KOSZMAR CONRADA WIDZIANY Z AMERYKAŃSKIEJ PERSPEKTYWY
Ted Billy
Saint Mary's College, Notre Dame, Indiana, USA
[I]t was written I should be loyal to the nightmare of my choice
"Jądro ciemności"
Pamiętam, że po raz pierwszy czytałem Conrada w szkole średniej; Laguna pozwoliła mi się zanurzyć w gąszczu prozy, której tenor określiłbym mianem lacrimoso, gdybym w owym czasie znał to słowo. Na studiach kilka lat później przeczytałem Jądro ciemności i mgliście przypomniałem sobie, że czytałem już coś Conrada w szkole średniej. Dzięki opowieści Marlowa o podróży po Kongo ponownie zanurzyłem się w literackiej głębi prozy Conrada. Wielokrotna lektura pozwoliła mi lepiej zrozumieć koszmarny scenariusz, który początkowo tak mnie zaskakiwał; kiedy zaś zostałem asystentem, opowiadanie Conrada stało się ważnym tekstem w prowadzonym przeze mnie kursie na temat roli irracjonalności w fikcji literackiej. Wiele lat później, planując seminarium na uniwersytecie w Delaware wybrałem najlepsze opowiadanie Conrada i Franza Kafki wraz z trzema powieściami Jerzego Kosińskiego. Nieoficjalnie określałem ten kurs jako seminarium z literatury koszmaru, ponieważ oficjalna nazwa kursu "Conrad, Kafka i Kosiński" wydała mi się aż nazbyt kłopotliwa do wypowiedzenia. (Doświadczenie koszmaru sennego jest chyba jedyną wspólną cechą dzieł Conrada, Kafki i Kosińskiego.) Nie zajmowałem się już więcej tą sprawą, chociaż później zacząłem pisać książkę na temat opowiadań Conrada, a w końcu współredagowałem dwa zbiory esejów poświeconych Conradowi. Kiedy jednak profesor Najder poprosił mnie o analizę perspektywy, z jakiej Conrad postrzegany jest w Ameryce, zacząłem się zastanawiać, jak nadać logiczny sens tak szerokiemu zagadnieniu, i powróciła kwestia conradowskiego koszmaru sennego. Za każdym razem, czy to jako nastolatek podejmujący próbę zrozumienia Laguny, czy jako student mierzący się z Jądrem ciemności, czy w końcu jako bardziej już doświadczony krytyk, który podejmuje próbę oceny sensu zakończenia opowiadań Conrada, byłem pod wrażeniem dokonanej przez niego dramatyzacji współczesnego kryzysu egzystencjalnego.
Takie momenty przerażającej niepewności ujawniają się we wszystkich wybitnych dziełach Conrada; jest Jim, sparaliżowany na pokładzie unieruchomionej "Patny", Marlow wyprowadzony z równowagi przez ciszę w dziczy poprzedzającą atak tubylców, Verloc zmartwiały po powrocie do domu na wieść o śmierci Stevie'ego, Razumow, który nie jest w stanie poradzić sobie z Haldinem, bezbronny Heyst zmuszony do spotkania z trzema wysłannikami ze świata, który porzucił. We wszystkich tych przypadkach bohaterowie Conrada doświadczają koszmaru wywołanego świadomością, że ich konwencjonalne oczekiwania zostały zawiedzione, oni sami zaś zostali postawieni w sytuacji sprzecznej z logiką znajomej im rzeczywistości. Jednym z wielkich tematów współczesnej literatury jest rozczarowanie; bez wątpienia doskonałość, z jaką Conrad dokonuje dramatyzacji rozczarowania, dowodzi jego artystycznego geniuszu. Chciałbym tu nie tyle przedstawić encyklopedyczny przegląd wielorakich sposobów postrzegania pisarza przez krytyków amerykańskich w ogóle, ile kilka znaczących reakcji krytyków na charakterystyczny conradowski kryzys, począwszy od pierwszych amerykańskich recenzentów, a zakończywszy na bliższej naszym czasom krytyce.
Conrad był na tyle zainteresowany rozszerzeniem grona amerykańskich czytelników swojej prozy, że napisał długi list do Alfreda A. Knopfa, pracownika wydawnictwa Doubledaya odpowiedzialnego za promocje Gry losu, powieści, która stała się bestsellerem w 1914 roku. W liście z 20 lipca 1913 roku Conrad z mocą odrzucał zarzut, że pisząc stara się schlebiać niewyrobionym warstwom czytelników. Było to bezzasadne oskarżenie, wyrażane zresztą po obu stronach Atlantyku. Chełpi się, że od wydania Nostromo w 1904 roku "każdą linijkę" jego prozy wydawano w odcinkach, z wyjątkiem Zwierciadła morza, której fragmenty pojawiły się w "Harper's Weekly"
1. Conrad chciał za pośrednictwem Knopfa ustanowić stałe relacje z wydawnictwem Doubleday, Page & Co. Gotów był pójść na ustępstwa estetyczne, by zapewnić sobie owocną współpracę z amerykańskim wydawcą (Sherry, 261). Twierdził, że jego proza wzbudzi większe zainteresowanie wśród szerokiej rzeszy czytelników niż proza Stevensona, który "jest hiperliterackim wirtuozem stylu". Jednocześnie deklarował: "mój styl, toporny tu i tam ... jest absolutnie bezpośredni i skłania się ku kolokwialności, [a przez to] nie może nie przypaść do gustu szerokiemu odbiorcy" (Sherry, 261). Nigdy nie dowiemy się, czy Conrad pisał te słowa na serio; musiał jednak być świadom fałszu swego wcześniejszego zapewnienia, że w Stanach Zjednoczonych "miał nieodmiennie dobrą prasę" (Sherry, 261). Rzeczywistość wyglądała nieco inaczej - recenzenci z opóźnieniem rozpoznali jego geniusz i nie docenili charakterystycznych aspektów jego prozy, które wywołały tak pozytywną reakcję w połowie obecnego wieku, kiedy odbiór dzieł Conrada doczekał się renesansu. W okresie izolacjonizmu poprzedzającego wybuch I wojny światowej Ameryka nie chciała się zajmować nieprzyjemnymi dylematami conradowskich bohaterów; w efekcie wczesna krytyka zazwyczaj pomijała sytuacje koszmaru na rzecz powierzchownych uogólnień dotyczących egzotycznych opisów.
