1.
Jerzy Grzegorzewski, dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie [do września 2003 - przyp. red.], nie jest twórcą akademickim, chociaż rozmach i klasa wielu jego inscenizacji mogłyby mu, w pewnym sensie, takiego tytułu przysporzyć. Uważany za awangardzistę, twórcę teatru autorskiego i autonomicznego, eksperymentował z przestrzenią, poszukiwał formy ruchu scenicznego, wyrazistych skrótów napięć i emocji zapisanych - lub odkrytych - w tekście, dokonywał niezwykłych adaptacji utworów niescenicznych, wreszcie prowadził przemyślną grę z teatrem, która miała służyć odnowieniu wrażliwości widza. Interesowała go przede wszystkim literatura XX wieku: Joyce, Kafka, Lowry, Genet, Beckett (jego sztuk nie reżyserował, odwoływał się jednak do Beckettowskich obrazów-kluczy w komponowanych przez siebie przedstawieniach), Różewicz, Witkacy (Skrót od imienia i nazwiska Stanisława Ignacego Witkiewicza, używany przez artystę jako pseudonim), Gombrowicz, a także Brecht i Pinter. Klasyką narodową zajmował się rzadziej, choć były utwory, do których powracał. Sytuacja ta zmieniła się po objęciu przez niego Teatru Narodowego.
W udzielonym przez artystę w 1987 roku półżartobliwym wywiadzie padło pytanie: "Gdyby w wyniku gwałtownych społecznych przeobrażeń otworzyła się przed Panem szansa objęcia jednego z największych światowych teatrów, który by Pan wybrał?" Jerzy Grzegorzewski odparował na nie: "Czy bez 'gwałtownych przeobrażeń' nie widzi Pani dla mnie takiej szansy? Nie podpowiadajmy Opatrzności dróg, na których spełniać się mają jej wyroki..."
Grzegorzewski nie objął Teatru Narodów w Paryżu, ani Metropolitan Opera w Nowym Jorku; jednak w wyniku "gwałtownych społecznych przeobrażeń" został w 1997 roku dyrektorem Teatru Narodowego. I natychmiast ogłosił, że ów prowadzony przez niego Teatr Narodowy będzie domem Wyspiańskiego w takim sensie, w jakim Comédie-Française jest domem Moliera.
Stanisław Wyspiański, był malarzem, poetą i dramaturgiem - wybitnym polskim artystą przełomu wieków. Premiera jego dramatu Wesele (1901), w którym w sposób pełen temperamentu, liryzmu, pasji publicystycznej i wizjonerstwa sportretował społeczeństwo polskie, była największym chyba wydarzeniem artystycznym wieku, a sam dramat należy do kanonu dwóch - trzech najlepszych sztuk polskiej literatury. Grzegorzewski wystawiał Wesele parokrotnie (1969, 1977, 2001) (to jego typowa praktyka - do pewnych utworów wraca w następnych etapach działalności twórczej, mierząc się z nimi na nowo i rozwijając w nowy, coraz doskonalszy artystycznie, sposób myśli zawarte w poprzednich inscenizacjach); nie w tym jednak sedno sprawy. Wyspiański, podziwiany i wielbiony przez Grzegorzewskiego, to integralny artysta teatru, myślący formą sceniczną w niezwykłym, poetycko-malarsko-muzycznym sprzężeniu, a także artysta sięgający w głąb historii i mitologii narodowej, dla której szuka często antycznych odniesień: to wizja polskiego Akropolis.
Teatr Wyspiańskiego - teatr właśnie, a nie tylko teksty - stanowi pewien paradygmat, w którym zawarta jest i tradycja i nowoczesność. Jest pomostem między epokami, a zwłaszcza między XIX i XX wiekiem. Szukając dostępu do klasyki narodowej - a oznacza ona dla Polaków przede wszystkim polski dramat romantyczny - odwołuje się więc Grzegorzewski do Wyspiańskiego, dla którego tradycja romantyczna jeszcze jest tradycją żywą, choć wymagającą generalnego przewartościowania; sięga do niego przede wszystkim jako do autora, który wykreował teatralne znaki, sceniczną formę czy symbole dla tych wszystkich problemów, które przez dwieście lat nurtowały polską literaturę. I potrafi - w sposób nieraz zaskakujący - znaleźć ich kontynuację w późniejszej, zdecydowanie już XX-wiecznej literaturze dramatycznej.
