Adam Mickiewicz IV kursu "prelekcji paryskich" (podobnie jak trzech wcześniejszych) nie napisał, ale go wykonał. Adam Mickiewicz jest autorem IV kursu (oraz kursów poprzednich) właśnie dlatego, że ich nie napisał i pozwolił go napisać Feliksowi Wrotnowskiemu (po polsku). Adam Mickiewicz książki zawierającej IV kurs (oraz trzy poprzednie) nie napisał, ale jest jej sprawcą – jak zaznaczył w przedmowie do wydania niemieckiego "prelekcji paryskich" i powtarzał przy innych okazjach.
Adam Mickiewicz tej książki nie napisał ani jej nie nazwał. Książka ukazała się pod tytułem L’Eglise et le Messie. "Kościół i Mesjasz". Nie dał jednak ostatecznych tytułów żadnej z książek z "prelekcjami paryskimi" po francusku oraz ich polskim tłumaczeniom, najwyżej na nie przystał. Można powiedzieć jeszcze inaczej: Adam tej książki nie napisał, ale ją wyraził. Nie będąc jej autorem (autorami zwykli zwać się literaci), jest jej wyrazicielem.
Co robił Adam Mickiewicz w Collège de France? Od samego początku, od ponad stu osiemdziesięciu lat, wiedziało się, że robił coś niezwykłego, chociaż tak trudno pochwycić istotę tej niezwykłości.
Adam robił "poezję czynną". Co to jest "poezja czynna" i na czym polegało jej robienie przez Adama? On ją robił, mówiąc. Ale co robił – mówiąc? Czyli co mówił, jak mówił i po co? Mówił całym sobą. Co więc Adam robił, mówiąc? Powiedziałem, że robił "poezję czynną". Mógłbym powiedzieć: "uprawiał" albo "czynił" (to też brzmi nadto patetycznie), tworzył, wystawiał na widok, próbował, spełniał, aranżował, reżyserował z precyzją stratega (na wiosnę 1844 roku, kiedy już wiedział, że "prelekcje" zostały zawieszone, bo wiedział, że dobrze wyreżyserowana prowokacja zapada w pamięć głęboko i dlatego jest potrzebna).
Na pewno nie mogę powiedzieć, że Adam Mickiewicz "poezję czynną" pisał, bo to była poezja niepisana. Na tym polega istota "poezji czynnej", że jest niepisana. Po jej zrobieniu, można, a nawet trzeba (ową potrzebę, konieczność, odczuto prawie natychmiast) zapisać to, co z robienia (ze zrobionego) z tej poezji zostało. Ale to już inne działanie, polegające na robieniu literatury. Adam Mickiewicz robił poezję w najdawniejszym sensie słowa poesis znaczącego dla starożytnych Greków twórczość-wytwórczość, powoływanie do bycia, sprawianie, że coś staje się w świecie zapełnionym Bogami. "Poezja czynna" to wschodzenie, wydobywanie poesis "na jaśnię", czyli physis: taka poezja jest działaniem fizycznym, wydobywaniem tego, co zaskakujące i jednocześnie oczywiste. Bo poesis to zarówno działanie, czynienie czegoś wedle znanych reguł (techne), jak i działanie gatunków mowy, które różnią się od literackich gatunków występujących jako teksty pisane. Dla Mickiewicza poesis to działanie, które wydobywa z ukrycia coś, co lubi się skrywać, działanie, które próbuje odsłonić tajemnice początku, trwania i przemijania, a także przekazać wielki, milczący Mit Królestwa i Ogrodu, wielki Mit chrystianizmu, mit Słowa u Słowian; Słowian – czyli ludzi zupełnych. Adam Mickiewicz zajmował się w Collège de France i poza "nauczalnią" taką właśnie poetycką mową, czyli wy-sławianiem Mitu, który istniał potąd milcząco. Wypowiadając Mit niewypowiedziany, Adam uprawiał rodzaj kultu, który jest "poezją czynną", czyli wielkim Mitem w akcji. Wielki Mit jest najpierw opowieścią (Słowem) w stanie niewypowiedzianym. Słowo poety okrąża zagadkę zjawisk, jeszcze nie wyodrębniając ich z całości, celuje w płynne między nimi związki, w ich wzajemne przechodzenie w siebie. Poeta wie, co robi, chociaż nie musi, a nawet nie może wiedzieć do końca, co mówi. Słowo poety zjawia się w nim takie (a przynajmniej poeta pragnie, by takim się zjawiało), jakim było na początku: całe, pełne, nieporównywalnie pełniejsze od tych słów, jakimi posługujemy się teraz..
