Nowe środki, których poszukiwał autor, służyły zawsze do uwydatnienia ekspresji. W większości utworów Mazurka dominuje charakter żywej narracji. Oczywiste stają się też inspiracje pozamuzyczne twórcy. W wypowiedziach odautorskich określa on wyraźnie swe rzeczywiste cele – są nimi prowokacja estetyczna i intelektualna odbiorcy oraz wyrwanie go z tradycyjnej wrażliwości. Mazurek, jak powiadał, pragnął słuchacza "zabrać w podróż".
Był twórcą biegle władającym elektroniką, mniej jednak "artystą elektronicznym", bardziej może kolażystą dźwiękowych preparatów i klisz (pełnych uroku), wyczulonym na barwę tradycyjnego instrumentarium. Narracja utworów Mazurka cechuje twórcę spokojnego, obdarzonego zmysłem cierpliwej obserwacji i talentem eksploracji akustycznego środowiska naturalnego, jak też elektroakustycznego, a także swobodnie posługującego się materiałem syntetycznym. Jego twórczość świadczy o ogromnej wrażliwości na urodę poszczególnych barw wokalnych i instrumentalnych.
Mazurek nie stronił od syntezy, był jednak zawsze rzetelnym kolorystą, czasami nawet ilustratorem – nieistotne, jeśli świadomym. I tak bowiem w ostatecznym wyrazie zwycięża niedookreśloność, oniryczność, niewiadome, zrodzone i przeprowadzone w audialnym doświadczeniu. Myśl twórcy wtapia się w cieniutką, horyzontalną linię granicy między życiem a śmiercią, nie zważając na irytację słuchacza pozornym "nie dzianiem się".
Artysta wprowadza, a nawet wciąga słuchacza w swój pejzaż w sposób nieprzymuszony, zawsze z poszanowaniem jego ucha i smaku. Jeśli proponuje ostre i brutalne brzmienia, nie można mu nigdy zarzucić epatowania fonicznym okrucieństwem, zawsze panuje zaś nad najbardziej choćby skomplikowanym materiałem.
W tym kontekście szczególnie istotnym elementem formotwórczym było dla Mazurka przestrzenne kształtowanie dźwięku. Podczas koncertów muzyki elektroakustycznej reżyserował samodzielnie przestrzeń dźwiękową. Wspominał między innymi:
"Rozstawiłem magnetofon i konsoletę pośrodku sceny, cztery głośniki w głębi estrady oraz dwa blisko publiczności, zwrócone do niej tyłem. Ponieważ w danej sytuacji nie mogliśmy otoczyć słuchacza dźwiękiem, stworzyliśmy sytuację typu koncertowego, z podziałem na scenę i widownię. Odwrotne ustawienie kolumn najbliższych audytorium miało przeciwdziałać 'ogłuszaniu' słuchacza dźwiękiem, a także eksponowania szumu przesuwanej taśmy (wówczas całkiem donośnego). Chodziło także o to, aby dźwięk nie dochodził z punktów, ale rozkładał się w przestrzeni".
Kompozytorowi bliska była idea dźwiękowego environment, pomimo, że poza studiem nie miał okazji realizować tej formuły, chyba, że zaliczyć tu należy grające obiekty zbudowane w galeriach z R. Różyckim i W. Makowskim. Nie stosując w odniesieniu do swojej twórczości terminu ambient, w rzeczywistości tworzył w nich jego wysublimowaną odmianę. Penetrując pogranicze elektroniki i dźwiękowej tradycji, potrzebuje niezwykle uważnego słuchacza, ofiarowując mu autentyczną przyjemność.
Jeśli Eugeniusz Rudnik, odnosząc się do własnej twórczości używa terminu "sinus uduchowiony" to Mazurek proponował chyba swą muzyką „humanizację sinusa”. Dyskurs, który podejmuje ma z jednej stron wymiar metaforyczny, z drugiej zaś ludzki, bliski codzienności. W stronę duchowości, głęboko katolickiej religijności kierował się w ostatnich swych utworach. Około 2001 roku Bohdan Mazurek przestał właściwie komponować, pisał teksty i poświęcał się kolekcjonowaniu twórczości ludowej.