Interpretując klasykę narodową, Grzegorzewski obraca się w kręgu pięciu autorów: Mickiewicz i Krasiński - dramat romantyczny; dalej jest Wyspiański oraz dwóch dramaturgów dwudziestolecia międzywojennego (to jest lat 1918-1939): Witkacy (Stanisław Ignacy Witkiewicz) i Witold Gombrowicz. To Wielki Wóz (inna nazwa gwiazdozbioru Wielkiej Niedźwiedzicy) Grzegorzewskiego. Jest jednak i Mały Wóz, złożony z nazwisk autorów klasycznej komedii i farsy, reżyserowanych przez niego w różnych okresach życia; te przedstawienia przypominały czasem późne filmy Luisa Buñuela.
Wyobraźnia Grzegorzewskiego miała zawsze silny rys surrealistyczny (słabo odnotowany przez krytykę, gdyż w sztuce polskiej surrealizm nie jest prądem najważniejszym) - a choć jego wyobraźnia nie jest tak mroczna jak wyobraźnia Buñuela i jest całkowicie oryginalna, a jego konstrukcja nadrzeczywistości jest formą interpretacji zupełnie innych napięć, to przywołuję tutaj nazwisko tego wielkiego reżysera - za Grzegorzewskim, który w pewnym wywiadzie wspomina oglądanego we wczesnej młodości Psa andaluzyjskiego jako największe przeżycie filmowe.
Grzegorzewski jest mistrzem poetyki onirycznej. Mistrzem, ponieważ wydobywa oniryczne struktury przy jednoczesnej prostocie rozwiązań. W Ślubie Gombrowicza walczącemu gdzieś we Francji bohaterowi śni się rodzinny dom, ale wykręcony i wypaczony. Kiedy, pośród absurdalnych majaków, w których pojawiają się okruchy wspomnień o rodzicach i przedwojennych czasach, pada hasło "obiad", ponad okrągłą zapadnią w której kłębią się bohaterowie pojawia się jeden z sobowtórów Henryka, dostojnie wioząc nakryty białym obrusem i zastawiony stół, by nagłym gestem przechylić go, zrzucając w głąb zapadni wszystko, co na nim się znajduje. Wśród szczęku tłukących się naczyń, rodzice podnoszą blaszane łyżki, żołnierskie manierki i skorupy talerzy, skwapliwie kontynuując wyimaginowany obiad. Zwariowane rytmy snu, jego realne, a jednocześnie pozbawione sensu rekwizyty, jego paroksyzmy wydobywa Grzegorzewski zachowując szczególny charakter utworu oraz specyfikę wyobraźni autora. Sen Henryka w Ślubie Gombrowicza jest pompatyczny i idiotyczny, a sam bohater jest rozdwojony, a nawet roztrojony, co jest figurą jego zagrożonej tożsamości. Sen Senatora w Dziadach Mickiewicza nosi cechy romantycznej groteski i okazuje się jedynie preludium do wspaniałej nadrealistycznej sekwencji, w której zamiast jednej tragicznej kobiecej postaci pojawia się ich pięć, pięć tych samych, oszalałych po śmierci zamordowanego w więzieniu syna kobiet - w uściskach carskich urzędników. Sekwencji zakończonej wielkim monologiem - widzeniem jednej z nich, o wymiarze antycznym i profetycznym. Oniryczne są Grzegorzewskiego wizje rewolucji w Nie-Boskiej komedii Krasińskiego, tak jak nadrzeczywistością i pure nonsensem jest inscenizowany przez niego świat dramatów Witkacego, autora jedynego bodaj surrealistycznego manifestu polskiego, dotyczącego teatru i dramatu.
2.
Największym społecznym rezonansem spośród inscenizowanych przez Grzegorzewskiego utworów polskiej klasyki cieszyło się przedstawienie Wesela w 1977 roku w krakowskim Starym Teatrze. Ton gorączkowej dyskusji o polskich sprawach, toczącej się pomiędzy skupionymi w weselnej izbie inteligentami, prostota i siła scen wizyjnych (widm wyłaniających się na chwilę z ich osobistej czy też artystycznej podświadomości, dręczących ich myśli i sumienia, wreszcie), zwrócona wprost do widowni, nie inscenizowana, scena finałowa, scena rozpaczy, próba obudzenia ze snu, ze społecznego marazmu niewoli - wszystko to, dzięki artystycznej inwencji reżysera i mistrzostwu aktorów oddziałało traumatycznie na widownię, która bardziej jeszcze odczuła, niż zrozumiała, o co w tym dramacie chodzi. Na ten sukces pracowała także - ciągle jeszcze - aktualność pisanego też w czasach niewoli tekstu, a także fakt, że przedstawienie powstało w Krakowie, tuż obok którego toczy się akcja sztuki.
