Regulowanie widzenia
Artysta wykorzystał 38 zdjęć z Instagrama, opublikowanych przez kobiety – od Kate Moss po znacznie mniej – lub wcale – publicznie rozpoznawalne prekariuszki. Kiedy Prince sięgnął po teoretycznie prywatne zdjęcia, nie pytając ich autorek o zgodę, pole rażenia było znacznie większe niż gdy lata wcześniej posługiwał się obrazami w stylu kowboja z reklamy Marlboro. Zofia Krawiec tak streszczała reakcje na projekt Prince’a:
Młoda dziennikarka Karley Sciortino, autorka kolumny o seksie w magazynie "Vogue", napisała, że to dla niej ogromny zaszczyt zostać częścią dzieła tak wspaniałego artysty. Sita Abellan, hiszpańska modelka, DJ-ka i gwiazda Instagrama, przyznała, że czuje się zaszczycona, ale rozumie, dlaczego innym dziewczynom mogło się to nie spodobać. I wreszcie Anna Collins, pracująca studentka, wyraziła jednoznaczny sprzeciw i wyznała, że poczuła się wykorzystana i okradziona.
Wśród zdjęć zawłaszczonych przez Prince’a znalazła się też fotografia młodej artystki z Los Angeles o imieniu Audrey Wollen. Wollen leży naga na łóżku powtarzając pozę ze słynnego obrazu Diego Velazqueza "Wenus z lustrem", tyle że lustro zastąpił w tym przypadku ekran komputera. Tą fotografią Wollen zapoczątkowała swoją selfie-feministyczną minirewolucję. Nieprzypadkowo spośród dziesiątek słynnych nowożytnych przedstawień Wenus Wollen wybrała akurat ten obraz. Płótno hiszpańskiego malarza zostało w 1914 roku zaatakowane toporkiem przez sufrażystkę Mary Richardson jako symbol patriarchalnej opresji, wyobrażenie biernej kobiety sprowadzonej do obiektu spojrzenia i seksualnego pożądania. Zdarzeniu temu Wollen poświęciła zresztą pracę wideo, prezentowaną w zeszłym roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie na wystawie "Muzeum Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst".
Choć ikonoklastyczny akt zniszczenia obrazu komentatorzy bardziej życzliwi określali jako radykalny, mniej wyrozumiali – jako szaleńczy, nie da się ukryć, że historyczno-artystyczna analiza wymowy obrazu była całkiem do rzeczy. Wiele lat później artysta i krytyk sztuki John Berger w swojej słynnej serii minidokumentów zrealizowanych dla BBC i wydanych następnie jako książka pod tytułem "Sposoby widzenia" dokonał bardziej szczegółowej analizy nie tylko tego obrazu, ale klasycznego motywu aktu kobiecego jako takiego (powstrzymując się od rękoczynów).
Coco Kate @coc0m0 Za upozowanym na Wenus autoportretem podążyły kolejne liczne zdjęcia Wollen, publikowane przez artystkę na jej instagramie. Wollen zapłakanej, posiniaczonej, siedzącej w gabinecie lekarskim… Artystka z LA stała się matką chrzestną wszystkich selfie feministek, twórczynią teoretycznych podwalin pod emancypację poprzez selfiki z rozmazanym brokatem i skąpym strojem – Sad Girl Theory, czyli Teorii Smutnej Dziewczyny. A więc dziewczyny, która zamiast internalizować swoją opresję uzewnętrznia ją, w ten sposób podkopując przemocowe mechanizmy, a przynajmniej wyciągając je na światło dzienne, podkręcone przy okazji odpowiednim filtrem. Dlaczego dziewczyny, a nie kobiety? Rzecz nie leży tylko w młodym wieku artystki – skoro patriarchalne społeczeństwo infantylizuje kobiety, Wollen podejmuje tę grę i szuka w dziewczyństwie narzędzi oporu. Sięgając w przeszłość, Wollen odnalazła całkiem bogatą tradycję smutnych pionierek – od mitologicznej Persefony i Katarzyny Sieneńskiej po Virginię Woolf i Sylvię Plath. Smutna dziewczyna stawała w kontrze do wymogów samoakceptacji i emanowania siłą, które, przynajmniej jej zdaniem, wymusza współczesny feminizm.