Myślę, że propozycje Mazurka współcześnie nie były tak atrakcyjne, jak dziś. Prezentują one charakterystyczny dla kolejnych trzech dekad (60-90), arsenał środków, sposób selekcji i obróbki materiału. Obecnie zaś są dokumentem nie tylko swego czasu, lecz przede wszystkim rodzaju wrażliwości, pewnego twórczego stanu skupienia a także sposobu słyszenia w ogóle.
Bohdan Mazurek zarówno z zamiłowania do nowości, jak i z racji pełnionych obowiązków był często najaktywniejszym użytkownikiem wszystkich pojawiających się w Studio urządzeń. Większość z nich oraz koniecznych do ich opanowania umiejętności, należy już do przeszłości, do epoki przed wybuchem informatyczno-internetowej bomby.
A oto omówienia wybranych kompozycji Bohdana Mazurka. Fragmenty tekstu w cudzysłowiu pochodzą od kompozytora.
"Sześć Preludiów elektronicznych" (1981)
"Moim marzeniem jest, aby moja muzyka intrygowała słuchacza, by nie była mu obojętną. Pragnę ponadto, by poza przekazem estetycznym była także niekiedy prowokacją intelektualną – by pobudzała do myślenia. Nie musi ono dotyczyć wyłącznie substancji kompozycji i samej materii muzycznej, choć docenianie rzemiosła kompozytorskiego przez słuchacza zawsze cieszy".
Treścią programową utworu jest więc relacja z słuchaczem, gra z jego percepcją. Mazurek nie chce zatem wyłącznie bawić, jak to bywa innymi razy, wchodzi raczej w zakres doświadczenia estetycznego i proponuje odbiorcy rolę analityka. Marek Zwyrzykowski trafnie określa "Preludia" jako rodzaj studium nad materia elektroniczną i sposobami jej komponowania.
Kompozycja została wyróżniona na X Międzynarodowym Konkursie Muzyki Elektroakustycznej w Bourges, w 1982 roku.
"Bozzetti" (1967)
"Jako młodego człowieka przepełniała mnie fantazja, pragnienie przeżycia szalonej przygody. Myślałem dość poważnie o wyprowadzeniu się i osiedleniu na stałe we Włoszech, co oczywiście zamknęłoby mi drogę powrotu do kraju. W Italii kochałem się i kocham po dziś dzień..."
Terminem z dziedziny plastyki "bozzetto" określano dawniej każdy szkic, obecnie miano to stosuje się jedynie w przypadku projektu rzeźby, powstałego na bazie rysunku. Muzyka Mazurka swą nadekspresją przypomina styl Sylvano Bussottiego. Narracja prowadzi słuchacza poprzez pasmo obłych, dźwiękowych obłoków o rozmytym ataku, w kierunku barokowego, jakby namalowanego na sklepieniu nieba, aby potem zanurzonego w intensywnej szumowej łaźni, skąpać w fontannach harfy, zawsze pięknej, pod każdą postacią, nawet zdeformowaną preparacją, nawarstwianiem partii czy przyśpieszeniem. W burzliwej kodzie do harfy dołączają brawurowe arpeggia wykonywane przez kompozytora na altówce.
Pudełko od taśmy z nagranymi materiałami do utworu nosi odręczną inskrypcję kompozytora - materiały improwizowane – blok harfowy o oktawę w dół i filtr dolnoprzepustowy ok. 2,5 khZ. Należy żałować, że nie dokumentowano w żaden inny, formalny sposób, niezwykle ciekawego procesu tworzenia. Zacytujmy znów jednak formalną eksplikację pióra artysty:
"'Bozzetti' jest utworem zbudowanym z czterech krótkich części, szkiców zintegrowanych w jedną całość. Każdy szkic posiada swój odrębny charakter i klimat, zarówno dźwiękowy, jak i emocjonalny. Zauważyć można jednak wspólną zasadę komponowania – k o n t r a s t a m i - zderzania spokojnej, linearnie rozwijającej się narracji muzycznej z materiałem dźwiękowo bardzo surowym, nawet brutalnym, bruitystycznym. W pierwszym odcinku nieustępliwe crescendo szumu powoduje, że prezentowany wstępnie przetworzony materiał harfowy staje się ledwo słyszalny. Podobnie dzieje się w częściach pozostałych. W szkicu drugim dominują nad pozostałą tkanką dźwiękową gwałtowne, mocne uderzenia szumu, a w szkicu trzecim spokojny i liryczny dwugłosowy kanon, zakłócony zostaje przez pojawiające się dwukrotnie długie ciągi struktur o charakterze perkusyjnym. Szkic ostatni stanowi kulminację ekspresji. Jednakże i tu zasada postępowania nie została zmieniona, zmieniła się tylko sytuacja dźwiękowa i proporcje dynamiczne. 'Ingerująca'warstwa musi się przebijać przez pozostał materiał, z nim zmagać. Utwór kończy pojedynczy, wyizolowany akord altówki".