Sprawa miejsca jest dość istotna, bowiem to, co Grzegorzewski po Wyspiańskim odziedziczył, to z pewnością jest niezwykłe poczucie genius loci. Jak tamten w swoich sztukach, tak ten w swoich przedstawieniach chętnie sięga do miejsc i wydarzeń magicznych, obrosłych legendą, znaczących dla polskiej historii i kultury. Osadzając na przykład akcję Gombrowiczowskiej Operetki (2000) toczącej się, według didaskaliów, w jakiejś operetkowej krainie, w Krakowie właśnie, w słynnej artystycznej kawiarni z przełomu wieków, i na krakowskim rynku, wywołuje Grzegorzewski szereg skojarzeń, których nie sposób tu wyliczyć; wysnuwa także z tej sztuki nici łączące ją z Weselem i wcześniejszymi polskimi utworami, w których pojawia się hasło powrotu do natury i motyw inteligenckiej alienacji. Uwodzącego "Albertynkę-cud dziewczynkę" trzydziestopięcioletniego birbanta zamienia w siedemdziesięcioletniego starca, który próbuje przy pomocy kawiarnianych rytuałów podbić dojrzewającego podlotka, marzącego o nagości. Cała, fascynująca Gombrowicza, skleroza operetki jest w tym rozwiązaniu.
Podobnego posunięcia dokonuje Grzegorzewski inscenizując inną sztukę Wyspiańskiego, Sędziów. Ujętą w formie antycznej tragedii kryminalną historię polsko-żydowskiego zatargu, rozgrywającą się gdzieś na wsi na przełomie wieku, sytuuje w bezpośredniej bliskości chłopskiej chaty, w której się odbywa Wesele. Nałożenie na siebie akcji obu sztuk, przeprowadzone oszczędnie, ale bardzo wyraziście, z odgłosami frenetycznego tańca z sąsiedztwa, które towarzyszą rozgrywającej się w żydowskim domu tragedii, wydobywa ogromną samotność bohaterów i obcość, nieprzenikliwość obu sąsiadujących ze sobą kultur, co jest głównym tematem sztuki.
W Teatrze Narodowym Grzegorzewski zrealizował dotychczas trzy sztuki Wyspiańskiego: Wesele, wystawiane przez niego po raz trzeci (nie licząc poświęconego artystycznej cyganerii przełomu wieku XIX i XX przedstawienia La Boheme, złożonego z fragmentów Wesela i Wyzwolenia Wyspiańskiego); Noc Listopadową, dramat o wyzwoleńczym powstaniu polskim z roku 1830, w dwóch wersjach - pierwszą, dłuższą i bardziej monumentalną, otworzył scenę narodowego w listopadzie 1997 roku po trwającej kilkanaście lat odbudowie po pożarze; oraz Sędziów (1999). Zapowiada Studium o Hamlecie i Wyzwolenie.
Na Małej Scenie Teatru Narodowego, poza Sędziami, wystawił Ślub Gombrowicza (1998) i tego samego autora Operetkę. Wybór Małej Sceny dla obu tych utworów był zaskakujący i sam przez się odbiegał od dotychczasowych konwencji interpretacyjnych, posługujących się parodią, cytatem lub pastiszem form monumentalnych i widowiskowych. Ten rodzaj postępowania wydaje się dla Grzegorzewskiego charakterystyczny. Nie ulega on rozwiązaniom z pozoru oczywistym.
Zagęszczenie formy, jakie uzyskuje dzięki rozwiązaniu przestrzeni w obu tych inscenizacjach, oraz bliski kontakt z widownią, wydobywa lepiej to, co tak ważne w obu sztukach: pewien żywioł stawania się i transformacji, autotematyczność i ich żywioł senny. Przestrzeń i rodzaj kontaktu z widzem były dla Grzegorzewskiego zawsze niezwykle ważną częścią dzieła i dokonywał w tym punkcie poszukiwań, które przeszły do historii powojennego teatru.