Instagram stał się dla Wollen najbardziej oczywistym terytorium do podboju. W końcu to tam dziewczyny z własnej woli toczą walkę o wykreowanie perfekcyjnego wizerunku. To tam hasło drugiej fali feminizmu "prywatne jest polityczne" znajduje swoją dosłowną ilustrację; intymność i strefa publiczna zlewają się w jedno. W 2014 roku, kiedy rodziła się Teoria Smutnej Dziewczyny, według badań Pew Research Center selfie w internecie publikowało blisko 70% reprezentantek pokolenia milenialsów, a tylko niespełna co piąta przedstawicielka pokolenia X. Chęć chwalenia się swoim wizerunkiem w sieci to sprawa pokoleniowa i podobnie ma się sprawa z trzaskaniem selfie w imię feminizmu.
Karolina Suboczewska @ksuboczewska Nieco inną strategię niż Wollen i jej smutne naśladowczynie przyjęła Amalia Ulman, która w 2016 roku zrealizowała cykl "Excellences & Perfections". Ulman nie pokazywała słabości ani nie cytowała w opisach zdjęć klasyczek feminizmu. Zamiast tego konsekwentnie kreowała personę idealnej insta "it girl": młodej, pięknej i bogatej sugar daughter, chwalącej się podróżami, noclegami w luksusowych hotelach i własnym ciałem, uczącej się tańca na rurze i chirurgicznie powiększającej piersi. Gdy instagramowa społeczność połknęła haczyk, historia wymyślona przez Ulman zaczęła się rozwijać. Drugi jej rozdział utrzymany był w tonie dramatycznym – artystka relacjonowała epizod swojego rzekomego uzależnienia od prochów i odwyk. Po tym nastąpić musiał rzecz jasna triumfalny comeback, dzięki, a jakże, jodze i zdrowemu odżywianiu. Ulman wcieliła więc w życie stereotypy znane i z mediów społecznościowych, i z popkultury.
Mimikra była przy tym na tyle dobra, że daleko jej było do karykatury w rodzaju obrazka odmalowanego przez Dorotę Masłowską w "Kochanie, zabiłam nasze koty”. W kreację Ulman dało się uwierzyć. Oczywiście niektórzy wyłapywali zawartą w instagramowej kreacji Ulman satyrę. Znacznie częściej były to kobiety niż mężczyźni, mniej świadomi tego, na ile ich wyobrażony model kobiety jest kulturowym konstruktem. Główna siła projektu Ulman tkwiła nie w samych fotografiach, ale w fakcie, że nie tworzyły one cyklu gotowego do pokazywania w galeriach, a znalazły się w internecie, gdzie stały się lustrem dla instagramowej społeczności. Artystka zdobyła fanów i fanki komplementujące jej urodę i zdjęcia wymyślnych brunchy, ale i zagorzałych hejterów, którzy na etapie narkotykowym nie kryli radości z tego, że perfekcyjnej dziewczynie wiodącej perfekcyjne życie powinęła się noga. Reagował również świat sztuki – gdy miała wystawiać swoje prace w jednej z galerii w Los Angeles, nakłaniano ją, by przestała publikować selfie w bieliźnie, bo przestanie być traktowana jak poważna artystka.
Selfie-nierówności
W Polsce również znalazły się dziewczyny podchwytujące strategię opisaną przez Wollen. Jako pierwsza na sztandarach wniosła go do świata sztuki Zofia Krawiec – krytyczka, kuratorka, instagramerka, artystka, praktyczka i popularyzatorka Teorii Smutnej Dziewczyny. Po opublikowanym na początku 2017 roku w "Szumie" tekście zatytułowanym po prostu "Selfie-feminizm" pojawiły się też głosy polemiczne. Z Krawiec dyskutowała przede wszystkim Agata Pyzik, deklarując w replice na jej tekst: "Jeśli muszę się rozbierać, nie chcę być częścią waszej rewolucji". Pyzik pisała:
Gdyby […] inflacja obrazów nas samych prowadziła tylko do zwiększenia bycia body-positive i akceptacji dla niekonwencjonalnego piękna, taką strategię można by uznać za pozytywną; jednak jakoś tak to jest, że Kim Kardashian i inne totalnie konwencjonalnie atrakcyjne dziewczyny mają najwięcej followersów, ciekawe dlaczego? Może dlatego, że to medium koniec końców promuje i wzmacnia konwencję oraz patriarchat. […] praktyki selfie-feministyczne […] nadal faworyzują dziewczyny konwencjonalnie atrakcyjne, młode i, niestety, również białe.