Podobnie jak w Wielkiej Brytanii, pierwsi recenzenci dzieł Conrada w Ameryce lekceważyli jego wczesne prace, wpisując je w kategorię męczących etiud w stylu egzotyki Kiplinga i Stevensona. Anonimowy recenzent magazynu "Nation" narzekał, że bohater Szaleństwa Almayera "niemal zupełnie się zgubił w tłumie wściekłych pogan walczących o rum i żony na brzegach jednej z rzek Borneo" (Sherry, 60). Recenzent drwiąco kończy stwierdzeniem, iż "Borneo stanowi znakomite pole badań nad małpami, nie ludźmi" (Sherry, 60). Wydanie Wyrzutka nie wpłynęło na zmianę zdania anonimowego krytyka "Nation", który napiętnował Conrada jako "osobę o niewyrobionym smaku i równie małej dozie zdrowego rozsądku", którego proza prowadzi do jednego morału "że biali chrześcijanie potrafią być - i zazwyczaj są - znacznie gorsi niż czarni poganie mieszkający wokół cieśnin Makasaru" (Sherry, 80, 81). W komentarzu Harolda Frederica, autora Potępienia Therona Ware'a, pobrzmiewa ten sam ton, gdy z lekceważeniem neguje wartość dwóch pierwszych powieści Conrada, twierdząc, że ich "jedynym tematem jest degeneracja białego człowieka pod wpływem wysp Morza Południowego" (Sherry, 99), jednak publikacja Murzyna z załogi "Narcyza" (wydanego w Ameryce pod "idiotycznie przesłodzonym" tytułem Dzieci morza, którego Conrad serdecznie nienawidził) skłoniła Frederica do wyrażenia szczerej pochwały: "Conrad, mądrze pozostawiając zdegenerowanych obrzępałów z wysp ich własnemu godnemu pożałowania losowi, zaokrętował się i dał nam takie morze, jakiego nie ukazał żaden inny autor naszego pokolenia" (Sherry, 99). Reputację Conrada jako specjalisty od opisów dodatkowo wzmocniła anonimowa recenzja Lorda Jima wydrukowana w nowojorskiej "Tribune" w 1900 roku. Recenzent określił pierwszą większą powieść pisarza jako "niezwykle oryginalną książkę" i zdumiewał się "cudownymi i cennymi" słowami, które oddają "wspaniale namalowane obrazy przepysznej scenerii."
2 Czar przedstawionej przez Conrada scenerii wzbudza tak wielki podziw, twierdzi krytyk, że powieść "powinno się czytać w większym gronie" (393). Ponownie dylemat bohatera powieści nie wzbudził niemal żadnego zainteresowania. Być może celowy brak egzotyki w Tajnym agencie sprowokował negatywną recenzję Stewarta Edwarda White'a w magazynie Bookman w 1908 roku. White'a nie zachwyciła "satyryczna pogarda" widoczna w naszkicowanych przez Conrada karykaturach zarówno anarchistów, jak i policji. White nie chciał oglądać "zmasakrowanych ciał zgarnianych łopatą, dżentelmenów z majchrami w brzuchach, ani porzuconych ogłupiałych paniuś wyskakujących za burtę parowca", natomiast tęsknił za "cudownym talentem Conrada, pozwalającym 'zatrzymać' daną scenę, widzianą niczym w świetle błyskawicy, za jego umiejętnością ukazania postaci za pomocą muśnięć, za głębią przemyśleń, dzięki którym jego dzieło stawało się rozkoszą" (Sherry, 200).
O ile wydanie Lorda Jima stało się punktem zwrotnym, po którym krytyka amerykańska znacznie łaskawiej przyjmowała dzieło pisarza, o tyle pojawienie się Gry losu wywołało pytania dotyczące zmierzchu oryginalności Conrada. Ten pogląd później znalazł najpełniejszy wyraz w słynnym studium Thomasa Mosera na temat "sukcesu i upadku". Ironią losu jest, że to właśnie Henry James pisząc Notes on Novelists biczował Conrada za użycie zbiorowego narratora w Grze losu i porównał zastosowaną przezeń technikę do sposobu podawania wiader wody przez łańcuch strażaków; większość wody i tak się wylewa po drodze, toteż pamięta się jedynie samo dźwiganie wiader (Sherry, 263-70). Wydanie Korsarza skłoniło Frederica F. Van de Watera, piszącego dla nowojorskiej "Tribune", do spekulacji, że powieść stanowi "ostatnie tchnienie potężnego niegdyś umysłu" (Sherry, 351). W tej recenzji Conrada ponownie porównuje się z Kiplingiem; porównanie wypada na niekorzyść tego pierwszego (samo porównanie z tym autorem wywoływało paroksyzmy wściekłości u młodego Conrada). De Water potępił pisarza za zakończenie powieści sześciostronicowym 'antyklimaksem': "Dotarłszy do celu pan Conrad nie zdążył na czas wyłączyć silnika" (Sherry, 352). Jednak z całej recenzji najbardziej zapada w pamięć kapryśna ocena najsłynniejszego narratora Conrada:
Marlow siedzi, nie przez godzinę, lecz najprawdopodobniej przez cały tydzień, odtwarzając opowieść i opowiadając, co on sam myśli, i co, jak sądzi, myślał ktoś inny, a także to, co jak on sądzi, myślał ktoś inny, że myślała trzecia osoba, aż w końcu zaplątujemy się w jego narracji tak samo jak w Baśniach tysiąca i jednej nocy, z tą różnicą, że bawimy się przy tym znacznie gorzej. Często się zastanawialiśmy, dlaczego ktoś w Hongkongu (sic!) czy Singapurze nie zaniósł skargi na Marlowa do komitetu blokowego (Sherry, 352).