"Bozzetti" miały swoje prawykonanie w Ameryce. 30-letni twórca został za ten utwór nagrodzony na I Międzynarodowym Konkursie Muzyki Elektronicznej w Dartmouth College, w Hanover, New Hampshire (USA) w kwietniu 1968 roku. Była to jedna z dwóch pierwszych światowych nagród (na tym samym konkursie) dla polskich kompozycji na taśmę. "Bozzetti" oraz "Dixi" Eugeniusza Rudnika zostały wówczas nagrane na płytę z serii "Electronic music" firmy Turnabout Vox.
"Z notatnika" (1983)
Tak pisał autor o ukończonym w lutym 1983 roku utworze:
"Polska, gorączka wydarzeń, to wszystko, co dzieje się co dnia, ukierunkowały moją wrażliwość. Nie można być obojętnym. Wszystko, co robię, ma związek z naszymi specyficznymi realiami. Stąd utwór ten, podobnie jak 'Polnische Lieder ohne Worte' i 'Epitafium' obarczony jest inspiracją pozamuzyczną. Jest czymś w rodzaju cytatów z notatnika kompozytora, który muzyką komentuje swoje spostrzeżenia i nastroje. Ten związek z codzienną rzeczywistością towarzyszy mi nieustannie i stan napięcia psychicznego jest bliski temu, który lapidarnie ujął pisarz Andrzej Szczypiorski, aktywny działacz opozycji demokratycznej w Polsce, w tekście opublikowanym w 'Tygodniku Powszechnym': 'Wciąż mam uczucie niepewności i zagrożenia. Chciałbym zdefiniować ten stan, ale wtedy przychodzi mi do głowy, że na tym właśnie on polega, iż nie sposób wskazać jego przyczyny. Coś nieuchwytnego towarzyszy mi od rana, gdy tylko otwieram oczy. Potem rzecz jasna nastrój zmienia się. Powszednie zajęcia sprawiają, że znów odczuwam wewnętrzną równowagę, a raczej po prostu nie myślę o swoich niepokojach, koncentrując uwagę na sprawach bieżących – i to jest dobre! Trzeba pójść do sklepiku po chleb."
Utwór ten Bohdan Mazurek ukończył w sztokholmskim studio EMS. Już wstępny tytuł utworu Z notatek, później zmodyfikowany, wskazuje na jego osobisty ton. Nabierają znaczenia słowa Geralda Bennetta o akuzmatycznym charakterze muzyki elektroakustycznej. Odbiorca staje przed zadaniem zdefiniowania pochodzenia i przede wszystkim z n a c z e n i a dobiegających go dźwięków. Podobnie jak akuzmatycy – uczniowie Pitagorasa słuchający przez lata wykładów zza oddzielającej go od nich kurtyny, nie słyszymy głosu Mistrza, nie wiemy o czym dokładnie opowiada kompozytor, ani z jakich źródeł swej opowieści korzysta. Pomimo to wyraźnie sugerowana dźwiękowa fabuła każe nam domyślać się egzystencjalnej kanwy muzycznej kreacji. Chcemy zatem pozostać akuzmatycznymi słuchaczami, odpowiada nam zasłona, spoza której dociera wykreowana przez kompozytora aura. Historie, które opowiada kompozytor nie są może zbyt skomplikowane, ich percepcji jednak towarzyszy przyjemna w jakiś sposób obawa, skrzyżowana z podnietą.
Kaskady brzmień syntetycznych, pasma zstępujących glissand, niekończące się pochody akordowe, quasi kantylenowe snucie, głuche uderzenia bębna, gdzieś w tle lawina ludzkich głosów – oto materia, którą Mazurek opisuje swą wizję. Forma wyłania się z kontrapunktycznego snucia głosów. Wydaje się ona przy tym nie być wcześniej do końca zamierzona i zaplanowana. Pod tym względem dzieło przypomina żywy zapis zdarzeń wypełniony gorącymi notatkami..