I dodawała:
"Kobiece ciało” nie jest wcale uniwersalnym doświadczeniem kobiety, ponieważ nie istnieje społeczna równość ciał. Poza tym dziwaczne wydaje się stwierdzenie, że kobiece doświadczenie musi mieścić się w ciele – czyż nie jest to potwierdzeniem najgorszego, odmawiającego kobietom rozumu i racjonalności stereotypu?
Niektórzy więc z selfie-feminizmem nie chieli się utożsamiać. Jak stwierdziła Karolina Plinta:
Wielką nieobecną na wystawie ["Na pozór silna dziewczyna, a w środku ledwo się trzyma"] w lokalu_30 jest choćby Zuzanna Bartoszek, która powoli rozkręca swoją karierę w modowym biznesie i wystąpiła w pierwszym numerze polskiego "Vogue’a". Bartoszek swojego czasu ostentacyjnie odcięła się od selfie-feminizmu, a jednak jej podobieństwo do innych insta-koleżanek jest uderzające.
Zuzanna Bartoszek @zuzannabartoszek Społeczna równość ciał, o której wspominała Pyzik, nie istnieje przede wszystkim w kontekście rasowym. Jako że Polska jest mimo to bardziej monoetniczna nawet od leżącej przy kole podbiegunowym Islandii, ten aspekt jest w rodzimym kontekście mniej istotny. Równie ważne są za to nierówności wynikające z pozycji społecznej, wieku, queerowej odmienności czy odstępstw od panującego kanonu urody. Tym samym emancypacja przez selfie nie tyle tworzy, jak chcieliby niektórzy, czwartej fali feminizmu. Raczej stanowi dopisany po latach epilog fali drugiej, reprezentowanej przez białe heteroseksualne kobiety uprzywilejowane klasowo. Selfie okazuje się dyskusyjne jako narzędzie w walce o widzialność prowadzonej przez mniejszości etniczne i seksualne.
Selfie-feminizm zasadniczo o widzialność w przestrzeni publicznej walczyć nie musi, bo jego praktyczki z założenia wystawione są na spojrzenia. Próbują jedynie inaczej nimi pokierować. Podobną strategię dobrze znamy z popkultury. Koronnym przykładem jest teledysk do "Anacondy" Nicki Minaj, w którym raperka pokpiwa z klisz, w jakie wpychane jest jej ciało, twerkując w dżungli czy w stroju japońskiej lolity opryskując się bitą śmietaną. Na końcu zaś tańczy przed występującym gościnnie w klipie Drake’iem, uosobieniem współczesnego macho, ostentacyjnie odwracając się i odchodząc, gdy ten wyciąga rękę, by jej dotknąć. Pytanie brzmi, czy selfie-feministki, z reguły dalekie od brania swojego wizerunku w tak mocny cudzysłów, a wykonujące seflie, których w wielu przypadkach nie powstydziłaby się Kim Kardashian, faktycznie sprzeciwiają się władzy męskiego spojrzenia. Agata Pyzik wskazywała na niedoreprezentowanie wśród selfie-feministek kobiet innych niż młode, szczupłe, atrakcyjne dziewczyny, które z wywrotowymi hasłami na ustach niebezpiecznie zbliżają się do "soft-porno” i wizualnie spełniają "wszystkie upodobania uprzedmiotawiających kobiety seksistowskich mężczyzn".
Iwona Demko @iwonade W sukurs przyszła jej Iwona Demko, artystka nienależąca do pokolenia młodych i pięknych bywalczyń Wixapolu, która zaczęła postować na swoim instagramie zdjęcia, które określiła mianem "prawdziwego selfie feminizmu". Nie tylko podkreśla na nich swój wiek, niedomyty makijaż czy zmęczenie, ale i celowo się oszpeca, wykonując zdjęcia na modłę niezręcznych selfie z czasów, gdy internet był jeszcze młody, a jakość zdjęć z telefonów wołała o pomstę do nieba – pod niekorzystnymi kątami, w zbyt ciasnych kadrach. Demko ostatecznie jednak została przez Krawiec włączona do panteonu polskich selfie-feministek na wystawie "Na pozór silna dziewczyna, a w środku ledwo się trzyma" w lokalu_30. Znalazły się na niej także inne nieco starsze artystki czy dziewczyny odbiegające typem urody od samej Krawiec.