Jedynym chlubnym wyjątkiem od reguły, jaką ustanowiła powierzchowna krytyka tego typu, był Wilson Follett, który w krótkim studium z 1915 roku skoncentrował się na charakterystycznym dla Conrada konflikcie istniejącym między wolą jednostki a apatycznym światem natury
3. Przełomowe dzieło Folletta w Ameryce powitał z uznaniem sam pisarz"
4.
Amerykańscy pisarze zdobyli się na większy podziw dla dzieł Conrada. Oprócz Crane'a i Jamesa, którzy nie szczędzili pochwał już dla wczesnych dzieł pisarza, warto wymienić innych wielkich pisarzy, dla których jego proza była inspiracją; należeli do nich T.S. Eliot, William Faulkner i Saul Bellow. Czasami pochwały trąciły hiperbolą; H.L. Mencken na przykład nazwał Conrada "największym artystą, jaki kiedykolwiek napisał powieść."
5 F. Scott Fitzgerald twierdził, że Nostromo jest "największą powieścią od czasu Targowiska próżności"
6. Wydaje się, że kompozycja Wielkiego Gatsby'ego byłaby nie do pomyślenia, gdyby Fitzgerald nie posiłkował się skomplikowaną conradowską strategią narracyjną przy pisaniu jednej z najwybitniejszych powieści amerykańskich XX wieku. Chyba jednak największa pochwala padła z ust Ernesta Hemingwaya: "Gdybym wiedział na pewno, że zmielenie pana [T.S.] Eliota na drobniutki pył i rozsypanie tego pyłu nad grobem pana Conrada przywróciłoby go życiu i literaturze, choć ten wymuszony powrót rozsierdziłby go na pewno, jutro o świcie wyruszyłbym do Londynu z maszynką do mielenia mięsa" (Karl, 3-4). Jednak, mimo tych obrazowych opisów wskazujących na wagę Conrada dla pisarzy amerykańskich, jego popularność podlegała wahaniom przez dwie dekady po śmierci w 1924 roku.
Conradyści zgadzają się, że katalizatorem "wielkiego powrotu" Conrada do Ameryki stal się esej Mortona Zabela Chance and Recognition (Los i uznanie), opublikowany w "The Sewanee Review" w 1945"
7. Być może to czysty zbieg okoliczności, uderza jednak fakt, iż renesans Conrada zbiega się w czasie z modą na francuski egzystencjalizm w Ameryce po II wojnie światowej. Jeśli twórczość jakiegokolwiek artysty ucieleśnia ideę, iż byt wyprzedza istnienie a dokonany wybór kształtuje charakter, na pewno czynią to postaci stworzone przez Conrada. Zabel zauważył, że najlepsza proza Conrada łączy romantyczną wyobraźnię z psychologicznym realizmem, a jednocześnie podkreślał, że jego protagonistom często przypada w udziale głębokie rozczarowanie, czy to w kwestii "życia praktycznego", czy "postawy moralnej" (20, 21). Według krytyka, proza Conrada kładzie nacisk na sposób, w jaki jednostka przechodzi pierwszą próbę charakteru w obliczu kryzysu wywołanego poprzez moralną izolację i poczucie odpowiedzialności (28). Najczęściej to poczucie zasadniczego kryzysu ogarnia bohaterów, gdy są jeszcze optymistami nie doświadczonymi przez życie, jak Jim i Marlow z Młodości, mogą jednak być także znużonymi jednostkami jak Heyst, którego mizantropia również nie została sprawdzona:
Wróg czai się w zasadzce... Ten wróg - nasz wspólny wróg - wyskakuje z nieoczekiwanych kryjówek... jak bestia w dżungli, z niewyobrażalnych głębi naszej tajemnej natury, naszej niewiedzy, naszego własnego świadomego lub nieświadomego ja.
Kiedy nadchodzi ten moment, ofiara musi się mu poddać. To sygnał przeznaczenia, a dla kogoś, kto jest nieprzygotowany, nie ma drogi ucieczki. W wyniku ataku odwraca się całe życie. To cios, którym los wymusza rozpoznanie - siebie samego, rzeczywistości, złudzeń, błędu, błędnych oczekiwań i porażki. W tym właśnie momencie, jeśli człowiek potrafi mu stawić czoła, zaczyna się jego świadoma egzystencja moralna, egzystencja, do której nie są w stanie w pełni przygotować ani intelektualne ani teoretyczne rozważania. (Zabel, 21-22).
Wiele opowiadań Conrada, jak twierdził Zabel, rozwija się w postaci długich analiz takiego kryzysu lub służy sublimacji takiego doświadczenia. Czy to przypadkowo, czy z powodu błędu, sytuacja kryzysowa pojawia się w rezultacie "tajemnych potrzeb" temperamentu jednostki. W efekcie protagonista gwałtownie poddaje się losowi: "Jest to sprawdzian i okazja dla samego sedna osobowości i nie ma od niej ucieczki" (Zabel, 22).
Łącząc conradowski kryzys z takimi modernistami przełomu wieku, jak James i Ibsen, Zabel zakłada, że te wszystkie dzieła
dramatyzowały dylemat mężczyzny czy kobiety, od których odwraca się życie, pozbawiając jednostki oparcia i złudnej ochrony niesionej przez przyjaźń, uprzywilejowanie społeczne lub miłość. Kryzys, gwałtownie usuwając jednostkę z tradycyjnych związków rodzinnych i społecznych, uświadamia jej nagle istnienie wrogiego lub nieznanego świata, którego należy się na nowo nauczyć, zdobyć lub poddać kontroli, o ile chce się w nim przetrwać... Jest to dramat alienacji i duchowego rozpoznania... (28).
