Czym jest opera: tylko muzyką, tylko teatrem? Wielkim i pustym widowiskiem, czy też piękną, dramatyczną i wciągającą opowieścią o człowieku - jego wnętrzu, psychice, zmaganiu się z losem, z samym sobą, światem...
1.
Czym jest opera: tylko muzyką, tylko teatrem? Wielkim i pustym widowiskiem, czy też piękną, dramatyczną i wciągającą opowieścią o człowieku - jego wnętrzu, psychice, zmaganiu się z losem, z samym sobą, światem... "Opera jest cudownym, z wieku na wiek przekazywanym nieporozumieniem, które wydało wprawdzie arcydzieła towarzyszące naszemu życiu, ale na którym, mimo to, ciążą stale pewne grzechy pierworodne" - notował kilkadziesiąt lat temu reżyser Giorgio Strehler. I dalej: "We mnie, reżyserze teatralnym, opera zawsze pozostawiała jakieś szczególne uczucie 'niedosytu', okazywała się niemożliwa do rozwiązania w całości, w muzyce i widowisku, w muzyce i teatrze." Z jednej strony mamy bowiem w operze abstrakcję muzyki bez konkretnego i określonego celu; z drugiej - konkretność i dramaturgiczny cel fabuły. Jak to pogodzić? "Zaczynam w operze od muzyki, starając się znaleźć punkt wyjścia, który skłonił kompozytora do napisania danego dzieła" - analizował Konstanty Stanisławski. Najważniejsze w operze zdaje się więc zespolenie muzyki, frazy, słowa, rytmu, ruchu, światła, dekoracji; Stanisławski w tej wielkiej całości na pierwszym miejscu stawiał oczywiście muzykę i śpiew ("dramatyczną treścią opery jest muzyka").
Ale materia opery wciąż zdaje się jakimś niedostępnym bastionem - oazą rodzącą zwykle uschnięte i martwe drzewa czy owoce. Kilkanaście lat temu Peter Brook musiał przecież zamknąć się w swoim paryskim Bouffes du Nord, by zrealizować genialną kameralną inscenizację Carmen według opery Bizeta; Ingmarowi Bergmanowi nie wystarczyła operowa scena i jej przestrzeń: musiał wziąć do ręki kamerę, by powstał cudowny Czarodziejski flet Mozarta - dzieło na kształt jego wyobrażeń. Różne są też drogi dojścia do opery; jej pojemność, wspólna przestrzeń z teatrem dramatycznym czy filmem (dzieła operowe realizowali także Herzog, Marthaler, Sabo, Strehler, Visconti, Zefirelli) niosą wciąż wielką możliwość rozwoju - poprzez dialog różnych estetyk i form, wzajemne przenikanie i uzupełnianie.
2.
Krzysztof Warlikowski przyszedł do opery z teatru. Absolwent Wydziału Reżyserii krakowskiej szkoły teatralnej (wcześniej także historii, filozofii i romanistyki); uczeń Krystiana Lupy, Giorgio Strehlera oraz Petera Brooka, rozpoczynał swoją przygodę z operą właśnie u jego boku, asystując przy inscenizacji Impréssions de Pelleas według Debussy'ego. Warlikowskiego nie interesuje w teatrze prosta sytuacja, jasna i czytelna emocja, łatwy schemat. Tekst (dramat antyczny, Szekspir, ze współczesnych autorów Bernhard-Marie Koltes czy Sarah Kane) spotyka się z bardzo osobistą sytuacją teatralną: specyficzna przestrzeń, napięte emocje i ciśnienie, kontra stanów i przeobrażeń; seksualna ambiwalencja postaci, niesamowita wrażliwość i zmysłowość (słuchu, dotyku, spojrzenia), czasem fascynacja brzydotą czy ostrością, wreszcie doprowadzona do perfekcji gra w odbicia, wzajemne przyglądanie się postaci i odsłanianie szwów teatru, rozbijanie konwencji i formy przedstawienia.