"Czas w Polsce zawsze oddziaływał na mnie i wpływał na to co robiłem…" - wyznaje Mazurek, artysta nieobojętny przecież na otaczającą realność.
Kontekst historyczny utworu staje się jaśniejszy, gdy przypomnimy, że na przełomie lat 1982/83 Studio Eksperymentalne - po zawieszeniu działalności w stanie wojennym - wciąż tkwiło w uśpieniu. Zgodnie z bezkompromisową decyzją Józefa Patkowskiego nie podjęło swych funkcji w czasie, gdy inne komórki Polskiego Radia wznawiały już pracę w duchu "normalizacji".
Można przypuszczać, że Mazurkowy "notatnik" wypełniony jest aktualiami – niepokojami zdestabilizowanego kraju, rozdarciu twórcy na szczęście chwilowo tylko goszczącego za granicą.
"Canti" (1973)
Finalne zgranie tej kompozycji przypadło na grudzień 1973 roku. Istotą jej jest „nowa wokalność” o proweniencji zarówno naturalnej jak i pozagłosowej, przypisywana przez kompozytora dźwiękom instrumentalnym. Idea dążenia do stworzenia „elektronicznego chóru” znajduje odbicie w licznych taśmach montażowych i roboczych pozostawionych przez kompozytora w archiwum. Mazurek opisywał przebieg utworu w charakterystyczny sposób eksponując przenikanie się głosów wokalnych i instrumentów:
"Ze zgiełku tłumu, gwarów pojawia się wokaliza. Gwary stopniowo przeobrażają się w szepty, tak jakby ktoś śpiewający z tłumu uciszył go swoim śpiewem, który też milknie by pozwolić zabrzmieć muzyce. Choć ma ona charakter zbliżony nieco do brzmień instrumentalnych to w jej frazowaniu czuje się kontynuację wokalizy. Stopniowo brzmienia quasi instrumentalne przeobrażają się w brzmienia quasi chóralne. Więc już jesteśmy przy śpiewie. Z tła chóralnego wydobywa się wyraziste lamentoso, które kończy utwór".
Na materię tytułowych "Śpiewów" składają się wybrane przez Mazurka następujące przedmioty dźwiękowe: niska pobudzona struna harfy Urszuli Mazurek, gwarny tłum w pomieszczeniu, głos kobiecy, przetworzone szepty oraz inne efekty wokalne. Słuchaczowi utworu łatwo wniknąć w sferę audialnego filmu, rozwijanego przez kompozytora, skomponowanego w szereg przenikających się bloków i płaszczyzn dźwiękowych.
Wybrzmiewające uderzenia harfy zdają się pełnić rolę pasterskiego kija, a może drogowskazów, sygnałów, którymi odbiorca wiedziony jest w tej podróży. Zstępuje zatem w głąb, pod powierzchnię tego filtrowanego stopniowo brzmienia tłumu, niejako pod próg widzialnej i słyszalnej rzeczywistości w stronę jej niedostępnej powszechnie strony. Kompozytor pisał o tym fragmencie:
"Zmienny, choć świadomie utrzymany w 'ciemnej barwie' koloryt dźwiękowy został zdominowany przez uporczywe ostinato rytmiczne. Miało ono spełniać swoją rolę nie tylko strukturalną, ale również funkcję natury psychologicznej, wprowadzając nastrój napięcia i oczekiwania. Ten prosty zabieg oprócz funkcji dramatycznej stanowi ponadto wprowadzenie do kontemplacyjnego charakteru części drugiej, rozpoczynającej się od wyrazistego pizzicato na strunie fortepianu".
Mazurek powtarza tu chętnie schemat swej narracji: eksplozja emocji, barw, potem niespieszne wejście w sferę refleksji, w ekstatyczny, zagadkowy półmrok dźwiękowych zdarzeń. Dramaturgicznie im dalej, tym mniej dzieje się, zdarzenia następują w mikroskali: powtarzająca się jakby zwolniona, natrętna maszyna skrawająca, crescendo obwiedni, charakterystycznej dla analogowego syntezatora.
Tytułowe "śpiewy" milkną, pojawiają się głosy inne, przetworzone, wpółmartwe, może echa wymarłych cywilizacji, wokalne lśnienia nieziemskiego chóru.