Zabel uważał, że Conrad uwspółcześnia klasyczny temat łącząc "procesy psychicznego rozpoznania i odzyskania z dramatycznymi wymaganiami akcji" i czyniąc to narzuca "strukturze akcji procesy doświadczenia psychologicznego, zwłaszcza doświadczenia rozpoznania" (28). Ponadto zauważa konsekwencję, z jaką Conrad opisuje w swojej prozie trudne okoliczności i uwikłanych w nie bohaterów, którzy odkrywają samych siebie oraz poczucie rzeczywistości czy prawdy. Moralna samotność jest pierwszą z tych okoliczności, ponieważ całkowitą izolację można przezwyciężyć jedynie poprzez "nieodparty przymus" związany z "psychicznymi i etycznymi potrzebami jednostki" (Zabel 28, 29). "Człowiek w potrzasku", twierdzi Zabel, jest "przedmiotem szczególnych przemyśleń [Conrada]" (31).
Zabel podkreślał z szacunkiem, że Conrad należał do tych pionierów pośród współczesnych autorów, którzy upierali się przy "łączeniu psychicznej i moralnej dwuznaczności ludzkiej natury z ambiwalencją rzeczywistości, którą ucieleśnia i z którą zmaga się sztuka" (30). Dla krytyka zasada naczelna sztuki pisarskiej Conrada wiąże się ze "złudzeniami opartymi na pełnych niedoświadczenia i samozadowolenia oczekiwaniach i narzuconych wyobrażeniach", ponieważ, jak wskazuje na to i jego proza i listy, "Conrad nieustannie fascynował się senną nierzeczywistością doświadczenia, grozą związaną z momentem przebudzenia człowieka, który właśnie doświadczył kryzysu życiowego, siłą, z jaką marzenie senne potrafiło obezwładnić i pokonać świadome wysiłki człowieka próbującego narzucić mu kontrolę lub je zrozumieć. Jego natura była rozdarta między światem fantazji i światem brutalnych faktów."
8 Robert Penn Warren, autor Wstępu do Nostromo wydanego w serii Modern Library, który poddaje głębokiemu oglądowi prozę Conrada, jednocześnie przywołuje i poszerza komentarz Zabela na temat porażającego momentu przebudzenia doświadczanego przez bohaterów w chwilach osobistych kryzysów"
9. Warren koncentruje się na wizji Conrada jako powieściopisarza filozoficznego i twierdzi, że charakterystyczna opowieść conradowska podejmuje problem "kosztów zdobycia świadomości i trudności związanych z moralnym postępowaniem" w walce bohaterów "o odkupienie po dojściu do decydującego punktu w podróży przez życie" (220). Według Warrena Conrad podkreśla potrzebę nadania moralnej wagi własnym działaniom w celu usprawiedliwienia własnego istnienia, a także odnalezienia jakiegoś porządku w chaosie (218). Ponadto Warren zauważył, że wyobraźnia Conrada ujawniała się najpełniej, gdy poświecona była wysiłkom podejmowanym przez wyalienowanego bohatera, by ponownie przyłączyć się do ludzkiej wspólnoty; jednocześnie nie miała najmniejszego znaczenia "przyczyna tej alienacji, czy to spowodowanej zbrodnią, słabością, przypadkiem czy 'tajemną raną' " (215-16). Jednocześnie według Warrena pisarz przedstawia wartość "prawdziwego kłamstwa", ponieważ widzi, że jednostki nie mogą polegać na żadnych "objawionych wartościach" i wierzy, że rozum odrzuca ideę nieśmiertelności. Dlatego też rozum, zaprzeczenie życia i energii, należy odłożyć na bok ze względu na wagę, jaką przedstawiają ludzkie wartości: "Wartości te są, by posłużyć się pojęciem Conrada, 'złudzeniami', jednak ostateczną mądrością, jakiej dostępuje człowiek, jest świadomość, że chociaż jego wartości są złudzeniami, złudzenie jest konieczne, jest nieskończenie cenne, jest oznaką ludzkich osiągnięć i, w końcu, jego jedyną prawdą" (Warren, 218). Paradoksalnie, według Warrena sceptycyzm filozoficzny autora Lorda Jima sprawił, że złudzenia okazały się niezbędne dla przetrwania człowieka.
Egzystencjalne, nakierowane ku etyce podejście Zabela i perspektywa pro-społeczna Warrena znacząco przyczyniły się do zwrócenia uwagi amerykańskich badaczy na prozę Conrada, a mimo to w połowie wieku ponowna ocena conradowskiego kryzysu, dokonana z innej perspektywy przez innego krytyka o porównywalnej wrażliwości miała dalekosiężne konsekwencje. Albert J. Guerard, jeden z najwcześniejszych i najwrażliwszych krytyków, którzy dostrzegli psychologiczny wymiar dzieł Conrada, podkreślał, że najbardziej charakterystyczną cechą jego pisarstwa jest przedstawianie odkrywczej podróży w głąb samego siebie. Pierwszy rozdział jego książki Conrad the Novelist (Conrad powieściopisarz), zatytułowany The Journey Within (Wewnętrzna podróż) poświęcony jest badaniom najbardziej ukrytych zakamarków ludzkiej duszy, zmagającej się z nieoczekiwanym zjawiskiem"
10. Według Guerarda Conradowskie "pęknięcia formy" są współbieżne z pęknięciami, jakich doznają jego bohaterowie (ix). Ponieważ najlepsze powieści i opowieści przedstawiają konfrontację z tym, co niewytłumaczalne, Guerard stawia tezę (6), iż nie można uznać za ostateczne żadnego wyjaśnienia ludzkiego postępowania. Krytyk podkreśla wagę Conradowskiego "kosmicznego sceptycyzmu" w zrozumieniu licznych podróży morskich, a zwłaszcza doświadczenia związanego z podróżą przez Kongo, jako introspektywnych "podróży przez ciemność" (11, 15). Guerard określił morską wyprawę pisarza na pokładzie "Otago" w 1888 roku, kiedy po raz pierwszy był kapitanem, jako "kulminacyjny punkt całego okresu kryzysu emocjonalnego" (18). Doświadczenie to stało się dla pisarza podstawowym źródłem przemyśleń, do których odwołał się nie tylko w opowiadaniu Falk, Tajemnym wspólniku czy w Smudze cienia, lecz również do pewnego stopnia w Lordzie Jimie (18). Guerard, podobnie jak Zabel, gdy mówił o conradowskim człowieku w potrzasku, twierdził, że powieściopisarz jest świadom, iż "znalezienie się w potrzasku stanowi condition humaine człowieka" (50). Fikcyjny świat Conrada jest areną, na której dokonuje on "wielokrotnych dramatyzacji 'testów' moralnych w groźnej społeczności ludzkiej i bezdusznym amoralnym kosmosie" (Guerard S8)
11.
