Trzydzieści lat temu, w czerwcu 1975 roku uczestniczyłem w pewnym spotkaniu publicznym na temat Grotowskiego i jego Teatru Laboratorium. Odbywało się ono w Sali Senatu Uniwersytetu Wrocławskiego, w obecności rektora i kilkudziesięciu zaproszonych gości, którzy przyjechali z całego świata na Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów. Pozwolę sobie przywołać fragment wystąpienia Grotowskiego sprzed trzydziestu lat:
"Z przyczyn i dla celów całkowicie różnych przybyli tutaj różni uczestnicy. Są pomiędzy nami tacy, którzy pragną odnaleźć pewną formułę prawie że naukową, jakąś metodę niby to naukową, wiodącą do twórczości, rodzaj klucza do twórczości. Z mojego punktu widzenia jest to jednak niemożliwe, ponieważ twórczość jest raczej rodzajem awantury, przygody, ryzyka. Sztuka jest pewnym rodzajem pragnienia, próbą przejścia poprzez mur, a tym, co możemy uzyskać, jest świadomość, czym jest ten mur; to jedyna rzecz, jakiej można się dowiedzieć."
W ten sposób Grotowski określił swój stosunek do wszelkich prób dokonywania przekładów dzieła sztuki na język dyskursywny. Usiłowania takie są właściwie zawsze skazane na niepowodzenie, co jednak nie oznacza, że nie należy ich podejmować.
Nie mam pewności, czy mówiąc o Grotowskim, mamy na myśli tego samego człowieka. Zapewne każdy z nas znał go inaczej, a ci, którzy nie poznali go w ogóle, mają inne wyobrażenia od tych, którzy go znali. Wbrew pozorom nie jest to problem akademicki, ale o zupełnie zasadniczym znaczeniu i wielorakich konsekwencjach.
Kiedy mówimy o Grotowskim, bardzo ważne jest zadać sobie pytanie: o kim właściwie mówimy, a dokładniej - o jakim jego obrazie czy obrazach?
Wielu spośród tych, którzy znali go bliżej, podkreśla, że bardzo świadomie kreował on swój obraz "na zewnątrz", dla innych. W efekcie obraz ten był i jest również dzisiaj inny w Polsce, inny we Francji, Wielkiej Brytanii, Włoszech, USA, Rosji czy krajach Ameryki Południowej. Różnice mogą być zasadnicze, przy czym obraz ten był dynamiczny, to znaczy zmieniał się w różnych okresach życia i działalności twórczej.
Grotowski wcześnie zrozumiał, że wykreowanie swojego obrazu na użytek publiczny, owego "egregora", jak to nazywał, stwarza gwarancję siły i skuteczności działania dla kogoś, kto prowadzi jakąś publiczną działalność. Stąd też przywiązywał do tego takie znaczenie. Chyba najbardziej wprost powiedział o tym w rozmowie z Andrzejem Bonarskim z roku 1975:
"Jeszcze w 66., kiedy byliśmy w Teatrze Narodów w Paryżu, miałem spotkanie z dziennikarzami, na którym powiedziałem: 'Dobrze, dobrze! Tutaj opowiadacie takie rzeczy, takie pytania są stawiane, ale ja widzę, co będzie za kilka lat. Za kilka lat tutaj - a działo się to wtedy w teatrze Odeon - po tych schodach będzie chodził ktoś, kto na przykład wynajdzie teatr dziki. Może to być człowiek z Montrealu i będzie się nazywał Dupré, a może z Zielonego Wybrzeża i będzie się nazywał Kumba, nie wiem. On będzie schodził, wy będziecie stali z aparatami fotograficznymi i będziecie mówili: Wszystko się skończyło, nic się nie liczy, teraz jest już tylko teatr dziki^. A tam, na dole schodów będę stał ja, z kapeluszem i zwrócę się do niego i powiem mu: daj mi pięć franków, Kumba. I ja też byłem kiedyś sławny.'
Zakres masowego przekazu powoduje, że dopóki jest się w oświetleniu, dopóty daje to możliwości. Pod warunkiem, że człowiek nie utożsamia się z wykreowaną figurą."