"Sinfonia rustica" (1970)
Jako zapalony turysta i taternik, Bohdan Mazurek góry i naturę traktował jako niewyczerpane źródło inspiracji i ukochane miejsce relaksu. Osobiście - jako młody słuchacz koncertów nocnych "Warszawskiej Jesieni" - widziałem kompozytora kilka razy, jak (przychodząc chyba prosto z dworca) pojawiał się w akademii muzycznej w charakterystycznych butach trekkingowych oraz podciągniętych niemal do kolan kolorowych wełnianych getrach. Całości wyglądu charakterystycznej, potężnej sylwetki dopełniał porządny góralski sweter.
Mazurek wyznawał, że nie tylko góry były jego miłością, ale też ich mieszkańcy, wśród których miał wielu przyjaciół, oraz ich kultura, a zwłaszcza muzyka i kuchnia. Cenił zresztą folklor np. łemkowski, hiszpański, dzięki rozległym kontaktom ze światem otrzymywał nagrania dokonane przez tradycyjnych muzyków z Chin. Myślał o ściągnięciu do warszawskiego studia wybitnie utalentowanych muzyków spoza kręgu akademickiego.
Mamy więc w "Sinfonii" zbiór imponujący: dzwonki, dzwoneczki, odgłosy jakby dalekiej burzy gdzieś na łąkach, nad stawami; westchnienia natury wyłaniające się z ciszy, oddalenia; głosy ptaków, przedwieczorne nastroje, pierwotny ruch, życiodajną dzicz i... urwane, pocięte skrzypki ludowe. Eksponująca i afirmująca naturę muzyka Mazurka świeżość swej narracji zawdzięcza improwizacyjnym inklinacjom kompozytora. Wydaje się, że dzięki nim twórca włącza się właśnie w nieokiełznany nurt natury, stając się jej integralną częścią. Kompozytor powiadał:
"Gdy chodziłem po górach np. zimą, przeżywałem często ich grozę, wyczuwając granicę, za którą czai się śmierć, przygotowując się wewnętrznie na możliwość nagłego wydarzenia – odpadnięcia od ściany czy lawiny. W pewien sposób, trochę dla zabawy, raczej nie na serio 'zaklinałem' taką ewentualność, swoją montowaną w studio muzyką. Nią też odreagowywałem sytuacje ekstremalne".
"Sinfonię" cenił Józef Patkowski, obok "Epizodów" stawiał ją w rzędzie poważnych osiągnięć Bohdana Mazurka. A jak wspomina Barbara Okoń –Makowska, poglądy estetyczne Patkowskiego były wyraziste i bezkompromisowe - nie lubił powtarzania pomysłów, a szczególnie-ich braku.
Pracującym "u niego", komponującym realizatorom, stawiał wysokie wymagania.
"Sinfonia rustica" została po raz pierwszy zaprezentowana na antenie Polskiego Radia w audycji "Horyzonty muzyki" w marcu 1971 roku, a w warunkach koncertowych w Studio M-1 przy ul. Myśliwieckiej w Warszawie 20 maja 1971 roku podczas koncertu "Warsztatu Muzycznego".
"Ballada" (1976)
Mazurek komponował utwór od lutego do końca marca 1976. 4 kwietnia w ramach XVI Poznańskiej Wiosny Muzycznej nastąpiło jego prawykonanie. To utwór, niejednorodny, raczej studium kontrapunktyczne nakładających się konkretnych efektów wokalnych i struktur instrumentalnych. Na uwagę zasługuje delikatność zacierania poszczególnych fonicznych źródeł. Finał przynosi jęk kobiecej rozkoszy będący może bolesnym spełnieniem Bohdan Mazurek pisał:
" 'Ballada' powstała wiosną 1976. Tytuł utworu odnosi się przede wszystkim do epickiego charakteru narracji muzycznej. W krótkim wstępie zaprezentowane są wszystkie ważniejsze tematyczne i materiałowe wątki kompozycji. Oprócz wstępu i zakończenia wyróżnić w niej można trzy części, podział ten nie rozbija jednak ciągłości utworu. W kompozycji tej wykorzystałem dźwięki instrumentalne (harfa, flet, altówka, wiolonczela, trąbka) oraz nagrania głosu ludzkiego (proste wokalizy, śmiechy, okrzyki, szepty, zbitki sylab itp.) Chciałem, żeby słuchacz nie był pewien swych wrażeń, po trosze była to zabawa dla mnie samego. Myślałem przy tym o słuchaczu – niech on się też pobawi".