W inscenizowanej Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego (2002), autora z wielkiej Trójcy polskich romantyków (obok Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego) reżyser sięga po podobne, lecz znów zaskakujące, rozwiązanie. Autor, arystokrata, wybitny poeta i konserwatysta, wieloma więzami, rodzinnymi i religijnymi, związany z obozem konserwatywnym, konfrontuje swego bohatera-poetę z wizją apokaliptycznej rewolucji społecznej, wzorowanej na Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Wizja ta - podróż przez obóz rewolucji - bywa na ogół inscenizowana z całym sztafażem widowiskowych środków i na dużych scenach. Grzegorzewski, którego interesuje głównie osobisty i wewnętrzny dramat hrabiego Henryka, wydobywa ze sztuki przede wszystkim rys romantycznego szaleństwa; wizja rewolucji jest uwewnętrzniona, jest owego szaleństwa częścią, wyłaniającym się na chwilę z podświadomości zagrożeniem, domagającym się pokonania, racjonalizacji. Odpowiada to głęboko strukturze sztuki, w której mówi ktoś bohaterowi: "dramat układasz"; nie przeszkadza to jednak części krytyki atakować reżysera za rzekome lekceważenie społecznych wątków u autora, który był z natury rzeczy głęboko rewolucji przeciwny!
Z podobnym niezrozumieniem, które wynika ze szkolnych nawyków, bądź ze złej woli spotyka się Grzegorzewski często. To prawda, w niektórych, zwłaszcza autorskich jego przedstawieniach kondensacja obrazów i tekstu utrudnia czasem rozumienie przebiegu fabularnego - o ile w takich tekstach jak XV epizod Ulissesa Joyce'a, czy też w pewnych tekstach romantycznych, on w ogóle istnieje; w wielu jednak wypadkach to, co przeszkadza krytykom, to przyzwyczajenie do konwencji inscenizacyjnych i niezrozumienie głębszych struktur dramatu.
3.
Najtrudniejszym w dorobku obecnego dyrektora sceny narodowej przedsięwzięciem, obok prób inscenizacji całkowicie niedramatycznych tekstów, takich na przykład, jak Giacomo Joyce, były jego dwie inscenizacje Dziadów Mickiewicza, dokonane jeszcze przed objęciem Teatru Narodowego.
Ten największy i obrośnięty legendą dramatyczny utwór polskiej literatury, związany zresztą z historią narodowej sceny poprzez falę demonstracji po jego głośnym zdjęciu przez komunistyczną cenzurę w 1968 roku (inscenizacja Kazimierza Dejmka), zakazany także przez cały wiek XIX, to utwór amorficzny i o luźnej konstrukcji, pisany w różnych okresach, zawierający wiele luk i niejasności - zgodnie z romantyczną poetyką. Jego "Część III", ze słynną sceną więzienną i olbrzymim, półgodzinnym monologiem-improwizacją jest czymś w rodzaju narodowej świętości, zarówno z powodu ogromnej poetyckiej siły, jak ognia patriotycznej emocji. Trudno sobie wyobrazić w Polsce wielkiego reżysera, który nie zmierzyłby się z owym dziełem; nie uchylał się od tego także Grzegorzewski. Nie mogło to być dla niego, jak i dla innych, rzeczą łatwą: "Część II" (części ułożone są nie po kolei) to eksploatujący naiwną ludowość obrzęd; "Część IV", z wielkimi lirycznymi monologami szalonego kochanka - być może upiora, rozgrywa się w skromnym domku unickiego księdza; wspomniana "Część III", prócz partii quasi-realistycznych, fragmentów epickich, lirycznych widzeń i improwizacji, zawiera partie widowiskowo-operowe i misteryjne, groteskowe sceny snów i egzorcyzmów, sceny tragiczne. To nie ośmiesza wspaniałego utworu, lecz pokazuje skalę trudności dla kogoś, kto z założenia dąży do pojemnego, lecz jednorodnego języka scenicznego, w dodatku współczesnego, i z zasady odrzuca język eklektyczny.
Inscenizację pierwszą, a potem drugą, nazwał Grzegorzewski "improwizacjami", co podkreślało studyjny charakter pracy nad tym utworem oraz otwartą strukturę przedstawienia, a i samego utworu, w którego tworzeniu poetycka improwizacja Mickiewicza miała zresztą zapisany w tytule głównego monologu udział. Były więc Dziady - Improwizacje (1987) i Dziady - dwanaście improwizacji (1995).