Mariusz Treliński przyszedł do opery z filmu (fabularnego, reklamowego, teledysku), także z teatru. Absolwent Szkoły Filmowej w Łodzi zadebiutował w roku 1988 filmem Pożegnanie jesieni według powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza. Po kilkuletniej przerwie powstała Łagodna (na motywach opowiadania Fiodora Dostojewskiego), piękny obraz-impresja, opowiadający o tragicznym spotkaniu i miłości dwojga ludzi: delikatnej i kruchej kobiety (tytułowej "łagodnej") oraz zimnego, despotycznego, starszego od niej mężczyzny. Film jest retrospekcją, odtwarzaniem przeszłości, dokonującym się nad martwym ciałem kobiety - opisanym symbolicznymi wielkimi bryłami lodu, gęstym, zawiesistym i dusznym powietrzem, kilkoma nasyconymi barwami nastrojów i kolorów. Wreszcie w 2001 roku Treliński nakręcił Egoistów: współczesny obraz ludzi rozproszonych w wielkiej metropolii, w konstrukcji którego zastosowana została Wagnerowska z ducha technika lejtmotywów. Filmową twórczość reżysera cechuje niewątpliwie estetyczne wysmakowanie i wrażliwość na piękno obrazu. Trzeba jeszcze dodać, że w teatrze dramatycznym Treliński zrealizował Makbeta Szekspira, przygotował także kilka przedstawień dla Teatru Telewizji; kręcił wideoklipy oraz reżyserował (i reżyseruje) filmy reklamowe.
3.
Podejście Mariusza Trelińskiego do materii dzieła operowego najlepiej wyjaśniają jego własne słowa: "zawsze przy realizacji swoich spektakli czuję, że mam dwa obowiązki - wobec dzieła i wobec czasów, w których jest ono wystawiane. Spektakl jest zawsze wypadkową tych dwóch biegunów". Na scenie operowej Treliński debiutował współczesnym kameralnym Wyrywaczem serc Elżbiety Sikory według prozy Borisa Viana (wrzesień 1995); dalej reżyserował Madame Butterfly Pucciniego (czerwiec 1999), Króla Rogera Karola Szymanowskiego (marzec 2000, Nagroda im. K. Szymanowskiego za odkrywczą wizję sceniczną opery), Otella Verdiego (czerwiec 2001), wreszcie Oniegina Czajkowskiego (kwiecień 2002). Inscenizacja Madame Butterfly wzbudziła uznanie Placido Domingo, który jesienią 2001 roku doprowadził do przeniesienia tego przedstawienia do kierowanej przez niego Opery Waszyngtońskiej; w ślad za tym przyszły następne propozycje: Dama Pikowa Czajkowskiego z udziałem Domingo w berlińskiej Staatsoper pod batutą Daniela Barenboima oraz Don Giovanni Mozarta w Los Angeles pod batutą Kenta Nagano.
Teatr operowy Mariusza Trelińskiego cechują - będące pochodną muzyki i reżyserskiej wyobraźni - obrazy, światło, kolory, także symbolika; wreszcie odwoływanie się do struktury mitycznej i archetypicznych opowieści. Król Roger stał się bowiem opowieścią o doświadczeniu transgresji, dotknięcia tajemnicy o samym sobie, magiczną narracją o spotkaniu człowieka z androgynicznym, dwupłciowym Bogiem-Dionizosem; mitem o dwoistości ludzkiej jaźni i próbie pogodzenia tych dwóch sprzeczności. Otello był historią odwiecznej (przegranej?...) walki ze Złym, ulepionym z postaci Jagona. W Onieginie Treliński odnalazł mit o utracie niewinności i rajskim wygnaniu: Oniegin jest uwięziony w przeszłości, którą przegrał, a którą musi nieustannie rozpamiętywać i od której nie może się uwolnić. Mit (opowieść archetypiczna) staje się zatem pomostem, spinającym i wyciągającym operę z rodzajowości historycznej konwencji; rozszerza, tworzy głębię, uintensywnia wydarzenia, buduje uniwersalizujące tło.
