„Europa nie kończy się na Berlinie”. Tomasz Kireńczuk o lekcjach, jakie wywiózł z Santarcangelo [WYWIAD]

Tomasz-Kirenczuk-pap_20250602_1WY.jpg, default, Tomasz Kireczuk, fot. Georg Hochmuth/APA/PAP

Przez ostatnie pięć lat Tomasz Kireńczuk był kuratorem i dyrektorem artystycznym Santarcangelo Festival, a 16 października 2026 roku otwiera swój pierwszy sezon w brut Wien. W rozmowie z Culture.pl podsumowuje pracę we Włoszech, opowiada o widoczności za granicą polskich artystów i przekonuje, że progresywność na scenie może – i powinna – łączyć się z dostępnością.

Przez pięć lat kierował Santarcangelo Festival – jednym z najważniejszych festiwali sztuk performatywnych. W jego programie mocno zaznaczyła się obecność młodych artystów oraz twórców z Europy Środkowo-Wschodniej, w tym z Polski. Kireńczuk rozwijał też międzynarodowe sieci współpracy i programy wspierające artystów na wcześniejszych etapach kariery. Teraz przenosi się do Wiednia, gdzie został dyrektorem artystycznym brut Wien. Instytucja rozpoczyna sezon 16 października. W otwarciowy weekend będzie można zobaczyć m.in. premierę autorstwa Amandy Piñy Ancient Future Climate Bodies.

Częścią programu otwarcia są także interwencje artystyczne w przestrzeni miejskiej, w których udział weźmie między innymi Wojciech Grudziński.

Z Polski do Włoch

Izabela Szymańska: W dniu, kiedy rozmawiamy, pismo „Teatr” opublikowało ranking 20 najbardziej wpływowych osób polskiego teatru. Co to dla ciebie znaczy?

Tomasz Kireńczuk: Muszę przyznać, że mam dystans do rankingów, ale oczywiście miło mi, że „Teatr” docenił moją pracę. Tym bardziej że nie jest to oczywiste: kiedy ktoś wyjeżdża z kraju, nie zawsze pozostaje widoczny w polskim środowisku.

Wróćmy do początku. Co najbardziej zaskoczyło cię we Włoszech, kiedy po raz pierwszy zetknąłeś się z tamtejszą sceną?

To było prawie 20 lat temu. W 2004 albo 2005 roku wyjechałem na Erasmusa do Rzymu. Miałem zostać pół roku, zostałem prawie dwa lata.

Studiowałem wtedy w Krakowie i chciałem wyjechać za granicę. Moja wykładowczyni zasugerowała mi Włochy. Poszedłem za tą sugestią. W Rzymie się zakochałem. Studiowałem w ramach Erasmusa na Universita degli Studi di Roma La Sapienza, dostałem stypendium rządu włoskiego na projekt badawczy. Zacząłem bliżej poznawać włoską scenę.

Był to moment, kiedy na arenie międzynarodowej zaczynali być coraz bardziej widoczni tacy artyści jak Romeo Castellucci [reżyser teatralny, jeden z najważniejszych twórców współczesnego teatru – przyp. red.]. Odkrywałem teatr interdyscyplinarny. To bardzo mocno wpłynęło na moje zainteresowania teatrem i sztukami performatywnymi.

Znałeś włoski?

W ogóle. To było bardzo formacyjne doświadczenie. Trafiasz do kraju, w którym angielski nie bardzo ci pomaga, więc musisz znaleźć nowy sposób na siebie.

Po dwóch latach wyjechałem już ze znajomością włoskiego. Napisałem też magisterkę o teatrze włoskich futurystów, którą później wydałem jako książkę.

Odwiedziłeś już wtedy Santarcangelo?

Tak. I to było dla mnie ogromne odkrycie. Wcześniej o nim nie słyszałem.

Zafascynowała mnie sama idea festiwalu o progresywnym charakterze, który odbywa się w mieście liczącym około 20 tysięcy mieszkańców. W Polsce długo mieliśmy przekonanie, że pewne rzeczy mogą się wydarzać tylko w dużych miastach i dużych instytucjach, dla stosunkowo ograniczonego grona odbiorców. Santarcangelo pokazywało, że wcale nie musi tak być.

Oczywiście wymaga to długofalowej i konsekwentnej pracy. Nie tylko ze środowiskiem artystycznym, ale też z lokalnymi władzami, polityką i różnymi uczestnikami debaty publicznej.