Drugim posunięciem artysty było rozdwojenie głównej postaci. Prócz Gustawa-Konrada młodzieńca pojawił się Konrad stary, który patrzy niejako na swoje doświadczenie z perspektywy lat; "od tego dnia, ach, jakżem daleko odpłynął". Inspiracją dla tego pomysłu była występująca w "Części I" postać Starca prowadzonego przez dziecię. Poprzez ten łuk podkreślał Grzegorzewski zamysł Mickiewicza stworzenia dzieła, które, choć napisane w młodym wieku, zawierać miało - jak Faust - pełnię doświadczenia. Równocześnie postać Starego Konrada stała się niejako figurą czasu, jaki współczesnego widza od epoki Dziadów dzieli, zarówno w sensie historycznym, jak w sensie osobistego przeżycia (Dziady bowiem to dla każdego Polaka lektura młodzieńcza).
Trzecim zaskoczeniem było pojawienie się w tej inscenizacji obrazów, a nawet pojedynczych postaci z Wyspiańskiego.
4.
Reinterpretacja Dziadów poprzez szokujące przywołanie utworu znacznie późniejszego, owo "pocieranie" jednej epoki o drugą, lub jednego utworu o drugi, domaga się tu wyjaśnień.
Kultura narodowa dla Grzegorzewskiego stanowi pewne kontinuum, pewien zespół znaków i symboli zbiorowej podświadomości. Każdy z wielkich artystów czerpiąc z niej, sam także ją tworzy. Traktując kulturę jako kontinuum historii, myśli i doświadczenia - obejmującego także sztukę - chętnie przywołuje Grzegorzewski te znaki, nabrzmiałe emocją, które wydają mu się cenne dla zrozumienia i odnowienia kontaktu widza z realizowanym właśnie utworem. W Ślubie Gombrowicza takim znakiem jest przywołanie obrazu Matejki, malarza polskiej historii, odtwarzanej w glorii "ku pokrzepieniu" serc w czasach niewoli; gra z tym motywem ma zresztą w przedstawieniu niezwykle przewrotny i z ducha Gombrowicza wywiedziony charakter; ale znakiem takim jest także, imitowany przez aktora, charakterystyczny odgłos zagłuszanego przez komunistyczną władzę radia "Wolna Europa", słyszany jakby we śnie przez bohatera detronizującego prawowitego władcę-ojca; jest nim wreszcie muzyczna, osobna sekwencja, która wskrzesza w pamięci i emocji widzów Nocy Listopadowej inne, znacznie bliższe żyjącym niż rok 1830, i również zakończone klęską Powstanie Warszawskie z 1944 roku; jej muzyczna forma zaś jest przywołaniem i odwzorowaniem słynnego Koncertu Jankiela, żydowskiego mistrza-cymbalisty, ożywiającego swoją grą polską historię w słynnej epopei Mickiewicza Pan Tadeusz.
5.
Mylne byłoby mniemanie - powzięte na podstawie tego, co wyżej - że jest Grzegorzewski twórcą zamkniętym w kręgu tylko polskich problemów i symboli, w jakimś polskim getcie. Każdy z autorów, którymi się zajmuje, tkwi głęboko korzeniami w prądach i zagadnieniach ożywiających jego epokę; każdy też z nich ma ambicję być artystą nie tylko polskim, lecz co najmniej europejskim; wielu się to udało.
Inscenizacje Grzegorzewskiego starają się wydobyć i ten aspekt w pełni. Romantyczne otwarcie na metafizykę, mistykę religijną i historiozoficzną, modernistyczny Eros i Thanatos; XX-wieczny katastrofizm w duchu Spenglerowskim, przepracowany przez Witkiewicza i teoretycznie, i boleśnie doświadczony na własnej skórze podczas rewolucji bolszewickiej, alienacja i rozbicie poczucia własnej tożsamości w dziele Gombrowicza - wszystkie te wielkie tematy europejskiej kultury znajdują w jego przedstawieniach swój wymiar i szukają dla siebie odpowiedniej formy.
Pogłębia ją Grzegorzewski także w komponowanych przez siebie scenariuszach, z których wiele opartych jest na klasycznych już dzisiaj tekstach; oprócz wymienionych motywów i tematów pojawia się w nich problem awangardy w sztuce - i jej granic, problem miejsca artysty i inteligenta w życiu społecznym, i wreszcie problem ludu.