Najprawdopodobniej Grotowski poznał ten mechanizm i nauczył się tej umiejętności, a w każdym razie rozwinął ją w stopniu zupełnie wyjątkowym, jeszcze wówczas, gdy był działaczem politycznym Polskiego Października 1956 roku, ale najpewniej całe jego życiowe doświadczenie wywarło znaczący wpływ na taką postawę. Okazało się po prostu, że to kreowanie własnego obrazu sprawdza się w codziennym życiu, jest skuteczne. Dlatego też można było odnieść wrażenie, że relacje Grotowskiego z ludźmi niemal zawsze były przezeń w jakiś sposób reżyserowane. Nie miał żadnych złudzeń, że media, a także wychowani na nich ludzie żywią się właśnie tym sztucznym, wykreowanym obrazem, nie docierając właściwie nigdy do "esencji". Stąd właśnie sztuka kreowania własnego "egregora" była dla Grotowskiego tak ważna. Z drugiej strony, co równie istotne: nigdy nie mylił on swojego "egregora" z aktem twórczym, z pracą nad dziełem. Powołam się tutaj na świadectwo Ludwika Flaszena:
"Miał zdolność jasnego rozróżniania porządków: taktyki od istoty rzeczy. Sugestywność liczby i siły nie skusiła go, jak dzieje się to często z ludźmi teatru. Bacznie pilnował swego marginesu, swego statusu odmieńca - trzymając się z daleka od wielkich scen, od egzaltującego dyszenia ogromnych widowni, od światła jupiterów. Kanały publicznej informacji selekcjonował pedantycznie i stawiał im - w zamian za dostęp - skomplikowane i niezwyczajne wymagania."
Istnieje oczywiście problem: co nazwiemy "dziełem" Jerzego Grotowskiego? Czy są nim tylko wyreżyserowane przez niego przedstawienia, takie jak Akropolis, Tragiczne dzieje doktora Fausta, Książę Niezłomny i Apocalypsis cum Figuris, czy też "dziełem Grotowskiego" był również, a może nawet przede wszystkim on sam? Refleksja nad Grotowskim jako człowiekiem ma długą tradycję. Jej początki sięgają lat pięćdziesiątych, a za swego rodzaju zwieńczenie można uznać przywołany już tutaj tekst Ludwika Flaszena, napisany na wiadomość o śmierci Grotowskiego, oraz artykuł Mirosława Kocura "Grotowski jako dzieło sztuki", opublikowany w roku 2001. Oto konkluzja tego ostatniego:
"Grotowski praktykował teatr także w życiu codziennym. [...] W dużym stopniu był autorem samego siebie i swoich kolejnych wcieleń. Był bezwzględny wobec własnych słabości, zdolny do największych wyrzeczeń. [...] To on w dużym stopniu był autorem własnego wizerunku. Jest przykładem artysty, który tworząc siebie definiował i przeobrażał współczesną kulturę."
Kiedy mówimy o Grotowskim, dobrze jest sobie uświadomić, o kim właściwie mówimy w danym momencie. On ciągle zmieniał się, ewoluował, należał do tych artystów, u których nie daje się radykalnie oddzielić "życia" od "twórczości", przy czym powiązania te były nadzwyczaj subtelne, a żadne jego dzieło artystyczne nigdy nie stało się po prostu ilustracją jakiegoś fragmentu biografii. Za żadną cenę nie chciał stać się swoim własnym epigonem. Był na to niezwykle wyczulony. W liście do Eugenia Barby z 5 kwietnia 1965 roku pisał:
"Myślę, że uchwycił Pan to, co było samym sednem naszych poszukiwań w Opolu (i teraz we Wrocławiu, oczywiście), to znaczy ducha zmiany i rozwoju, autokorekty i kontrpropozycji stawianych samemu sobie - to znaczy zasadę metody otwartej, twórczej, a nie zamkniętej, recepturalnej."
*Jak wiadomo, Polska jest jednym z niewielu krajów, gdzie do dzisiaj nie istnieje przekład książki Grotowskiego Towards a Poor Theatre (Vers un théâtre pauvre). W różnych sytuacjach słyszałem opinię, jakoby sami Polacy nie byli zainteresowani jej wydaniem. Prawda jest jednak inna: to sam autor nie był dostatecznie zainteresowany wydaniem tej książki w Polsce. Niedługo po ukazaniu się w 1968 roku pierwodruku w języku angielskim przygotowany był polski przekład, ale Grotowski zakwestionował go właściwie od początku do końca, bo (niezależnie od takich czy innych wad przekładu) było jasne, że nikt, oczywiście oprócz niego samego, nie był po prostu w stanie przygotować tej książki w taki sposób, aby mogło go to usatysfakcjonować. Oświadczył przy tym, że sam nie ma czasu zająć się polską wersją książki. Taka sytuacja trwała trzydzieści lat: od roku 1968 aż do śmierci artysty.