Mit powstaje w obrazie, scenicznym zdarzeniu, specyficznym układzie ludzkich figur, przestrzeni, kolorze tła. W Otellu walka dobra ze złem odbywała się na przecięciu się barw białej i czarnej; w Rogerze wydarzenia podsycały barwy fioletowe, błękit oraz biel. W Onieginie panują na przemian światło i mrok oraz intensywne barwy: jaskrawy róż, czerwień, purpura, fiolet, zieleń, żółć, wreszcie biel. Kolor ilustruje stany, dodaje klimatu, oddaje nastrój ludzkich wnętrz, czasem tworzy kontrapunkt do wydarzeń; jest nasycony, niezwykle ostry, niemal absolutny. "Myślę, że kompozytor zanim napisze utwór, widzi obrazy, z których wyłania się kształt przyszłego dzieła. Obojętne, czy to będzie biel Desdemony, czy kusząca czerwień Carmen. Reżyserując operę, próbuję odnaleźć w muzyce wewnętrzny rytm obrazów, które układają się w opowieść" - mówi reżyser. Ważne jest światło - odrealniona struktura światłocienia, przywołująca dokonania barokowego malarstwa. Scenę spowija często mrok, z którego wychodzą i do którego wchodzą postaci (czasem z trudem dostrzegamy ich twarze). Światło bowiem rzadko wydobywa jakikolwiek szczegół, tworząc jedynie subtelną poświatę.
Wreszcie ważne są obrazy: bardzo piękne, porywające dynamiką i gwałtownością; olśniewające układem, konstrukcją, możliwością. Obraz skupia i wciąga swoją intensywnością i zrodzonym wrażeniem. W ostatnim akcie Króla Rogera powstaje taka scena: w górze unosi się Pasterz, spoglądający z ogromnej wysokości z rozłożonymi rękoma; trochę niżej Roksana, w ogromnej jasnej szacie; i klęczący na białej ziemi Roger; dwupłciowy bóg ponad i człowiek-bóg poniżej. Czwarty akt Otella rozgrywa się w kameralnej przestrzeni sypialnianej komnaty: Otello dusi leżącą na zimnym łożu (katafalku...) przybraną w jasny, niewinny strój Desdemonę, a na ogromną ścianę białego płótna spadają - rozlewając się i pokrywając ją - wielkie krople czarnej farby (krew...). Widowiskowy polonez z ostatniego aktu Oniegina zostaje zastąpiony równie widowiskowym dekadenckim pokazem mody, wziętym jakby wprost z Felliniego; całość porażającego obrazu dopełnia intensywne czerwone światło, przecinające przestrzeń i bijące z szachownicy podłogi. Ale czasem odnosi się także dziwne wrażenie, jakby reżyser zamykał - strukturę, temat, problem, ludzi - w wymyślonych i wystylizowanych konstrukcjach, powstających dla samych siebie, skupionych na własnym pięknie i koncepcie.
4.
Teatr Krzysztofa Warlikowskiego rodzi się niewątpliwie z ducha muzyki: "muzyka jest w jakimś sensie najważniejsza; jest mi potrzebna do wydobycia sensu dramatu. Podpowiada, jak zrobić niektóre sceny, może bez muzyki tych scen nie zrozumiałbym w takim stopniu. Myślę, że każda sceniczna interpretacja otwiera inny muzyczny świat". Muzyka jest grana "na żywo" przez obecnych na scenie ("widzialnych") instrumentalistów; odnaleźć można także wzięte jakby wprost z opery struktury ariosowe czy instrumentalne interludia. Do pierwszych spektakli teatralnych muzykę Warlikowskiemu pisał wybitny trębacz i kompozytor jazzowy Tomasz Stańko; od 1994 roku reżyser współpracuje z jednym z najzdolniejszych polskich kompozytorów młodego pokolenia - Pawłem Mykietynem. Na scenie operowej Warlikowski jak dotąd zrealizował Don Carlosa Verdiego (październik 2000) oraz trzy prapremiery: The Music Programme Roxanny Panufnik (kwiecień 2000), Ignoranta i szaleńca Pawła Mykietyna (maj 2001) oraz Tattooed Tongues (Ziemia Ulro I) Holendra Martijna Paddinga (wrzesień 2001).