Słowo się rodzi, kiedy poeta robi poezję. Zjawia się i znika. Po nim zostają cienie uchwycone przez stenografa. Cienie powielane kopiowaniem, poprawianiem, przepisywaniem, skreślaniem, dopisywaniem, kolejnym skreślaniem, kolejnym dopisywaniem, litografowaniem, pierwszym wydaniem, drugim wydaniem, trzecim wydaniem, pierwszym tłumaczeniem, drugim tłumaczeniem, trzecim tłumaczeniem, przez dziesięciolecia, a niedługo już miną dwa wieki od początków procesji cieni i nie może być inaczej: oto physis tej poezji.
Czym jest więc "poezja czynna" – to "trudno ująć referująco na drodze rozumowania analitycznego", jak uczenie powiedział jeden z moich znakomitych kolegów – filologów. O "poezji czynnej" trudno mówić też poecie, który ją uprawia. Wy-tłumaczenie czym jest "poezja czynna", wymaga ostrożności i delikatności. Jeśli jej tłumacz (w tym wypadku piszący te słowa) nie zachowa odpowiedniej ostrożności oraz delikatności (nie będzie mówił prze-powieściami, z precyzją uczonego i przebiegłością artysty), to zabije przedmiot dociekań i zostaną mu zeschłe alegorie. W tej materii między tzw. "przedmiotem" i tzw. "podmiotem badań" występuje granica cienka, a prawdę mówiąc – granica nie istnieje. Dlatego trzeba było sporządzić wreszcie krytyczne wydanie filologiczne i krytyczne wydanie fantazmatyczne (semantyczne) prelekcji paryskich. Tylko takie podwójne wydanie ma sens. Takie wydanie zrobiłem. Wydanie krytyczne filologiczne dotyczy tekstu zapisanego i jego odmian. Krytyczne wydanie fantazmatyczne dotyczy mówienia Mickiewicza: nie tylko tego, co powiedział, ale też tego, jak mówił, po co mówił i jakie akcje w związku z mówieniem przeprowadzał. A nawet tego, czego nie powiedział, choć takie postawienie kwestii wygląda na bezczelność.
"Prelekcje paryskie" nie należą do historii widowisk i kompetencji wydawcy tekstów wykładów Mickiewicza nie powinien przejmować historyk teatru – Maria Prussak ma zupełną rację – ale "prelekcje paryskie" nie ograniczają się do "tekstów wykładów": w tym tkwi ich mega sema. "Prelekcje paryskie" kompetencje badaczów przekraczają: i uczonych filologów, i teatrologów, i kulturoznawców, i Bóg wie jeszcze kogo – tak, Bóg wie. W tej niewygodnej sytuacji należy pokornie przyjąć, że konieczne jest naukowe wydanie filologiczne – to zadanie filologa, zajmującego się tekstami wykładów – i wydanie krytyczne fantazmatyczne – to zadanie artysty-pijaka. Według zaleceń Baudelaire’a, który powiadał, że zawsze trzeba być pijanym. To wszystko. Tylko tyle. Żeby nie czuć, jak czas gniecie i wciska nam ramiona w ziemię – powiadał Baudelaire – trzeba być pijanym ciągle. Czym? Winem lub poezją. Wedle woli. Wersje zapisane ("teksty wykładów") to kolejne ćwiczenia stylu przygotowujące ostateczną wersję, która nigdy nie nastąpi. Zdarzenia z Collège de France nie należą do dziejów widowisk, ale nie należą też tylko do obowiązków filologa; one dotykają dziejów kultu, dziejów nie byle jakiej wypowiedzi, tylko takiej, która wypowiada się (Adam Mickiewicz powiedziałby: wypełnia) jako akt angażujący całego ducha i całe ciało w