Jeden z archetypicznych koszmarów pojawia się w Jądrze ciemności w chwili, gdy Marlow doświadcza tego, co Ian Watt określił mianem "opóźnionego dekodowania".
12 Widzi bowiem kije lecące nad parowcem i dopiero po chwili uświadamia sobie, że są to strzały oznaczające atak tubylców. Krótka przerwa miedzy doznaniem i interpretacją tworzy istotę koszmaru: jest nim konfrontacja z nieznanym, które podważa wszelkie uprzednie założenia. Podczas nocnej podróży Marlowa w nieświadomość, w rezultacie niosącego rozczarowanie doświadczenia dokonuje konfrontacji całości ze swoją własną tożsamością: "Introspektywny podróżnik opuszcza znajomy racjonalny świat, jest 'odcięty od zrozumienia' swego otoczenia; jego parowiec porusza się 'powoli wzdłuż krawędzi czarnego i niezrozumiałego szaleństwa'. Wraz z nadejściem kryzysu marzyciel i jego statek przepływają przez ciszę, która 'wydawała się nienaturalna, niczym trans'; a następnie wkraczają (kilka mil poniżej Wewnętrznej Stacji) w głęboką mgłę" (Guerard 40). W przeciwieństwie do nacisku, jaki Zabel kładł na czynnik etycznego poznania w sytuacji krytycznej, Guerard ujrzał w działaniu Marlowa "symboliczne zejście do tego, co nieuświadomione [które] prowadzi do [chwilowego] unieruchomienia", prowadzącego z kolei do komunikacji z "najgłębszymi pokładami własnego ja" przed uwolnieniem z dylematu (48).
Chociaż największym wkładem Guerarda w badania nad twórczością Conrada jest książka Conrad the Novelist, jego krótki "Wstęp" z 1950 roku do taniego wydania Jądra ciemności i Tajemnego wspólnika w serii Signet Classic wydanej przez New American Library wywarł wpływ na sposób nauczania Conrada w amerykańskich kolegiach przez ponad czterdzieści lat"
13. We "Wstępie" autor założył, że Jądro ciemności i Tajemny wspólnik "badają starożytny mit lub archetypiczne doświadczenie 'podróży nocą', tymczasowego zejścia do pierwotnych i nieświadomych źródeł bytu."
14 "Obie opowieści", stwierdził, "mają ten sam mityczny temat - temat inicjacji i edukacji moralnej, temat postępu poprzez tymczasowe odwrócenie i zdobytą wiedzę o samym sobie, temat badawczego zejścia człowieka do pierwotnych źródeł bytu" (15). Dokonana przez Guerarda jungowska interpretacja Tajemnego wspólnika pobrzmiewa echem retoryki Mortona Dauwena Zabela: według Guerarda jest to "psychologiczna i symboliczna opowieść autobadania, autopoznania i zapanowania nad samym sobą ... [Ponieważ] w końcu narrator odniósł korzyść z wymiany z Leggattem, z tej symbolicznej podróży poprzez podziemia własnego ja" (11). Jak zauważa Guerard, w przeciwieństwie do narratora Tajemnego wspólnika Conrad odkrył, że, jego widzenie ludzkiej natury miało już na zawsze pozostać mroczne" (13). W Jądrze ciemności Marlow, widząc agonalne zmagania Kurtza, walczącego "o ciało i duszę", może "spojrzeć głęboko we własne ja... On także wyruszył w nocną podróż do nieświadomego umysłu, który ... jest taki sam jak umysł pierwotny i prehistoryczny" (14). Dlatego też, głównie za przyczyną pionierskich badań Zabela, Warrena i Guerarda, amerykańska krytyka XX wieku w większości zorientowana była na psychologiczną analizę tekstów Conrada.
Jeszcze jeden krytyk połowy wieku zasługuje w tym miejscu na wspomnienie, jednak nie ze względu na udział w słynnej debacie dotyczącej metaforycznego zejścia Marlowa do świata podziemnego"
15. W licznych artykułach, z których kilka koncentrowało się na opisie Marlowa w Jądrze ciemności jako na europejskim wcieleniu Buddy, William Byshe Stein ulokował scenariusze koszmaru nie w etycznym czy filozoficznym kontekście, lecz w obrębie konfliktu wschodniej i zachodniej perspektywy, tym samym wyprzedzając badania kulturowe, które później nabrały dominującego charakteru. Stein (nomen omen urodzony w Congo, Ohio) stwierdził, że Conrad dokonuje dramatyzacji wielorakich sytuacji krytycznych po to, by przedstawić zachodnią psychikę pod postacią niewrażliwego obserwatora świata zjawisk. Według Steina typowy bohater Conrada dysponuje niemal nieograniczoną zdolnością do odczuwania zadowolenia i samooszukiwania się: "ślepo podtrzymuje złudzenie swej kulturowej wyższości."