Dwadzieścia jeden lat po angielskim pierwodruku, czyli w roku 1989, niejako zamiast przekładu Ku teatrowi ubogiemu ukazała się we Wrocławiu książka Grotowskiego: Teksty z lat 1965-1969. Wybór. Rok później ta sama oficyna opublikowała drugie, "poprawione i uzupełnione" wydanie. Jest to jedyna książka, jaka ukazała się za życia artysty w jego ojczyźnie.
Grotowski stanowczo nie zgodził się na przedrukowanie w książce dwóch jego tekstów wchodzących w skład Vers un théâtre pauvre. Były to: "Instytut Badań Metody Aktorskiej" ("Recherches sur la méthode") (pierwodruk w "Tygodniku Kulturalnym" z 23 kwietnia 1967 roku i wkrótce potem w programie do ostatniej wersji Akropolis) oraz "Wyłożenie zasad" ("Exposé des principes") (polski przekład opublikował miesięcznik "Polska" w lipcu 1971 roku). Jeśli chodzi o ten ostatni tekst, argumentem było to, że przekład nie był autoryzowany, a sam Grotowski nie ma czasu zająć się tłumaczeniem. Natomiast pierwodruk pierwszego tekstu był niewątpliwie autoryzowany, zaś zamieszczenie go w programie do Akropolis, a następnie włączenie do swojej książki zdawało się podkreślać jego znaczenie dla autora. A jednak w telegramie z Pontedery, datowanym 20 marca 1989 roku, napisał do mnie:
"[...] stanowczo nie drukujcie ani 'Wyłożenia zasad' ['Exposé des principes'], ani 'Instytutu Badań Metody Aktorskiej' ['Recherches sur la méthode'])."
Tego samego dnia, w rozmowie telefonicznej, w taki sposób uzasadnił tę decyzję:
"Wycofuję 'Wyłożenie zasad' ['Exposé des principes'], ponieważ jest to nieautoryzowany i zawierający błędy przekład, zaś w drugim tekście trafne jest jedynie porównanie Teatru Laboratorium z Instytutem Bohra, wszystko inne jest sztuczne."
Grotowski powiedział też wtedy, że po tylu latach od daty pierwodruku nie może się już podpisać pod tym, co sądził w roku 1967. Tymczasem ten sam tekst przedrukowywany był na całym świecie w licznych wydaniach Vers un théâtre pauvre, a także tłumaczony na coraz to inne języki - ostatni za życia autora przekład książki ukazał się w Rumunii w grudniu 1998 roku. Okazuje się, że tylko w Polsce "Instytut Badań Metody Aktorskiej" ("Recherches sur la méthode") nie mógł zostać przedrukowany. Jest oczywiste, że brak zgody na opublikowanie jednego z rozdziałów był w tym wypadku równoznaczny z niezgodą autora na ukazanie się całości. Nie potrafię do dzisiaj zrozumieć, dlaczego Grotowski nie chciał, żeby jego Vers un théâtre pauvre ukazała się po polsku, również on sam nigdy nie odpowiedział na to pytanie w sposób jednoznaczny.
Faktem jest, że Grotowski nie był zainteresowany tym, aby niektóre jego teksty drukowane na Zachodzie były tłumaczone w Polsce. Bywało jednak i tak, że nie życzył sobie, aby pewne polskie teksty zostały przetłumaczone. Do pierwszych należał na przykład tekst o Gurdżijewie "C'etait une sorte de volcan", oparty na trzech spotkaniach przeprowadzonych w Paryżu w lutym 1991 roku, a opublikowany rok później po francusku, w Szwajcarii - ostatecznie polski przekład ukazał się blisko trzy lata po śmierci Grotowskiego, z okazji konferencji "W stronę esencji. Georgij Iwanowicz Gurdżijew - oddziaływanie i znaczenie", która odbyła się w listopadzie 2001 roku w naszym Ośrodku ("Le Centre des études sur l'oeuvre de Jerzy Grotowski et de recherches théâtrales et culturelles") we Wrocławiu. Do drugiej grupy można zaliczyć przede wszystkim jego polskie teksty sprzed 1965 roku, zarówno opublikowane, jak i pozostające w rękopisach.