Festiwal jako ryzyko

Kiedy kilkanaście lat później pojawił się konkurs na dyrektora Santarcangelo, od razu chciałeś aplikować?

Nie. Mniej więcej rok po moim rozstaniu z Festiwalem Dialog we Wrocławiu, które było związane z prezentacją Klątwy Olivera Frljicia, i wywołanym tym konfliktem z ówczesnym ministerstwem kultury, wciąż bardzo ciężko przechodziłem tamtą sytuację.

Ktoś ze znajomych wysłał mi informację o konkursie. Na początku nie chciałem aplikować. Potem kolejne osoby niezależnie przysyłały mi ten sam link. Pomyślałem, że może jednak warto spróbować. Potraktowałem to trochę jako działanie autoterapeutyczne. Chciałem skupić się na przyszłości.

A kiedy zacząłeś przechodzić kolejne etapy konkursu?

Procedura konkursowa trwała prawie rok, jeśli dobrze pamiętam było chyba pięć etapów. Na pierwszym było prawie 70 osób, na ostatnim pozostało – cztery propozycje. Myślę, że chęć wygrania tego konkursu pojawiła się na ostatnim etapie, kiedy rzeczywiście zrozumiałem, że to się może wydarzyć.

Jednocześnie uważam, że wybór mnie był dużym ryzykiem dla zarządu festiwalu. W momencie, kiedy zaczynałem pracę w Santarcangelo, nie miałem jeszcze wystarczającego doświadczenia, żeby prowadzić tak duży, skomplikowany i specyficzny festiwal.

W Santarcangelo Festival sprawdza się połączenie energii, ryzyka, ale też przekonania, które zarówno ja, jak i poprzednie dyrektorki artystyczne mieliśmy, że to jest niesamowita szansa, która zdarza się coraz rzadziej. Festiwal, który może nie oferuje finansowego komfortu, ale daje coś cenniejszego: wolność artystyczną i przekonanie, że ryzyko artystyczne jest niezbędne.

Włoski system i jego paradoksy

Co zobaczyłeś we włoskim systemie teatralnym, kiedy przyjechałeś do Santarcangelo?

Wcześniej, w Krakowie, przez kilka lat prowadziłem Laboratorium Nowego Teatru – program dla młodych reżyserów i dramaturgów. Zależało mi na rozwijaniu projektów w dłuższym procesie i na międzynarodowym networkingu.

W Polsce brakowało wtedy mocnego połączenia między młodymi artystami a międzynarodowym obiegiem. Ze względu na strategię polityczną ówczesnego rządu to był również czas kryzysu festiwali, ograniczania ich finansowania i zmniejszania liczby wydarzeń z programem międzynarodowym. Kiedy przyjechałem do Santarcangelo, chciałem więc najpierw zobaczyć, jak działa włoski system i jaka jest sytuacja młodych artystów.

Co zobaczyłeś?

Warunki, w których pracują młodzi artyści, są zupełnie inne niż w Polsce.

We Włoszech działają różne typy instytucji: teatry narodowe, miejskie, regionalne, centra rezydencyjne. Mają różne zadania: jedne zajmują się głównie prezentacją i cyrkulacją gotowych przedstawień, inne produkcją, jeszcze inne rezydencjami. I tu właśnie jest paradoks, z jednej strony jest wiele instytucji, a z drugiej – nikt nie wspiera artysty przez cały proces. Młody twórca może dostać rezydencję i przepracować na niej materiał, ale później nie mieć nikogo, kto pomoże mu go wyprodukować. Może znaleźć producenta, ale nie mieć wsparcia na etapie kwerendy.

W efekcie artyści spędzają ogromną ilość czasu na kolejnych konkursach i aplikacjach. Cały czas walczą o kawałek przestrzeni, budżetu i widzialności. System jest bardzo konkurencyjny i oparty na nadprodukcji.

„To bardziej doświadczenie niż wydarzenie”

Prowadząc Santarcangelo Festival, chciałeś odejść od tej presji produkowania kolejnych premier. Udało się?

Myślę, że tak. Ale potrzebowaliśmy czasu.

Początkowo miałem trzyletni kontrakt. Po drugim roku zaproponowano mi pozostanie na kolejne dwa lata. To było bardzo ważne, bo dopiero w czwartym i piątym roku udało nam się naprawdę osiągnąć część celów, nad którymi wcześniej pracowaliśmy.

Odczuwałeś presję?

