Filip Lech: Czy pamięta pani swoje pierwsze spotkanie z muzyką elektroniczną?
Elżbieta Sikora: Oczywiście. Swoje pierwsze spotkanie z muzyką elektroniczną nazywam małym spotkaniem, studiowałam reżyserię dźwięku w Warszawie, mieliśmy zajęcia także w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Potem wyjechałam do Paryża, tam dostałam się na studia do Pierre'a Schaeffera i François Bayle'a, czyli do Service de la Recherche, centrum badawczego radia francuskiego. Spędziłam tam dwa lata ucząc się kompozycji muzyki elektronicznej. To był 1968 rok.
Dla Francji był to bardzo gorący rok. Czy była pani w Paryżu już w maju 1968 roku?
Elżbieta Sikora w studiu Le Muse en Circuit, lata 80., fot. P. J. Arkell Dotarłam już po maju, natomiast przeżyłam marzec w Warszawie, jak wszyscy moi koledzy. Do Paryża dotarłam pod koniec sierpnia. Po maju zostało już niewiele śladów, przynajmniej takich widocznych fizycznie, ale zostało wiele śladów w świadomości, mentalności ludzi. Rozdział socjalny przebiegał innymi drogami niż przedtem.
Jak ta rewolta odbiła się na muzyce?
Myślę, że podobnie jak w innych dziedzinach sztuki. Myśmy w latach 60. przeżywali okres bardzo silnej awangardy, to było widoczne nawet przed majem 68. roku, przed społeczną rewolucją francuską. Szerokie zainteresowania kompozytorów stały się jeszcze szersze, takie wydarzenia społeczne oddziałują potem na twórczość.
Uczyła się Pani u Pierre'a Schaeffera, Francois Bayle'a. Dla mnie są to postacie z historii muzyki, zastanawiam się jakimi byli nauczycielami? Czego uczyli, poza znajomością techniki?
W zasadzie techniki to uczyliśmy się sami. Poza tym technikę już znałam, byłam świeżo po studiach reżyserii dźwięku, wiedziałam jak obsługuje się niektóre maszyny: magnetofon, cięcie taśm i tak dalej. Trzeba było się zapoznać z innymi, wymyślonymi przez nich maszynami, takimi jak phonogène, który pozwalał na zwalnianie taśmy bez zmiany wysokości dźwięku. Teraz robi się to w kilka sekund przy pomocy komputera, wtedy był to dosyć awangardowy wynalazek. W GRM (Groupe de Recherches Musicales) było wiele takich instrumentów.
Pierre Schaeffer był naszym mentorem, miał wykłady ogólne, że tak powiem master class. Mówił o bardzo różnych rzeczach: o filozofii, komunikacji międzyludzkiej, o przyszłości, w jaką stronę pójdzie kultura, nie tylko muzyka. Byłam zafascynowana jego osobowością, wybiegał daleko naprzód swoją myślą, był jednym z pierwszych, który zainicjował łączenie muzyki ze sztukami wizualnymi. Powstał wtedy oddział, w którym filmowcy, eksperymentatorzy robili bardzo ciekawe rzeczy, między innymi Piotr Kamler, Peter Foldes. Używano już różnych sztuczek, żeby można było transformować obraz, nie tylko dźwięk.
François Bayle był uczniem Schaeffera, uczył nas porządnego komponowania, bardziej warsztatowego. Dostawaliśmy zadania, trzeba było je odrabiać: na przykład stworzenie katalogu dźwięków, według klasyfikacji, którą Schaeffer opracował w swoim Traité des objets musicaux, którego właściwie nigdy do końca nie przeczytałam, na szczęście powstał skrócony bryk, zrobiony przez Michela Chiona. To były bardzo ciekawe dwa lata, myślę że dzięki temu stałam się kompozytorem.
Jakie były wtedy dla pani najważniejsze koncerty, filmy, wystawy?
Chodziłam na koncerty Domaine Musical organizowane przez Pierre'a Bouleza i koncerty Luca Ferrariego w Muzeum Sztuki Współczesnej. Z tego okresu pamiętam ogromną wystawę Marca Chagalla. Duże wrażenie zrobiła na mnie sztuka Oskara Panizza, Le concile d'amour (Das Liebeskonzil), była bardzo obrazoburcza, mówiła o bogu, pokazywała go w postaci zdegenerowanego starca. Widziałam ją w jednej z hal Les Halles, wyburzonej w 1971 roku dzielnicy Paryża, chociaż wtedy jeszcze zostały szkielety tych fantastycznych żeliwnych konstrukcji. Chodziłam także do słynnej Café de la gare, z której wyszło bardzo wielu aktorów francuskich.
Po powrocie do Polski musiała być pani traktowana jako nieocenione źródło wiedzy dla kolegów i koleżanek.
W moim życiu funkcjonował podział: do Paryża i od Paryża. Wtedy już trochę lepiej znałam język francuski, zaczęłam bardzo dużo czytać. Po powrocie kontynuowałam studia kompozytorskie na PWSM w Warszawie. Mój niespokojny duch doprowadził do tego, że założyliśmy z Krzysztofem Knittlem i Wojciechem Michniewskim grupę kompozytorską KEW. Naszym celem były działania eksperymentalne. Łączyliśmy muzykę z obrazem, pracowaliśmy z Kazimierzem Urbańskim, który tworzył bardzo awangardowe obrazy, starał się im nadać ruch, choć tworzył je na diapozytywach.