W teatrze operowym Warlikowskiego najważniejsze jest zdarzenie - konkretna sytuacja - w której zastajemy bohaterów. Stąd najwyraźniejsze przesunięcia dokonują się przede wszystkim w aktorstwie, rysunku postaci, budowanych sytuacjach. W The Music Programme niby papierowo zapisani bohaterowie przybierają na scenie ludzki kształt, dzięki zdecydowanej i mocnej charakterystyce oraz pogłębionemu w stosunku do partytury zróżnicowaniu. W Don Carlosie Warlikowski rezygnuje z "wielkiej" scenografii (czego nie zrobił chociażby Zefirelli w zarejestrowanej przez EMI Classics inscenizacji z grudnia 1992 roku w mediolańskiej La Scali), pozostawiając prawie pustą przestrzeń; zawieszenie wydarzeń w uniwersalnej, pozbawionej historycznego konkretu sytuacji pozwala wydobyć całą gęstość zdarzeń oraz siłę wyzwalanych emocji i uczuć. Puste miejsce, szklana podłoga, pomarańczowe ściany zakryte rusztowaniem, telewizory (jeden ustawiony centralnie na samym przodzie sceny, tyłem do widzów), orkiestra ukryta za przezroczystą folią: tak wygląda otwierająca scena i punkt wyjścia inscenizacji opery Paddinga Tattooed Tongues. I jeszcze gdzieś z prawej strony czarny fotel, na którym w czarnym futrze siedzi uśpiony Friso Haverkamp, librecista opery - to on bowiem będzie śnił wymyślony przez siebie sen.
Warlikowski wypełnia operowy świat własnymi teatralnymi znakami, skupiając się przede wszystkim na teatralności formy operowej. W The Music Programme widownia umieszczona zostaje na scenie (reżyser uaktywnia także muzyków i dyrygenta, którzy biorą udział w scenicznych wydarzeniach). Stałym elementem są umieszczone po bokach i za plecami widzów telewizory, na których śpiewacy mogą śledzić pałeczkę dyrygenta; Warlikowski nie boi się bowiem pokazywać teatralnych szwów, odsłaniać momenty łączące i spajające. Do operowego języka reżysera przynależą też projekcje wideo, dopowiadające i rozszerzające tworzoną perspektywę czy ludzkie emocje, tworząc czasem niesłychanie mocny kontrapunkt. W inscenizacji Don Carlosa spotkaniu dwojga zakochanych w pierwszym akcie towarzyszy obraz sztucznych ogni, który trwa aż do zakończenia sceny; w trzecim akcie rozmowie Carlosa z Księżną Eboli partneruje gwałtownie spadający wodospad, który poprzez zmianę światła z jasnego na pomarańczowe wygląda jak ogień. Wreszcie piękną i bardzo gęstą scenę pomiędzy Filipem a Wielkim Inkwizytorem Warlikowski dopowiada obrazem "Chrystusa Ukrzyżowanego". Jednocześnie wszystko, niejako naturalnie, wypływa z muzyki, bowiem każde reżyserskie działanie, pomysł, rozbijanie konwencji czy przestrzeni - właśnie w muzyce ma początek.
5.
Z autorską wizją teatru muzycznego/opery mamy do czynienia w Ignorancie i szaleńcu Pawła Mykietyna. Podstawą libretta autorstwa samego Warlikowskiego był dramat Ignorant i szaleniec Thomasa Bernharda: dwuczęściowy, kameralny, skupiony i rozpięty pomiędzy dwiema kategoriami - komediowością i tragicznością, opowiada o operowej divie, wykonującej na deskach największych scen świata partię Królowej Nocy. W inscenizacji uderza niezwykłe współistnienie wszystkich elementów: muzyki, słowa, przestrzeni sceny, tematu - ich organiczna wręcz jedność oraz krzyżowanie. Ignorant bowiem to pełny przykład "pisania na scenie i dla sceny"; jego partytura to wielka otwarta przestrzeń muzyki, wpleciona w przestrzeń dramatu i teatru, wyrastająca z tekstu Bernharda, powstająca w teatrze, dla teatru i poprzez teatr; rozpisana dla określonych wykonawców, współtworzona przez konkretnych twórców.
Miejscem akcji pierwszej części jest garderoba: oto Ojciec (niewidomy alkoholik) i Doktor (zakochany wielbiciel) oczekują na przybycie śpiewaczki, trawiąc czas na szczegółowych opisach sposobu przeprowadzania sekcji zwłok. Słychać już z głośników uwerturę, gdy wreszcie przybywa Królowa Nocy, zakłada pękający pod pachami kostium, wychodzi na scenę i śpiewa pierwszą arię "O zittre nicht mein lieber Sohn". Druga część rozgrywa się w tawernie "Pod Trzema Huzarami". Ciąg dalszy wykładu na temat sekcji zwłok splata się z uwagami na temat sztuki: publiczności ("...ubóstwo fantazji, głupota wprost paraliżująca"), dyrygenta ("...nie do przyjęcia"), krytyków ("ta bezczelność, kiedy ktoś pisze o czym pisać nie umie, a więc nie rozumie..."). Wreszcie Królowa Nocy, coraz bardziej zniecierpliwiona i znużona życiem "maszyny do koloratur" zrywa wszelkie kontakty i kontrakty; koniec pozostaje zawieszony, bowiem nie wiemy tak naprawdę, czy Królowa umarła z wyczerpania, czy tylko chce oddać się ratowaniu swego zdegenerowanego Ojca.