Pewnie każdy prowadzący festiwal odczuwa. Co ciekawe, tu nie pochodziła od lokalnych władz. To jest wyjątkowa cecha Santarcangelo. Niewielka gmina i jej władze naprawdę rozumieją wartość tego wydarzenia. Nigdy nie czułem presji, która zmuszałaby mnie do zmiany programu.

Oczywiście pojawiały się dyskusje. Większa presja pochodziła ze środowiska teatralnego.

Dlaczego?

Podjęliśmy strategiczną decyzję, że ograniczoną przestrzeń, widzialność i możliwości produkcyjne chcemy inwestować przede wszystkim w młodych artystów.

Jeśli twórca od 20 lat działa na włoskiej scenie i ma już silną pozycję międzynarodową, ma znacznie więcej możliwości prezentowania swojej pracy. Nas w jakimś sensie bardziej interesowało podążanie za artystkami i artystami, niż prezentowanie konkretnych spektakli. Szukaliśmy często artystek i artystów, którym obecność na Santarcangelo Festival mogła wzmocnić ich pozycję i dać nowe możliwości produkcyjne czy wsparcie instytucjonalne. Zależało nam na budowaniu relacji i współpracy, które nie zawsze przekładały się na skończony proces artystyczny, ale miały potencjał dalszego rozwoju w przyszłości.

Jak definiowałeś sam festiwal?

Bardziej jako doświadczenie niż wydarzenie. Nie chcieliśmy budować programu jako zbioru pojedynczych spektakli, z których każdy z osobna musi olśnić widownię. Interesowała nas całość, budowanie programu na zasadzie „najlepszych”, „najważniejszych” i tak dalej, a raczej taka konstrukcja programu, w której przedstawienia ze sobą dialogują i się nawzajem wzmacniają.

Międzynarodowy festiwal, lokalna odpowiedzialność

Jakie były dwa najważniejsze cele, które postawiłeś sobie w Santarcangelo?

Po pierwsze – mocniejsze umiędzynarodowienie festiwalu. Santarcangelo ma bardzo wierną publiczność. To daje ogromną swobodę. Można zapraszać artystów, których nikt we Włoszech jeszcze nie zna, bo publiczność i tak przyjdzie.

W pierwszej edycji, w 2022 roku, 14 z 15 zagranicznych artystów po raz pierwszy prezentowało swoje prace nie tylko w Santarcangelo, ale w ogóle we Włoszech. I większość tych wydarzeń była wyprzedana. To pokazało mi, że jeśli instytucja pozwala ci podejmować ryzyko, trzeba z tego korzystać.

Drugi cel?

Zbudowanie systemu wsparcia dla włoskich wschodzących, początkujących twórców.

Te dwie rzeczy były ze sobą połączone. Im bardziej festiwal jest międzynarodowy i działa w sieci współpracy, tym więcej możliwości może stworzyć dla lokalnych artystów.

Powstały projekty europejskie i programy rezydencyjne za granicą. Udało nam się też przekonać włoskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych, aby sfinansowało duży program zagranicznych rezydencji dla włoskich artystów – od Brazylii po Mozambik.

Jak naprawiać system od środka?

Jednym z projektów, które stworzyłeś, było właśnie FONDO, kompleksowy program wsparcia dla poczatkujących artystów. Skąd ten pomysł?

Z obserwacji, że włoski system jest podzielony na segmenty. Jeśli jesteś centrum rezydencyjnym, możesz finansować rezydencję. Jeśli jesteś centrum produkcyjnym – produkcję. Jeśli zajmujesz się cyrkulacją – możesz finansować prezentację. Brakuje miejsca, które wspiera artystę od pomysłu aż po prezentację.

Pomyślałem więc, że trzeba połączyć różne instytucje i sprawdzić, czy mogą zrobić coś wspólnie, poza własnymi instytucjonalnymi kompetencjami. W ciągu miesiąca zebraliśmy 15 partnerów. Projekt działa od czterech lat. Co ważne, będzie kontynuowany przez nową dyrekcję artystyczną festiwalu. Ta integracja instytucji mogła się udać, bo połączył nas wspólny cel: wsparcie researchu i ryzyka artystycznego. Młode artystki wspierane przez FONDO miały możliwość rozwijania swojego projektu artystycznego przez rok, korzystając z rozbudowanego wsparcia finansowego, mentorskiego i rezydencyjnego. FONDO jest dzisiaj jednym z modelowych projektów wspierania emerging artists we Włoszech.