Jedną z nich jest Alicja Gąsiewska (@existinamoeba), która relacjonuje w śmieszno-gorzkim tonie życie współczesnej prekariuszki, ze szczególnym naciskiem na domową codzienność. Punktem odniesienia dla tej praktyki jest twitterowe konto SoSadToday, powstałe jeszcze w 2012 roku, składające się jedynie z depresyjno-ironicznych wpisów anonimowej smutnej dziewczyny (która kilka lat później wyjawiła swoją tożsamość – nazywa się Melissa Broder i jest poetką z Kalifornii) czy aktywności głównej bohaterki i aktorki serialu "Girls". W pewnym sensie wystawa Krawiec stanowi krok wstecz wobec kuratorowanego przez Natalię Sielewicz w MSN "Ministerstwa spraw wewnętrznych", gdzie strategię selfie-feministek wpisywano w szerszy kontekst konfesyjnej sztuki z różnych źródeł. Na tamtej wystawie znalazła się m.in. klasyczka polskiego performansu Ewa Zarzycka czy nowe poszukiwania na gruncie współczesnej poezji zupełnie niezwiązane z feminizmem. Projekt Krawiec, choć poszerza kanon kobiecych ciał, które dyskutują z patriarchalnym spojrzeniem, pozostaje mimo wszystko obojętny na aktualny kontekst społeczny i kwestie klasowe, jakby powstał na sentymentalnej fali smutno-dziewczyńskiego entuzjazmu w 2015 roku. Jak zauważyła Karolina Plinta:
figura melancholiczna zarezerwowana jest dla wyższych sfer – robotnica pracująca w fabryce raczej nie mogła cały dzień wylegiwać się w łóżku i pisać smutnych wierszy, podobnie współczesna pracownica korporacji porusza się w innej rzeczywistości i ma inne problemy. Dziewczyny pokazywane na wystawie w lokalu_30 trudno więc nazwać wojowniczkami o lepsze feministyczne jutro – to raczej modowo-lajfstajlowa subkultura, w której polityka funkcjonuje trochę jak biżuteria albo mały piesek-zabawka, instagramowy lejtmotyw.
Alicja Gąsiewska @existinamoeba Kwestie klasowe dostrzegła już jakiś czas temu wspomniana Amalia Ulman, która idąc za ciosem po "Excellences & Perfections" w serii "Prestige" wcieliła się w ciężarną pracowniczkę korporacji. Fotografie odchodziły od realizmu w kierunku groteski i surrealizmu. Ulman bawiła się photoshopem stając się m.in. wieloręką pracowniczką, wyższym stadium biurwy przypominającym hinduską boginię. Jak komentowała Dorota Michalska:
Rzeczywistość pokazana w "Prestige" wydaje się skrzyżowaniem psychologicznego horroru z filmem surrealistycznym. Nietypowe ujęcia oraz słaba jakość filmów dodatkowo potęgują atmosferę zagrożenia oraz paranoi. Bohaterka instalacji jest uwikłana w koszmarną, schizofreniczną rzeczywistość, która rodzi się w wyniku skrajnego poczucia wyobcowania.
Reguły artworldu
Wystawie Zofii Krawiec należy jednak oddać sprawiedliwość, jeśli chodzi o włączenie do niej uczestniczek działających wyłącznie na instagramie, a nie w świecie sztuki. Jerry Saltz wskazywał na selfie nie jako kolejny etap rozwoju (auto)portretu, ale nowy gatunek artystyczny – pierwszy, który nie jest zdominowany przez profesjonalnych twórców ani nie został przez nich wymyślony. Mimo to reguły świata sztuki działają tak, że kiedy selfie pojawia się na wystawach, to zazwyczaj w wydaniu artystów, nawet jeśli to są tylko zdjęcia z ich Facebooka. Tak było w przypadku wystawy "Od sztucznej rzeczywistości do selfie. Autoportret w polskiej sztuce współczesnej" w BWA we Wrocławiu. Selfie może i jest demokratyczne jako medium, ale jego obieg w instytucjach – bardzo rzadko.