Zmieniał się również język Grotowskiego, zarówno ten używany podczas publicznych wystąpień i w publikacjach, jak i ten, którego używał w kontaktach z najbliższymi współpracownikami. W różnych okresach mówił rzeczy różne, niekiedy nawet sprzeczne. Na przykład - niejako wbrew temu, co począwszy od lat sześćdziesiątych mówił na ten temat sam Grotowski - w latach 1957-1962 jako własna tradycja znacznie bliższy był mu Wsiewołod Meyerhold niż Stanisławski. Z całą zaś pewnością odnosiło się to do dwóch spraw: autorstwa spektaklu (autorem spektaklu jest reżyser) i jego montażu. Dlatego właśnie przy wszelkiej interpretacji takich czy innych działań i/lub słów Grotowskiego bardzo użyteczne, a często wręcz niezbędne jest nie tylko uwzględnienie dokładnej daty, ale w miarę możliwości również kontekstu sytuacyjnego.
Chciałbym podkreślić, że Grotowski posiadał zupełnie wyjątkowe wyczucie tego, co bywa nazywane "obiektywnym" (to znaczy niezależnym od autora) życiem lub - bardziej uczenie - "funkcjonowaniem tekstu". W listopadzie 1965 roku, po lekturze maszynopisu mojego eseju o Księciu Niezłomnym w Teatrze Laboratorium, napisał do mnie:
"Jak to się dzieje, że mnie Pan nie zrozumiał? Tekst drukowany funkcjonuje jakby niezależnie od autora i nawet od 'słuszności'. Staje się przedmiotem, który przez różnych ludzi w rozmaity sposób i do różnych celów może być docześnie użytkowany. O to tutaj chodziło i chodzi nadal."
Dla młodego człowieka, niemal początkującego jako autor, była ta lekcja bezcenna.
Przez całe swoje twórcze życie Grotowski, na ile było to tylko możliwe, czuwał nie tylko nad własnymi tekstami, które przed autoryzacją opracowywał zazwyczaj długo i niezwykle starannie, ale również nad przeznaczonymi do druku tekstami swoich współpracowników, którzy mieli niepisany obowiązek uzgadniania z nim (lub Ludwikiem Flaszenem) wszystkiego, co w jakikolwiek sposób miało zostać upublicznione. W taki sposób Grotowski sterował recepcją zarówno własną, jak i prowadzonej przez niego placówki.
Stawiałem sobie czasami pytanie o charakter tego, co Grotowski nazywał "pragmatyzmem". A jednocześnie wiedziałem, że gdyby postępował inaczej, najpewniej nie zaistniałby Teatr Laboratorium. Zdając sobie z tego doskonale sprawę, prowadził on pewnego rodzaju grę z władzą, nigdy przy tym nie wchodząc z nią w otwarty konflikt. Chyba jedynym wyjątkiem była trwająca zaledwie osiem miesięcy, ale za to niezwykle intensywna działalność polityczna w Październiku 1956 roku. Dopiero po ostatecznym wyjeździe z Polski w 1982 roku Grotowski zaczął inaczej kreować wizerunek własny i Teatru Laboratorium, począwszy od nadania swojej decyzji emigracyjnej jednoznacznie politycznej interpretacji, według której miał to być protest wobec wprowadzenia w Polsce stanu wojennego. Nie twierdzę, że ten motyw odegrał ważną rolę przy podejmowaniu decyzji, nie sądzę jednak, aby był to powód jedyny, a tym bardziej najważniejszy. Co najmniej równie ważnym powodem jak stan wojenny w Polsce były dla decyzji Grotowskiego jego motywy twórcze, takie jak potrzeba doświadczenia nowej przygody twórczej, z innymi ludźmi. Przygoda ta z czasem uzyskała imiona: Dramat Obiektywny, Sztuki Rytualne, Sztuka jako wehikuł.
