualny sposób.
Będę trochę krytyczny. Wśród muzyków jest duża skłonność do reprodukcji, powtarzania tego, co już zasłyszane. Mnie bliższy jest duch szukania nowych interpretacji repertuaru, który znam, niż wygodne uplasowanie się w dobrze znanej estetyce wykonawczej. Są mody i trendy, na przykład coś co nazwałbym stylem fusion. Miesza się tu wiele gatunków, na przykład Monteverdiego i jazz, albo muzykę średniowieczną ze współczesną lub ludową. Zazwyczaj są to tanie mieszanki, choć zdarzają się także projekty interesujące. Sam miewam czasem na coś takiego ochotę, ale interesuje mnie przede wszystkim repertuar dawny. Jest w stanie obronić się sam i jest w nim jeszcze tyle do odkrycia.
Wydaję mi się, że w muzyce jest strasznie dużo kanonów, przez to czasami słuchanie staje się nudne. Na przykład, kiedy idziemy do filharmonii na utwory klasyków i zamiast ciekawej interpretacji słyszymy coś bezpiecznego, odgrywanie klasycznych już nagrań: może brawurowo, ale tak samo. Ile w muzyce dawnej jest miejsca na eksperymenty interpretacyjne?
Wbrew pozorom bardzo dużo. Według mnie, zadaniem interpretującego muzykę dawną w naszych czasach jest szukanie takich sposobów wykonania, które uszanują naturę repertuaru, a jednocześnie przybliżą go współczesnej publiczności w sposób wciągający i świeży. Jeśli chodzi o muzykę średniowieczną, wykonawcy często idą dziś w ekstremalnym kierunku: zmieniając i dodając dużo od siebie, wychodząc daleko poza przekaz źródłowy (w którym znajdują się zazwyczaj tylko tekst poetycki i notacja muzyczna utworu). Inni zaś twierdzą, że wystarczy to, co osiągnęliśmy i to co znajduje się w przekazie. Według mnie to przeczy naturze muzykowania, które polega na kreacji, indywidualnym podejściu. Użyczając dziś głosu kompozytorom z przeszłości, zapominamy często, że od ich śmierci minęły całe stulecia, które bezpowrotnie zmieniły świat i jego brzmienie. Nie wiadomo czy to, co my robimy, ma cokolwiek wspólnego z tym, co oni robili. W repertuarze średniowiecznym piękne jest to, że muzyk ma duże pole do popisu i tylko od niego zależy, co z tym fantem zrobi: czy wyjdzie poza granice swych przyzwyczajeń, czy uplasuje się w wygodnym miejscu.
Pewnym problemem jest to, że repertuar dawny prezentowany jest dziś w sposób bardziej typowy dla XIX wieku niż dla jego oryginalnych kontekstów wykonawczych. Na przykład narodzona w XIX w. forma recitalu wcześniej prawdopodobnie nie istniała. Były występy solowe, ale nie polegały na tym, że jeden artysta grał przez godzinę albo dwie dla kilkusetnej lub kilkutysięcznej publiczności.
W XV-XVI wieku muzyka miała zarówno charakter reprezentacyjny jak i prywatny. Profesjonalny muzyk zatrudniony na dworze był w pewnym sensie ''własnością prywatną'' wręcz ''inwestycją'' swego patrona i wykonywał konkretne, nierzadko dobrze płatne zadania muzyczne (czasami też niemuzyczne). Niektórzy z nich, np. ci, którzy służyli papieżowi Leonowi X (1513-1521), zarabiali fortuny. Amatorzy grali dla siebie, albo dla małego kręgu znajomych.
Co wykonawca muzyki dawnej czuje do kompozytorów, których utwory wykonuje? Wykonując muzykę XIX-wiecznych kompozytorów możemy zbudować sobie z nimi skomplikowaną relację: znamy ich korespondencje, dokładny życiorys. Tutaj mamy do czynienia z kimś niemal anonimowym.
To prawda. Relację z tymi ludźmi, bardzo osobistą i zarazem nieuchwytną dla innych, udaje się nierzadko zbudować przez obcowanie z ich dziełami. Miło jest, kiedy napotyka się w źródłach szczątki informacji, zdradzające o nich coś ludzkiego. Na przykład, kiedy widzimy, że XIV-wiecznemu kompozytorowi za napisanie madrygału zapłacono trzy duże zbiorniki z winem. Albo czytamy: ''Dziś rano organista Francesco ciecho [niewidomy kompozytor i organista Francesco Landini] oraz jego brat Nuccio, który obsługiwał miechy, spożyli z nami posiłek''. Zachowało się stosunkowo niewiele takich dokumentów, ale się zdarzają. I zawsze jakoś wzruszają.