16 Bezmyślnie upierając się przy wierze w kontrolę nad własnym losem umieszcza swe istnienie niemal wyłącznie w przyszłości. Nieodmiennie zainteresowany rezultatami podejmowanych przez siebie wysiłków... zdaje się na łaskę... nagłych załamań. Nie jest w stanie poradzić sobie z utratą wiary w pielęgnowane marzenia, ponieważ jego życie traci wtedy znaczenie i cel. Porzuciwszy przeszłość na rzecz złudnego ideału, porzuca samego siebie, siebie samego marnuje. W efekcie jego teraźniejszość jest zawieszona w próżni, w będącej jego tworem nicości. (Stein, Eastern matrix. [Wschodni wzorzec], 13)"
17.
Bohaterowie Conrada, zdradzeni przez schematyczne myślenie i język tworzą futurystyczne fantazje, nie zakorzenione w dającej się doświadczyć rzeczywistości. Zaczarowani przez własne kulturowe wzorce, pielęgnują swój prowadzący do wycieńczenia kryzys świadomości.
Według Steina, Conrad (podobnie jak jego postaci, Marlow i Kurtz) dzięki afrykańskiej podróży poddany został dramatycznemu doświadczeniu, które zniszczyło
kruche zadowolenie oparte na intelektualnych i moralnych pretensjach, głęboko związanych z wiktoriańskim optymizmem. Duch wieku [narzucał] uporczywą troskę o zachowanie zgodnej z ustaloną konwencją i godnej narodowego szacunku tożsamości. Kongo pozwoliło mu rzucić krótkie, pełne rozczarowania, spojrzenie wykraczające poza tę sterylność. W sercu dżungli Conrad zmierzył się ze współczesnymi złudzeniami czasu i historii, a w Jądrze ciemności dokonał dramatyzacji znaczenia tej gehenny."18
Bohaterowie Conrada, dokonując nieustannej projekcji wyobrażonej mapy przyszłości, która miałaby im pomóc wyznaczyć ich egoistyczne ścieżki, odkrywają jedynie zakres własnego uzależnienia, zaplątania się w europejskie obyczaje kulturowe"
19.
Wraz z pojawieniem się nowszych podejść krytycznych, zwłaszcza tych, które zajmowały się ulotnym problemem epistemologii, bohater Conrada stał się walecznym przedstawicielem współczesnego czytelnika, a kryzys conradowski został wpisany w bardziej problematyczne pytanie: w jaki sposób jednostka może uzyskać choćby najbardziej tymczasowe poczucie wiedzy nie mówiąc już o pewności, jeśli sama funkcja języka podlega zakwestionowaniu. Na przykład Bruce Johnson podkreślił, że język nie tylko nie potrafi przekazać istoty doświadczenia, lecz sprawia, że również zwykła komunikacja staje się problematycznym zagadnieniem w Jądrze ciemności."
20 Chociaż Conrad upiera się, że trzeba świadomie w coś wierzyć, aby nadać sens życiu, w Jądrze ciemności prawda ludzkiego doświadczenia zawsze wymyka się z sieci języka, podobnie jak złowroga cisza dżungli pozostaje nierozpoznana dla Marlowa i innych agentów.
Z kolei James L. Guetti Jr. we wczesnym, lecz ważnym studium na temat problematycznego stosunku Conrada do języka twierdzi, że Conrad przewidział nieprzebytą przepaść miedzy doświadczeniem a ekspresją językową"
21. Jeśli doświadczenia nie można przekazać w znaczący sposób, prawda zawsze pozostaje niepoznawalna. Guetti twierdzi, że w świecie retoryki Conrada przepaść niepewności zawsze oddziela ludzkie doświadczenie od znaczenia tego doświadczenia (47). Rozważania kończy stwierdzeniem, że
wraz z poczuciem, że istnieje coś, co wykracza poza sferę werbalną, pojawia się świadomość, że język jest niewystarczającym środkiem. Jeśli pragniemy odkryć rzeczywistość nadrzędną wobec rzeczywistości słów, stajemy nie wobec prawdy ukrytej w ich obrębie, lecz wobec rzeczywistej rozbieżności między sztuczkami ludzkiego umysłu a tą prawdą (60).
William W. Bonney chyba jeszcze wyraźniej stwierdził, że funkcja słów sprowadza się do zniekształcenia samoświadomości u bohaterów Conrada i do próby usidlenia współczesnych czytelników w plątaninie racjonalnej analizy:
Teksty Conrada... proszą o interpretację a jednocześnie ją dyskredytują; mimo to w tym samym czasie przyznają, że to zdyskredytowane działanie jest nieuniknione. Interpretacja, podobnie jak percepcja, wymaga sporadycznego, alogicznego wypierania jednego słowa przez inne, przy jednoczesnym poddaniu się iluzji, że cały proces łączy się z racjonalnym celowym zastąpieniem słów przez słowa im równoważne, a przeciwieństw przez przeciwieństwa.22
W efekcie czytelnicy Conrada stają przed dylematem przypominającym dylemat zagubionych bohaterów jego opowieści, ponieważ znajdują się w konfrontacji ze światem fikcyjnym, w którym poleganie na denotatywnej sile języka straciło wartość absolutną. Stają wobec interpretacyjnej utraty wiary w wysiłek służący odszyfrowaniu najbardziej złożonej struktury narracyjnej pisarza, jaką stanowi Jądro ciemności, powieść uważaną przez Iana Watta za najbardziej dogłębną dramatyzację ludzkiej niepewności i wątpliwości powstałą przed nadejściem XX wieku. Dla Marlowa, który podkreśla "trudność zrozumienia i przekazania własnego jednostkowego doświadczenia", rzeczywistość jest prywatna i subiektywna (Watt 174). Watt wspomina także o semantycznych lukach między doświadczeniem zjawiska a zdolnością właściwej jego interpretacji. W Jądrze ciemności Conrad wykorzystuje te rozbieżności semantyczne między odczuciem a znaczeniem, by wskazać czytelnikom konieczność poszukiwania własnej symbolicznej interpretacji, "lecz muszą to czynić na własne ryzyko" (Watt 197).