Knittel był głównym reżyserem naszych działań scenicznych, happeningów. Jeździliśmy po Europie, to był bardzo inspirujący okres. Co ciekawe, komponowaliśmy wspólnie. Przywiozłam to z Paryża, właśnie tam podczas studiów zrobiliśmy kompozycję kolektywną, co praktykowano w GRM. Pojechaliśmy z tą kompozycją na festiwal do Awinionu. Tam nas obrzucono pomidorami. Dla tamtejszej publiczności wszystkie te dźwięki były olbrzymim szokiem, nawet w bardzo awangardowej Francji. Bardzo miło to wspominam.
Czy jeżdżąc po Europie współpracowali państwo z innymi artystami?
Nie, chociaż utrzymywaliśmy kontakty z innymi twórcami. Do Szwecji zaprosił nas Sten Hansen. Natomiast pierwszy koncert w Warszawie odbył się w roku 1973, składał się między innymi z naszych utworów, ale graliśmy także Mauricio Kagla (Pas de cinq) i jeszcze z kilku innych. Pamiętam, że krytyk z Ekspresu Wieczornego stworzył eksperymentalną recenzję. Wypisał po prostu zbiór przypadkowych liter, skończył zdaniem: ''Jaka muzyka, taka krytyka''. Przysporzyło nam to wielu fanów.
Ciekawa forma krytyki, dzisiaj już takiej się nie spotyka. Czy występowaliście na Wschodzie?
Nie. Byliśmy w Berlinie, w Sztokholmie, w Wiedniu, w Krakowie i w Gdańsku. Grupa KEW funkcjonowała bardzo krótko, potem każdy zaczął się zajmować swoją działalnością. Wojtek Michniewski poszedł bardziej w stronę dyrygowania niż kompozycji. Chociaż na samym początku swojej kariery kompozytorskiej otrzymał bardzo prestiżową nagrodę Prix Italia za SZEPTET. Ja zaczęłam komponować nie tylko muzykę elektroniczną, ale także instrumentalną, orkiestrową. Krzysztof Knittel, jako jedyny z nas pozostał w sferze bardzo eksperymentalnej, do dzisiaj jest wojującym duchem muzyki. Prowadzi festiwal Ad Libitum, sam improwizuje na scenie, używa stworzonego przez siebie sprzętu i aparatury elektronicznej.
Na jakim sprzęcie lubi pani najbardziej pracować?
Chyba nie mam swojego ulubionego sprzętu, nie posiadam też własnego studia. Pracuję na Macintosh ze starym ProToolsem. Dużo rzeczy robiłam na syntezatorze Yamaha DX7, mam jakiegoś starego Korga. Bardzo miło wspominam hybrydowy syntezator Buchla, sprzęt analogowo-cyfrowy.
Bywam zapraszana do różnych studiów. W Paryżu dość pracuję często w INA/GRM, czasami w IRCAM (zrobiłam tam jeden ze swoich pierwszych utworów na instrumenty i elektronikę, Głowa Orfeusza II w 1982 roku), w studio Musiques&Recherches w Ohain w Belgii. Pracowałam także w już dzisiaj nieistniejacym studiu IMEB w Bourges gdzie odbywał się jeden z najsłynniejszych konkursów muzyki elektroakustycznej i bardzo znany festiwal. Spędziłam kilka miesięcy w CCRMA w Stanfordzie w USA, komponowaam w studio Technische Universität w Berlinie, w La Muse en Circuit w Paryżu.
Wielu współczesnych artystów zajmujących się muzyką elektroniczną bardzo skupia się na aspekcie technologicznym, wytworzył się wręcz fetyszyzm konkretnych urządzeń.
Długo wykładałam kompozycję muzyki elektroakustycznej we Francji, stwierdziłam, że niemal wszyscy uczniowie byli tym zafascynowani. Ich rozmowy dotyczyły głównie konkretnego sprzętu, rynkowych nowości. To jest bardzo ważne, ale trzeba pamiętać, by używać technologii na swój własny sposób. Działać przeciw maszynie – maszyna będzie produkowała za was, naciśniecie guzik i muzyka od razu z niej wyleci. Prawdziwym problemem jest zapanowanie nad maszyną.
Czym wyróżnia się nowa muzyka elektroniczna?
Nie jestem w stanie jej scharakteryzować, istnieje zbyt wiele gatunków. Elektronika dostała się do tak wielu dziedzin muzyki: zarówno do muzyki rozrywkowej, jak i do muzyki arcypoważnej. Myślę, że obecnie przebija dominacja cyfrowości, szukanie technicznej doskonałości i pewna tęsknota za urządzeniami analogowymi. Cyfrowy dźwięk doszedł do pewnej ściany, kresu, i na nowo szukamy czegoś, co będzie bardziej żywe, zabrudzone, mniej perfekcyjne.
W nieakademickiej muzyce elektronicznej bardzo rozwinęła się kultura remiksu, trochę nieobecna w sferach akademickich.
Na studiach robiłam remiksy, wtedy nazywano je kolażami. Używało się jakiegoś fragmentu muzyki klasycznej i starało się zrobić z niego coś zupełnie nowego. Pierre Henry zrobił X Symfonię Beethovena, takich przykładów jest wiele.
''Dobrzy artyści kopiują, wielcy kradną'' mówił Picasso. Kiedy nagrywamy dźwięki na ulicy to też kradniemy, zapożyczamy rzeczywistość dźwiękową, która do nas nie należy. To samo dotyczy używania bardzo krótkich fragmentów utworów już istniejących, które potem transformujemy. Praktycznie każdy kompozytor się tym posługuje, ja także. Oczywiście stanowi to tylko pretekst do tego, żeby stworzyc coś własnego.