Ludowość jako żywioł oraz lud jako podmiot i protagonista pojawiał się w twórczości Grzegorzewskiego wcześniej jedynie za pośrednictwem wielkich poetów: Mickiewicza i Wyspiańskiego. Jednak od czasu objęcia przez niego Teatru Narodowego zagadnienie to, widziane jako pewien mit ludowości, funkcjonujący w narodowej kulturze, ale także i jako rzeczywista, odrębna część tej kultury, interesuje go znacznie wyraźniej. Rozwinięciem i historyczną kontynuacją tego problemu są, podejmowane przez wybitnych pisarzy, zagadnienia solidaryzmu klasowego i społecznych antagonizmów, aż po sprawę rewolucji. Co prawda, widziana jest ona w inscenizowanych przez niego utworach przede wszystkim w kategoriach zagrożeń - tak bowiem widzieli ją ich twórcy. Krasiński portretuje rewolucję jako skrajną degenerację mas pod przywództwem fanatycznych inteligentów, i choć wybiera dla niej i rzecznika krzywdy, to jednak ugiąć się on musi wobec widma krzyża; dla Witkiewicza rewolucja jest niwelacją wszelkich najistotniejszych wartości na rzecz powszechnego dobrobytu oraz ersatzu, jakim jest kultura masowa; dla Gombrowicza wreszcie fizyczną eksterminacją i kolejną, alienującą człowieka "gębą" ideologii. Grzegorzewski nie widzi powodu, aby z tymi spojrzeniami dyskutować; dyskusje takie zbyt były nadużywane w minionym okresie, a wszelka sztuka z tezą czy doraźna propaganda w ogóle go nie interesują, co nie znaczy zresztą, by żaden aktualny i ostry akcent nie pojawiał się w jego przedstawieniach, teraz i w przeszłości. Było tak chociażby w krakowskim Weselu i w łódzkim przedstawieniu Szewców Witkiewicza, niesłychanie wprost zjadliwym politycznie, by wymienić najbardziej wyraźne przykłady.
6.
Pora na podsumowanie. Pomimo, iż pochłonięty sprawami Formy, która jest dla niego warunkiem sine qua non wszelkiej twórczości artystycznej, prowadzi Grzegorzewski bardzo intensywny i serio - co nie oznacza braku poczucia humoru, przeciwnie - dialog z tradycją i kulturą. Jego formacja awangardowa, wywodząca się w dużej mierze ze sztuk plastycznych, które studiował, każe mu ujmować w karby własnej formy także utwory napisane w odległych od jego własnej, czy też eklektycznych poetykach; ten imperatyw prowadzi go do rozmaitych skrótów, przestawień i kondensacji, które sprawiają, że niektóre z jego przedstawień są trudne (jak trudne są zresztą i niektóre z wystawianych przez niego tekstów). Wynagradza to widowni siłą i pięknem rozwiązań scenicznych i przestrzennych, ogromnym wyczuciem teatralnego efektu, w najlepszym sensie tego słowa, trafną interpretacją, znakomitą obsadą i poczuciem humoru.
By podsumowanie to nie wypadło zbyt apologetycznie, dodajmy, że dla widzów szukających spokoju i harmonii, pewnych znanych konwencji i powtórzeń znanych emocji - co jest w końcu potrzebą ludzką, sztuka Grzegorzewskiego, a zwłaszcza niektóre jego interpretacje klasyki, są zbyt nasycone formą, zbyt pełne napięć, paroksyzmów czy zaskakujących działań (za dużo nut, jak powiedział cesarz Józef Mozartowi); że skróty w tekstach (funkcjonują mity na temat rzekomych zmian i wstawek, dokonanych przez niego w niektórych wystawieniach klasyki, mity, które świadczą zresztą o słabej znajomości owych tekstów) są zbyt drastyczne; wreszcie, że Grzegorzewski, zmieniając usankcjonowane przyzwyczajenia widowni i emocjonalne akcenty scen, po prostu owych sztuk nie rozumie - ale ten ostatni zarzut uznać trzeba za zwykły brak pokory.
Autor: Ewa Bułhak. Tekst został opublikowany w miesięczniku "Ade Teatro" we wrześniu 2002.