Ważne jest to, że miejsce akcji pierwszej części wprowadzone jest w przestrzeń sceny - kilka wąskich rzędów widowni, odkryta cała maszyneria teatralna (sznury, reflektory, system telewizorów), schowana w lewym kącie 13-osobowa orkiestra. Ważne jest także to, że wyzyskany z Bernhardowskiego tekstu Mozartowski pierwiastek, kształtuje słyszaną muzykę i oglądany teatr. W partyturze mamy więc cytat: dosłowny, przetworzony, ledwie rozpoznawalny strzęp melodii (puszczany z taśmy, grany przez orkiestrę, śpiewany); także postmodernistyczne zderzenie z językiem Mykietyna. Do cytatów muzycznych dochodzą jeszcze strzępy Mozartowskiej inscenizacji: z umieszczonego na szafie ekranu telewizora Wojciech Michniewski dyryguje uwerturą, przez folię oglądamy pastiszowy obraz walki Tamina z wężem, wreszcie w przestrzeń spektaklu Czarodziejskiego fletu wkracza cieleśnie Królowa Nocy. Mozartowskie nie przeszkadza - pozwala bowiem na symultaniczne kształtowanie dwóch poziomów i światów; a cytat daje niesłychanie bogatą możliwość formowania i kontrapunktowania dziejących się zdarzeń oraz kształtowania muzycznej wypowiedzi.
Rodzaj muzycznej frazy jest natomiast konsekwencją dokonanego wcześniej wyboru. Partia Królowej Nocy (genialna Olga Pasiecznik) to oczywiście bardzo wysoki, figuracyjnie zornamentowany, koloraturowy sopran. Partia zakochanego w divie wielbiciela jej talentu i głosu Doktora, zapisana została w rejestrze kontratenorowym (fantastyczny Johnathan Peter Kenny) - stapianie z sopranem powoduje wspaniale współbrzmiące zróżnicowanie. Ojciec to głęboki i ciemny baryton. Kapelmistrza natomiast "gra" dyrygent Wojciech Michniewski i to do niego należą stawiające bardzo gorzką diagnozę Bernhardowskie frazy tekstu ("kultura to kupa gnoju, na której udają się różne teatralności i muzykalności"; "jeśli zsumujemy kretyństwo, które panuje w tym gatunku sztuki, z prostactwem widzów, przyjdzie nam zwariować, a jesteśmy zbyt inteligentni na to, by tego nie dostrzegać"). Wreszcie partia Garderobianej Pani Vargo jest w przeważającej części mówiona, choć zdarza się krótki moment śpiewu - ale nie operowego, tylko raczej quasi-pastiszu, stylizowanej chrypki, pozornego fałszu czy intonacyjnej niedokładności (w tę postać wcieliła się główna aktorka dramatycznego teatru Warlikowskiego, Stanisława Celińska).
Zresztą Mykietynowska kategoria operowej śpiewności daleka jest od bel cantowej hierarchii interwałów; bliższa raczej naturalnej melodii mowy, melorecytacji, recytacji wreszcie, przez co Ignorant zbliża się do idiomu Mozartowskiego singspielu (tworzonego przecież choćby w Czarodziejskim flecie) w mówionych partiach tekstu. Bo właśnie mowa (bardzo naturalna), bliższa teatrowi dramatycznemu, choć od dawna obecna także w operze, jest istotnym środkiem wyrazu. Mowa swobodnie przechodząca w śpiew i śpiew swobodnie wyradzający się w mowę.
6.
Oczywiście, w pewnym sensie takie kształtowanie i myślenie o operowej materii (filmowo-obrazowe Trelińskiego i teatralno-zdarzeniowe Warlikowskiego) nie jest niczym nowym; obaj reżyserzy wpisują się przecież w dokonania swoich poprzedników czy mistrzów (teatralnych, filmowych i operowych - jak choćby Fellini, Brook czy Robert Wilson). Wpisują się także w podejmowaną tu i ówdzie dyskusję o tym, czym ma być i jak ma wyglądać współczesny teatr oraz inscenizacja operowa.