Jednym z przykładów zmiany stanowiska Grotowskiego może być dokonana już na Zachodzie autointerpretacja Księcia Niezłomnego w Teatrze Laboratorium. Oto dwa przytoczenia z jego publicznych wystąpień, oba z roku 1990:
"Pracując nad tym tekstem, wiedzieliśmy, że w przedstawieniu powinna pojawić się struktura narracyjna, jakby 'opowieść' o męczeństwie. [...] Pojawiło się też kilka aluzji do sytuacji Polski naszego wieku; na przykład postaci inne poza Księciem odziane były w togi i oficerskie buty prokuratorów wojskowych. Aluzje tego typu nie były jednak istotą przedstawienia."
Drugi cytat pochodzi z tekstu "Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu" ("De la compagnie théâtrale à l'art comme véhicule"):
"Otaczające go [Ryszarda Cieślaka - Księcia Niezłomnego] postacie, odziane w togi prokuratorów wojskowych, kojarzyły się z Polską tamtego czasu (1965). Ale oczywiście to nie było kluczem."
Wydaje się znamienne, że Grotowski nigdy nie ujawnił tego lokalnego odniesienia Księcia Niezłomnego, kiedy mieszkał i pracował w Polsce. Ponadto dla ludzi, którzy widzieli przedstawienie, jak autor niniejszego tekstu, sugerowane po latach odniesienie do "Polski tamtego czasu", wcale nie było wówczas czytelne, zaś kostiumy aktorów mogły odsyłać do bardzo wielu krajów i różnych epok historycznych. (Można się im zresztą przyjrzeć na zachowanych zdjęciach i filmie dokumentalnym z przedstawienia). Jest to moim zdaniem przykład zawężenia sensu własnego dzieła w wyniku późniejszej interpretacji dokonanej przez artystę.
W tym miejscu trzeba powiedzieć jasno: zainteresowania artysty teatru i badacza teatru są, przynajmniej częściowo, różne. Również pytania, jakie stawia temu samemu materiałowi "praktyk" (reżyser, aktor, scenograf) i teatrolog (historyk, teoretyk, antropolog teatru) są odmienne i wcale nie wydają się być symetryczne. Wynika z tego wizja/koncepcja teatrologii jako dyscypliny przynajmniej w pewnym stopniu autonomicznej, która nie musi jedynie "służyć teatrowi" (jak przywykło się uważać), ani też jej wyniki nie są tylko prostym "przekładem" praktycznych doświadczeń sztuki teatru na język dyskursu. Krótko mówiąc, relacja między badaczem a sztuką teatru okazuje się być znacznie bardziej złożona niż się zazwyczaj uważa i wcale nie musi polegać na jednostronnym podporządkowaniu badacza teatrowi. Sądzę, że relacja polegająca wyłącznie na takim podporządkowaniu musi okazać się w końcu jałowa dla obu partnerów. Tylko relacja dialogowa między nimi może mieć jakąś wartość.
"Interpretacja jest możliwa wyłącznie jako 'dialog' [...]. Taki dialog zawsze będzie ryzykowny, ale nigdy beznadziejny" - stwierdza rosyjski literaturoznawca Siergiej Awerincew.
W naszej sytuacji najlepszym rozwiązaniem byłaby odpowiedź udzielona Grotowskiemu. Dwie tylko uwagi. Po pierwsze, odpowiedź taka może być tylko osobista, co jednak wcale nie oznacza "narcystyczna". I po drugie, może być ona każdorazowo na miarę tego, kto ją uczyni. W znanym tekście "Odpowiedź Stanisławskiemu" ("Reponse à Stanislavski"), przede wszystkim zaś w tym, co stanowi esencję całego jego twórczego żywota, Grotowski daje przykład takiego dialogu. Sam zresztą w pewnej dedykacji do książki, w której ukazał się pierwodruk "Performera" ("Le Performer"), zapisał to najprościej i być może najpiękniej:
"ta droga, która stała się moim życiem".
Autor: Zbigniew Osiński. Tekst referatu, wygłoszonego pod tytułem "Quelques remarques sur l'oeuvre de Grotowski comme sujet de recherche" w sobotę, 5 czerwca 2004 roku w sali Amphithéâtre Guizot na paryskiej Sorbonie podczas międzynarodowego kolokwium "Revisiter Grotowski", zorganizowanego przez Université de Paris - Sorbonne (Paris IV) i Centre de civilisation polonaise w ramach Sezonu polskiego we Francji "Nova Polska. Une saison polonaise en France".