Pracując nad płytą ''Polonica'' miałem mało takich ''spotkań'', ponieważ niewielu kompozytorów znamy z nazwiska. Znaną i kontrowersyjną postacią jest lutnista Wojciech (Albert) Długoraj. Był on muzykiem magnata Samuela Zborowskiego, od którego uciekł do klasztoru bernardynów w Krakowie, skąd został wydalony za nieprawidłowy tryb życia. Zmuszony do powrotu, wykradł listy kompromitujące Zborowskiego politycznie. Zborowski został ścięty za zdradę na rozkaz Stefana Batorego, a Długoraj w nagrodę przyjął posadę na dworze królewskim, co zapewniało mu protekcję przed zemstą rodu Zborowskich. Jednak Batory wkrótce umarł i Długoraj musiał uciekać, prawdopodobnie do Niemiec, bo tam zachowało się najwięcej jego muzyki (być może uczył studentów w miastach uniwersyteckich). Z kolei o Jakubie, zwanym ''Polakiem'', polskim lutniście królów Francji u schyłku XVI wieku mówiono, że grał na dużej lutni lepiej niż ktokolwiek inny, jeszcze doskonalej grał na małej, lecz dużo pił – co miało pomagać mu w grze – i sparaliżowany zmarł w Paryżu w 1605 roku.
Dodam, że we wspomnianym wcześniej rękopisie bazylejskim natknąłem się też na niemuzyczne polonicum: jest nim wyprowadzony z monostychu Katona łaciński dwuwiersz, którego autor bardzo niepochlebnie wyraża się o Polakach. Być może ma to do czynienia z udokumentowanymi przypadkami ucieczek polskich studentów przed uregulowaniem należności i długów za pobyt i naukę w Bazylei. Jednak pozostają one wyjątkami na tle żywych i dobrych polsko-bazylejskich kontaktów intelektualnych. W XVI i na początku XVII wieku tutejszy uniwersytet odwiedziło wielu Polaków, zwłaszcza wyznawców kalwinizmu. Niektórzy osiedlali się tu na całe lata i cieszyli dobrą reputacją. Trzykrotnie rektorem uniwersytetu był Polak – Marcin Chmielecki z Lublina. Z jakichś też powodów skryptor wspomnianego rękopisu zanotował w nim wiele lutniowych poloników...
Czy to wszystko przekłada się na interpretację? Nie, ale jakoś działa na wyobraźnię i pozostaje w pamięci.
Michał Gondko studiował gitarę klasyczną w rodzinnej Warszawie, jednak fascynacja muzyką dawną zaprowadziła go do Bazylei, gdzie zgłębiał tajniki gry na historycznych instrumentach z rodziny lutni pod okiem Hopkinsona Smitha w Schola Cantorum Basiliensis. Tam też, wspólnie z żoną - flecistką i klawesynistką Coriną Marti -, założył formację La Morra, z którą wykonuje repertuar późnośredniowieczny i wczesnorenesansowy. Podróże koncertowe zaprowadziły go do większości krajów europejskich, do USA i na Bliski Wschód. Występował także z Jordim Savallem, Emmą Kirkby oraz zespołami Sarband (Vladimir Ivanoff) i Ensemble Phoenix Munich (Joel Frederiksen). Jego płyty z zespołem La Morra zdobyły liczne wyróżnienia fonograficzne, w tym "Diapason D’Or", "Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik", "Noah Greenberg Award" Amerykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego, a także nominacje do "Gramophone Award" i "International Classical Music Award". Gondko jest także laureatem nagrody “Fryderyk". W maju 2015 roku ukazała się solowa płyta ''Polonica'' poświęcona renesansowej muzyce lutniowej o polskich konotacjach. “Pod jego palcami” - pisze krytyk z “Lute Society of America Quarterly” - “frazy brzmią jak improwizowane myśli goniące się po wyobraźni: efekt, do którego wielu dąży lecz niewielu osiąga”.