Wynika z tego, że Jądro ciemności nie tylko podważa język, lecz również przedstawia krytyczne spojrzenie na związek istniejący między narracją i znaczeniem. Jak zauważył Peter Brooks, powieść Conrada "wprowadza sam motyw narracji w opowieść o głęboko umotywowanej próbie odtworzenia czyjejś innej historii w obrębie swojej własnej, i ponownego opowiedzenia obu w kontekście, który jeszcze bardziej komplikuje relacje aktorów, opowiadających i słuchaczy."
23 Brooks twierdzi, że podróż Marlowa zawiodła go do "pozajęzykowego" jądra ciemności, w którym ulotna prawda pozostaje niewypowiadalna, nieprzetłumaczalna na słowa (251). Marlow nie może podsumować swojego doświadczenia, tak samo jak nie może przypisać mu znaczenia w obrębie przyjętej formy narracyjnej. Może jedynie ponownie opowiedzieć swoją historię i w ten sposób dokonać czegoś w rodzaju "transakcji narracyjnej" (Brooks 259). Marlow, który wierzy, że w kategoriach względnych ciemność była tu ledwo wczoraj, potwierdza, że niemożliwe jest "przekazanie istoty tego, co to znaczy przeżyć własne życie. Prawdy i znaczenia naszego życia nie da się pochwycić w języku, można jedynie przekazać je pośrednio. (Marlow uporczywie zakłada, że słowa nie są w stanie oddać prawdziwego znaczenia jego spotkania z Kurtzem.) Postrzega ludzkie istnienie jako zaskakującą zagadkę, dającą jedynie drobne wskazówki na temat samowiedzy, które pojawiają się nazbyt późno, by dokonać uogólnienia"
24. Jego podróż do dżungli jest także podróżą w nieznane, gdzie agentów belgijskich dezorientują niezrozumiałe dźwięki. Nieznane staje się synonimem zjawy Kurtza, który wejrzał w głąb samego siebie i stracił rozum.
Mimo iż J. Hillis Miller włączył Conrada jako jednego z sześciu Poetów Rzeczywistości do studium na temat wybitnych autorów dwudziestowiecznych lepiej chyba byłoby nazwać go poetą nierzeczywistości rzeczywistości"
25. Amerykańscy krytycy - być może bardziej niż europejscy - postrzegali Conrada nie tyle w kategoriach pisarza obdarzonego w pełni rozwiniętym światopoglądem politycznym czy filozoficznym, ile w kategorii stworzonego przezeń psycholingwistycznego dyskursu, który zmusza nas do sprostania kłopotliwemu faktowi, że rzeczywistość, na spotkanie której się przygotowaliśmy, jest fikcją. Wydaje się, że świat zjawisk, mimo swej odrażającej obcości, zawsze zaskakuje. Ponadto słowa niosące nam tak ważną pociechę przed danym doświadczeniem, nagle okazują się fałszywą monetą, kiedy rzeczywiście stajemy wobec tego doświadczenia. Bohater Conrada - czy to Jim na moment przed swym mało bohaterskim skokiem, czy Marlow oszołomiony przez dżunglę, czy narrator Smugi cienia w punkcie załamania na unieruchomionym statku, na którym szaleje zaraza - jest w sensie bardzo niepokojącym "jednym z nas", a raczej to my poznajemy nasze własne ograniczenia i złudzenia w jego kryzysie. Przy końcu Jądra ciemności Marlow biadoli, że musiał wybrać koszmar, aby niejako dopełnić swoje własne traumatyczne doświadczenie. Kiedy jednak postanawiamy powrócić do tekstu conradowskiego - bez względu na to, czy przyjmujemy lingwistyczną, feministyczną czy postkolonialną perspektywę krytyczną - decydujemy się rozpocząć znajomy zastępczy koszmar przypominający nam o głębi wejrzenia Conrada w skażoną kondycję ludzką i płyciznę naszej własnej pewności siebie."
Przełożyła Ola Kubińska
PRZYPISY
1 Norman Sherry, red., Conrad: The Critical Heritage (London i Boston: Roullege and Kegan Paul, 1973), s. 260.
2 Joseph Conrad, Lord Jim, Norton Critical Edition, wyd. drugie, Thomas Moser (Nowy Jork: Norton, 1996), s. 394.
3 Wilson Follett, Joseph Conrad: A Short Study of His Intellectual and Emotional Attitude toward His Work and of the Chief Characters of His Work (Garden City, Nowy Jork: Doubleday, 1915).
4 Cf. Joseph Conrad: A Chronicle (New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1983); Zdzisław Najder twierdzi, że Conradowi "sprawiało wielką przyjemność czytanie książeczki autorstwa Amerykanina, Wilsona Folletta, na temat własnej twórczości: 'Zachwyca mnie. To pierwsza inteligentna próba zrozumienia podstawowych zasad mojego dzieła - i w dodatku próba udana.' " (410)
5 Cytowane we "Wstępie" do: R.W. Stallman, red., The Art of Joseph Conrad: A Critical Symposium (Athens, Ohio: Ohio University Press, 1982), s. xi.
6 Cytowane w: Wstęp do: Frederick R. Karl, A Reader's Guide to Joseph Conrad (Nowy Jork: Farrar, Strauss, and Giroux, 1960; wydanie poprawione, 1969), s. 3.