chwili wypowiadania. Jako akt, który wstrząsa. Taka wypowiedź, taki akt jest najbardziej szczytnym świadectwem zdolności kreatywnego posługiwania się językiem w kulcie, czyli w Micie wprowadzanym w działanie – jakby powiedział Walter F. Otto. Szczytnym jest świadectwem pewnego szczytowania. Bo w wypadku "prelekcji paryskich" cała trudność w tym, powtarzam raz jeszcze: że żadnego oryginału nie ma i nigdy nie było; nie tylko w tym, że znaczne część kopii stenogramów (przede wszystkim kurs trzeci) spłonęła w Powstaniu Warszawskim; nie tylko w tym, że Mickiewicz prelekcji nie pisał, ale przede wszystkim w tym, że oryginalny oryginał "prelekcji paryskich" jest niemy, a raczej milczący, jest Mitem milczącym, który przychodzi do głosu, daje głos, od kiedy Adam uruchomił jego potencję: wskazał na prafenomen palcem. Adam pokazał palcem i całym sobą, jak to się robi: jak się Mit robi. Czyli wprawił kultem prastary Mit w działanie, bo kult nie jest niczym innym niż Mitem w działaniu. To działanie jest błyskawicowe: wstrząsa i znika, do następnego razu.
"Poezja czynna" Adama żyje jako organiczna całość we wszystkich jej elementach i umiera, kiedy poddajemy je selekcji. Można być poruszonym potęgą "poezji czynnej", niewłaściwie rozumiejąc doznawane uczucie i przypisując je w całości kunsztowi doboru słów, stylowi i metryce, jeśli przybrała ona postać wiersza lub innego utworu literackiego, albo przeciwnie – kunsztowi pozornego braku kunsztu lub prostactwa albo nawet kuglarskiej sztuczki, nieporadności, wręcz bełkotu, jeśli przybrała ona postać "nieartystyczną", jak w wypadku Mickiewiczowych "prelekcji". W obu wypadkach "poezja czynna" przejawia się jakąś kunsztownością, która działa, ale moc jej działania zależy od czegoś, co kunsztowność (jakkolwiek pojmowaną) przekracza. To coś wymyka się uczonym filologom, ale bez ich uprzedniego wytrwałego trudu włożonego w krytyczne wydanie filologiczne edycji fantazmatycznej sporządzić nie sposób.
Setki książek i tysiące rozpraw o poezji Mickiewicza powstałych w ciągu dwóch wieków blisko i nadal powstających, pośród nich wiele ciekawych, dogłębnych, rozumnych i logicznych, starannych i metodyczne zadbanych, czytałem uważnie i dowiedziałem się z nich bardzo wiele pełen podziwu dla erudycji autorów, aż zapełniwszy kajety mnogością wypisów i komentarzy do wypisów powiedziałem – stop! Nie dlatego, że te dzieła są jednym krzykiem zrozpaczonej impotencji, najkunsztowniejszym wyrazem plajty; przeciwnie, te dzieła – praca pokoleń ludzi uczonych "badających" Mickiewicza budzi szacunek i podziw. Ale: one są w przeważającej większości wspaniałe i zarazem sparaliżowane. Za najokropniejszą rzecz w historii naszej kultury uważam to, że myśmy zawsze dobrowolnie lub pod przymusem ograniczali sobie ducha. Im badacze głębiej sięgali, tym prawda bardziej na powierzchnię umykała. Na wierzchu się kryła niewidzialna jak skradziony list z opowiadania Poego – zaczepiony na kominku. Głębia i powierzchnia – przewrócone, a właściwie odwrócone: prawda leży na powierzchni i się nie skrywa, ukryta więc najgłębiej.