Stworzyliście też blOOm.

To sieć zajmująca się produkcją prac one-on-one: jeden twórca i jeden widz. Chcieliśmy zmienić perspektywę: zamiast wielkoskalowych produkcji skupić się na kameralnym wymiarze, który stawia na bliskość, głębię i zaangażowanie. Zaczęliśmy w zeszłym roku, w tym roku odbyła się druga edycja. Ten projekt również będzie kontynuowany.

Co z polskiej sceny interesuje świat?

W Santarcangelo mocno zaznaczyła się obecność polskich artystów. Co dziś z polskiej sceny interesuje świat?

To trudne pytanie, bo „świat” jest bardzo szeroki.

Na pewno widzę, że zainteresowanie polskimi twórcami we włoskich instytucjach sztuk performatywnych jest dziś dużo większe niż pięć lat temu. Wtedy było raczej deklaratywne. Dziś jest praktyczne. Artyści, których pokazywaliśmy w Santarcangelo, wracają do Włoch, czego najlepszym przykładem są Ewa Dziarnowska, Alex Baczynski-Jenkins, Wojtek Grudziński

Widać też szerszą zmianę. Kuratorzy zaczynają patrzeć dalej na wschód. Pojawia się świadomość, że Europa nie kończy się na Berlinie.

Publiczność nie potrzebuje taryfy ulgowej

Co wywozisz z Santarcangelo?

Przekonanie, że im bardziej autorska i progresywna językowo jest propozycja, tym bardziej może być dostępna dla szerokiej publiczności.

Najlepszym dowodem był dla mnie w tym roku pokaz BOW Wojtka Grudzińskiego na głównym placu Santarcangelo. To bardzo intensywna, niepokojąca praca. Mocna muzyka, wykonawcy są topless. Teoretycznie trudno wyobrazić sobie ją jako propozycję na centralnym placu małego miasta. A jednak działała fantastycznie. Przez trzy wieczory oglądało ją po 300, 400 osób. Starsi ludzie, dzieci, całe rodziny. W większości publiczność okazjonalna, która nie ma związku ze sztukami performatywnymi. Jak słyszałem w barach w Santarcangelo, propozycja ta spotkała się z dużym uznaniem mieszkańców.

Co sprawiło, że twoja propozycja zadziałała?

To, że praca była oparta na autentyczności, radykalności języka, przede wszystkim na ciele i obecności. To działa poza wiedzą i przygotowaniem merytorycznym.

Coraz bardziej wierzę, że praktyki cielesne i performatywne mogą być bardziej komunikatywne niż tradycyjne formy teatralne. Paradoksalnie bardziej wykluczający może być tradycyjny teatr, który wymaga od widza określonego kulturowego przygotowania.

Czyli przekonanie, że „widz nie jest gotowy”, jest błędne?

Myślę, że bardzo często to ograniczenie, które jest w nas, a nie odbiorcach.

Przed premierą BOW też miałem wątpliwości, czy ten spektakl sprawdzi się na placu. Bo jednak ważnym elementem tej pracy jest bliskość, intymność relacji z widownią. Niezbędne jest też skupienie, którego włoski plan nie jest w stanie zagwarantować. Ale miejsce publiczne daje też coś w zamian, intensywność i różnorodność widowni. Szansę sprawdzenia praktyk choreograficznych w skali, której instytucje nie dają.

Zaryzykowaliśmy. I zadziałało.

To jedna z najważniejszych lekcji, które wynoszę z Santarcangelo.

Sztuka i publiczne pieniądze

Jaka jest druga?

Że środki publiczne mogą wspierać progresywne praktyki w sposób partnerski. Każdy ma swoją rolę. Mecenas publiczny zapewnia finansowanie. Instytucja buduje program. Decyzja, co ma znaleźć się w programie, nie powinna być rolą ministerstwa, gminy czy innego mecenasa. To jest, moim zdaniem, jeden z głównych powodów sukcesu Santarcangelo. Nie tylko w czasie mojej kadencji, ale w całej historii festiwalu.

Mówimy o gminie liczącej około 20 tysięcy mieszkańców, która od 56 lat co roku znaczącymi środkami wspiera festiwal.

Tego festiwalu nie da się łatwo wykorzystać w kampanii wyborczej. Raczej może utrudnić zwycięstwo. A jednak istnieje przekonanie, że pewne rzeczy robi się dla wartości samej w sobie, szerzej rozumianego systemu, który wspiera debatę publiczną.