7 Morton Dauwen Zabel, Chance and Recognition, "The Sewanee Review" 53 (zima 1945), s. 1-23; przedruk w: Stallman, s. 19-35.
8 Morton Dauwen Zabel, "Editor's Introduction" do The Portable Conrad (Nowy Jork: Penguin, 1/47, 1981), s. 8, 35.
9 Robert Penn Warren, Wstęp do Nostromo, Modern Library Edition (Nowy Jork: Random House, 1951). Przedruk w: Stallman, s. 209-227.
10 Albert J. Guerard, Conrad the Novelist (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1948), s. 1-59.
11 W wypadku scenariusza sytuacji krytycznej w Smudze cienia - jednego z najlepszych opowiadań Conrada, późnego arcydzieła jego kunsztu pisarskiego - Guerard stwierdził, że chociaż "Conrad początkowo chciał, by Smuga cienia podjęła problem przejścia od nie sprawdzonej pewności siebie poprzez wielką próbę aż do zupełnie odmiennej dojrzałej samokontroli... Wielkim doświadczeniem w tej historii nie jest niosący ocalenie deszcz i wiatr, lecz dojmująca martwa cisza, nadnaturalna nieruchomość powietrza i nadnaturalna czerń krytycznej nocy, 'zagrożenie zbliżające się ze wszystkich stron' ". Krytyczna noc: konfrontacja z kryzysem i ostateczne wyrwanie się z "postępującego paraliżu bez nadziei na poprawę" (30-31). Guerard w zasadzie odrzucił koncepcję, w myśl której opowiadanie wyznacza kurs od młodości do dojrzałości, zamiast tego kładąc nacisk na "paranoiczny nierozsądek", w który popadł narrator doświadczający "obezwładniającej depresji" (33).
12 Ian Watt, Conrad in the Nineteenth Century (Berkeley: University of California Press, 1979), 174-80, gdzie można znaleźć szczegółowy komentarz na temat tego impresjonistycznego chwytu.
13 Jeszcze w listopadzie 1997 roku to wydanie w miękkich okładkach było dostępne w amerykańskich księgarniach; okładka była nowa, jednak Wstęp pozostał bez zmian, chociaż nowszą wersję tego samego wydania poprzedza wstęp Joyce Carol Oates.
14 Albert J. Guerard, "Wstęp" do Joseph Conrad, Heart of Darkness and The Secret Sharer (Nowy Jork: New American Library, 1950, 1983), s. 9.
15 Cf. William Byshe Stein, "The Lotus Posture and Heart of Darkness", Modern Fiction Studies 2 (1936-57), s. 167-70.
16 William Byshe Stein, The Eastern matrix of Conrad's Art, Conradiana l (1969), s. 1-14.
17 Mein podkreślał, że największy hart ducha u bohaterów Conrada ujawnia się wraz z problemami i odpowiedzialnością łączącą się z nawigacją statku płynącego po zdradzieckim morzu (Cf. także Paul S. Bruss, Conrad's Early Sea Fiction [Lewisburg: Bucknell University Press, 1979], gdzie zamieszczono szeroką analizę nawigacyjnej metafory Conrada.) Bezbłędna nawigacja jest dla Conrada cechą charakterystyczną zachodniego umysłu i opiera się na naukowej wiedzy, która dała początek ekonomicznemu i politycznemu rozwojowi Europy. Trudno nie zgodzić się z podtrzymywaną zasadą ideału ludzkiego rozwoju; mimo to jednak w sensie negatywnym stanowi ona także źródło złudzenia, że zdolność zrozumienia reguł porządkujących zewnętrzny świat jest kluczem do ziemskiego raju. Conrad z ironią bada naiwny optymizm swoich bohaterów, ukazując ich bezwartościowe założenia w sytuacjach, których zaistnienie myśl racjonalna całkowicie wykluczała.
18 William Byshe Stein, The Heart of Darkness: A Bodhisattva Scenario, Conradiana 2 (1969-70), s. 39-52.
19 Według Steina narrator Conrada w Smudze cienia reprezentuje typowego człowieka Zachodu, jednocześnie agenta i ofiarę własnego europejskiego uwarunkowania. Przedmiot pierwszego rozkazu pozwala Conradowi zilustrować złudzenia i rozczarowania charakterystyczne dla czynionych przez Zachód założeń w odniesieniu do natury ludzkiego przeznaczenia. Tak więc cierpienie w Zatoce Syjamskiej wiąże się z utrzymaniem pozorów tożsamości własnego ja w sytuacji kryzysu egzystencjalnego. Bohater, skonfrontowany z absurdem pozycji, w jakiej się znalazł w przypadkowym świecie, musi oszacować spójność swoich przekonań. Przerażony w sensie psychologicznym wobec konfrontacji z własną pustką ma tylko jedno wyjście: musi nadal się oszukiwać, że abstrakcyjna funkcja kapitana nadaje życiu sens. Zadufany narrator wierzy, że może wciąż wyznaczać kurs życia pod pragmatyczną sankcją tęsknoty za sukcesem.
20 Bruce Johnson, Names, Naming. and the 'Inscrutable' in Conrad's 'Heart of Darkness' Texas Studies in Language and Literature 12 (1970), s. 675 88.
21 James L. Guetti, The Rhetoric of Joseph Conrad (Amherst, Massachusetts: Amherst College Press, 1960).
22 William W. Bonney, Thorns & Arabesques: Contexts for Conrad's Fiction (Baltimore i Londyn: The Johns Hopkins University Press, 1980).
23 Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative ( Nowy Jork: Random House, 1985), s. 238.
24 Joseph Conrad, Heart of Darkness, Norton Critical Edition, wydanie trzecie, pod red. Roberta Kimborough (Nowy Jork: Norton, 1988), s. 69.
25 J. Hillis Miller, "Joseph Conrad," Poets of Reality: Six Twentieth Century Writers (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1965), s. 13-67.