Sprawozdawca polskiego czasopisma "Ruch Muzyczny" tak podsumowuje grudniową sesję i warsztaty Komitetu Teatru Muzycznego ITI (International Theatre Institut): "twórcy wychodzą poza wielkie gmachy i instytucje operowe, realizują swoje koncepcje w halach opuszczonych fabryk, dokach, galeriach, muzeach nowej sztuki, nawet w supermarketach... Z drugiej strony wiele eksperymentalnych przedsięwzięć teatralno-muzycznych powstaje jako scena 'off' oper instytucjonalnych, a te z kolei w alternatywnych poszukiwaniach dostrzegają szansę odnowienia swej estetyki. W Londynie przy English National Opera działa Studio, pełniące funkcję laboratorium nowej opery, gdzie kompozytorzy i libreciści znajdują śpiewaków, dyrygentów i promotorów ich dzieł. Zdarza się, że warsztatowa realizacja jest udana i kompozytor otrzymuje oficjalne na utwór sceniczny... Nowa opera na ogół źle się wpisuje w gmachy o tradycyjnej, dziewiętnastowiecznej architekturze. Tym bardziej, że wymaga nie tylko innej organizacji przestrzeni, ale także nowej technologii urządzeń scenicznych i nowych technik wokalnych od śpiewaków, stosuje mikroporty i amplifikatory, klasyczne środki operowego śpiewu miesza z pop, jazzem i kabaretem... Powstaje pierwsza opera internetowa, nie dziwią rock-opery, dance-opery, wideo-opery. Kanadyjczyk Victor Pilon w specjalnym studio tworzy opery wirtualne, w Nowym Jorku powstała opera-komiks według rysunków znanego karykaturzysty. Opera przestaje oznaczać świat, w którym się śpiewa. Nowe formy opanowuje mowa, fonetyka wypiera semantykę, słowa rozbijane na sylaby, samogłoski i spółgłoski liczą się tylko jako urozmaicenie dźwiękowych map".
Ale pewnie tak szerokie spektrum operowo-teatralnych zdarzeń w Polsce długo jeszcze nie będzie możliwe. I nie tylko z powodu chronicznego braku pieniędzy i finansowego (należytego) wsparcia przedsięwzięć w sferze kultury. Także dlatego, że mieszczące się w "normalnych" ramach działania obu opisywanych reżyserów napotykają w Polsce na mur - jeśli nie obojętności, to braku akceptacji. Trelińskiemu dano trochę spokój, bo przecież osiągnął wielki międzynarodowy sukces (prasa amerykańska używała słów "geniusz" czy "objawienie", pisząc o jego waszyngtońskiej Butterfly, a recenzent "Washington Post" analizował: "przedstawienie Trelińskiego jest sygnałem, że inscenizacje dzieł operowych będą teraz coraz bardziej kładły nacisk na efekty teatralne i wizualne, odpowiadając na wrażliwość współczesnej widowni, wychowanej na ruchomych obrazach"). Warlikowski ciągle jednak postrzegany jest jako intruz, nie mający pojęcia o tym, co i jak należy w operze zrobić i robić. Dzieje się tak może dlatego, że w Polsce o operze nie piszą krytycy teatralni (czy teatralnie wrażliwi), tylko muzyczni; może też dlatego, że ci sami zdają się pewnie w ogóle nie chodzić do teatru czy kina. Wreszcie może dlatego, że tradycjonalizm i konwencjonalizm jest łatwiejszy, bo nie zmusza do wysiłku myślenia: muzeum jest przecież zawsze wygodniejsze - także przez to, że obiekt nigdy fizycznie nas nie dotknie, ani my jego. Sytuacja jest więc bezpieczna i komfortowa. Martwa.
7.
"Das Märchen ist ganz musicalisch" napisał, używając frazy Novalisa, Bernhardt w motcie do dramatu Ignorant i szaleniec. Opera jest (może być) całkiem teatralna i filmowa - mówią mocnym i wyraźnym głosem, niemal wspólnie, Krzysztof Warlikowski i Mariusz Treliński.
Autor: Tomasz Cyz. Tekst został opublikowany w miesięczniku "Ade Teatro" we wrześniu 2002.