Jeśli jest zaufanie i stabilne wsparcie, praktyki artystyczne mogą rozwijać się. Przez pięć lat miałem poczucie, że pracuję w środowisku instytucjonalnym, w którym punktem wyjścia jest zaufanie i przekonanie o nadrzędnej wartości autonomii, jaką powinien się cieszyć festiwal. I to naprawdę nie były tylko deklaracje, ale codzienna praktyka. Zresztą w sytuacji, w której festiwal mierzył się z atakami ze strony włoskiego ministerstwa kultury, lokalne władze stanęły na wysokości zadania i wspólnie ze środowiskiem artystycznym stanęły w obronie nie tylko festiwalu, ale właśnie autonomii twórczości artystycznej i prawa do uczestniczenia w kulturze.

Wracając jednak do tego, co zabieram z Santarcangelo, nie mogę nie wspomnieć o umiejętności robienia tagliatelle i piadiny.

Kto cię uczył?

Tagliatelle uczyłem się robić w restauracji Zaghinii, kultowym miejscu w Santarcangelo, do którego podobno Tonino Guerra przywoził Federico Felliniego, kiedy ten wracał do Rimini. Z kolei piadinę uczyłem się robić od członkiń grupy Azdore, czyli grupy seniorek, które kilka lat temu wystąpiły w spektaklu Markusa Öhrna, a w kolejnych edycjach były obecne na festiwalu. Mogę chyba powiedzieć, że wyjeżdżam dobrze wyposażony na przyszłość.

Polscy kuratorzy w Europie

W podobnym czasie kilkoro polskich kuratorów objęło ważne stanowiska w europejskich instytucjach. Ty w Santarcangelo, Grzegorz Reske w Utrechcie, Katarzyna Tórz w Antwerpii. To był przypadek czy trend?

To fakt, kilka osób z jednego pokolenia, które tworzyło bardzo ważne festiwale w Polsce – wrocławski Dialog, lubelskie Konfrontacje czy poznańską Maltę – podjęło podobne decyzje. Ale nie wiem, czy możemy znaleźć wspólny mianownik. Raczej mnie nie przekonasz do tego, żebym mówił o kuratorskim cudzie nad Wisłą i jakiejś specjalnej pozycji polskiej myśli kuratorskiej…

…A liczyłam na taki tytuł tekstu!

Nikt nie dostaje nominacji na stanowiska kuratorskie tylko dlatego, że jest z tego czy innego kraju. W przypadku Kasi, Grzegorza czy moim trzeba było przejść przez rozbudowane procedury konkursowe, w których była silna konkurencja. To nie są łatwe procedury, ale ich wielką zaletą jest ich transparentność i fakt, że często gremia zarządzające instytucjami oddają decyzje w ręce ekspertów. To sprawia, że szansa na wygraną konkursu przez kogoś anonimowego, kogoś z zewnątrz jest większa. W tym kontekście kluczowy jest program, kompetencje, doświadczenie.

Chociaż oczywiście ostatecznie najważniejszy jest program, który proponujesz.

Z Santarcangelo do Wiednia

Wiedeń to już kolejny etap. Kiedy zaczynasz?

brut jest miejską instytucją finansowaną przez Wiedeń i tu w przypadku nominacji na dyrektora przechodzi się rok przygotowawczy. Zacząłem więc w lipcu ubiegłego roku, pracując 15 godzin tygodniowo – przygotowywałem pierwszy sezon i poznawałem instytucję. A 1 lipca 2026 roku zostałem już oficjalnie dyrektorem artystycznym brut Wien.

Jaki jest pierwszy cel?

Najważniejsze jest przygotowanie otwarcia nowej siedziby, które odbędzie się jesienią 2027 roku. Na ten sezon chcemy stworzyć program, który będzie mostem między przeszłością a przyszłością instytucji, taki, który zatrzyma dotychczasową publiczność i przyciągnie nową. Pracujemy bez stałej siedziby, stąd w programie wiele działań w przestrzeniach nieteatralnych, czy seria działań one-on-one, realizowanych między innymi przez artystki takie jak Amanda Piña, Doris Uhlich, Alix Einaudi czy Veza Fernandez.

brut będzie też bardziej międzynarodowy?

To dla mnie bardzo istotne. brut ma silne związki z lokalną sceną i ten profil pozostanie ważny. Jednocześnie chcę mocniej otworzyć program międzynarodowo. To będzie jeden z moich głównych kierunków pracy.

Język Polish