Jak w wielu utworach, tak i tu kluczowa wydaje się dla Mazurka symbioza pomiędzy światami elektronicznym i akustycznym, symetria źródeł, a przez to pragnienie twórczego ogarnięcia opisywanego świata, obojętne – rzeczywistego czy wyimaginowanego.
"Pennsylvania dream" (1987)
Kompozytor pracując przez długie miesiące w USA postanowił znaleźć dźwiękową, żartobliwą formę dla swej tęsknoty za krajem. "Pennsylvania dream" to senna wizja Polski z oddali, w swym duchu patriotyczna, zarazem lekka, pełna zdrowego dystansu. Pobrzmiewają tu zatem końskie kopyta, fragment Poloneza As-dur op. 53 Chopina, gra na ludowych dudach, odgłos ruszającego parowozu – symbol wyjazdu, emigracji. Marek Zwyrzykowski dodaje: Mamy tu bowiem Polskę postrzeganą w kategoriach romantycznych z aluzją do czasów husarskich zwycięstw (utwór Chopina w środkowym epizodzie porównywany bywa do bitewnej szarży konnicy) i Polskę sielską, obrazowaną przejażdżką konno wśród pól, lasów. Utwór powstał w SEPR jako reminiscencja trzymiesięcznego pobytu kompozytora na jednym z uniwersytetów w Pensylwanii, a także wyraz wdzięczności za doznaną tam serdeczność.
Sny dziecięce (1976)
1. Kołysanka 2. Pociąg 3. W lodowej krainie 4. Taniec kotów 5. Rozmowa zegarów
Bohdan Mazurek tworzył wiele ilustracji dźwiękowych do programów dla dzieci. Jego własna wyobraźnia trafia chyba w upodobania estetyczne tej grupy odbiorców poprzez wyrazistość, barwną różnorodność, zmienność i ruchliwość dźwiękowej narracji. Kalejdoskop, który buduje Mazurek, ma wiele wspólnego z jego własnym oglądem–odsłuchem świata.
"Daisy Story" (1977-79)
Utwór realizowany był w technice dwukanałowej od grudnia 1977 do stycznia roku następnego, zaś modyfikowany do wersji kwadrofonicznej w ciągu roku 1979.Od strony formalnej "Daisy Story" jest świadomym nawiązaniem do tradycyjnego trzyczęściowego koncertu instrumentalnego, w tym przypadku przeznaczonego na syntezator i dźwięki elektroniczne. Tytułowa Daisy to kobieta, z którą kompozytor związał swe osobiste wspomnienia.
Wydaje się, że Mazurek zdecydowanie wyróżnia w swej twórczości głos kobiecy – niemal wszystkie jego kompozycje noszą ten rodzaj "firmowego znaku". Także i tu, oprócz wysublimowanej wokalizy, nie brakuje konkretnych efektów wokalnych (erotyczne westchnienia, dramatyczne okrzyki, szepty, potoczne, kolokwialne strzępy mowy). Abstrakcyjny przekaz ewokuje czasem racjonalne refleksje – można próbować w wyobraźni zbudować konkretną historię.
Kompozytor ujawnia w pełni swą kolorystyczna wyobraźnię. Barbara Okoń – Makowska podkreśla, że ogromną wagę przykładał on zawsze do generowania dźwięku, którego zamysł miał już u zarania pracy. Imperatyw samodzielnego wytworzenia dźwięku wyjściowego owocował w dalszym procesie twórczym starannością w selekcji i obróbce materiału. Otrzymany efekt brzmieniowy cechuje zatem wysoka jakość i sublimacja.
"Historia" otrzymała wyróżnienie na VII Międzynarodowym Konkursie Muzyki Elektroakustycznej w Bourges w 1979 roku.
"List do przyjaciół" (1986)
Swój "List" Bohdan Mazurek napisał między wrześniem a listopadem 1986 roku, jako pierwszy utwór po przeniesieniu Studia Eksperymentalnego z „czarnego pokoju” w gmachu Radia przy Malczewskiego do nowych pomieszczeń na Woronicza. Stałym miejscem pracy kompozytora stało się na szereg lat studio, oznaczone numerem REF 3 nr 1073.
Adresatami "Listu" są przyjaciele kompozytora: goszczący wielokrotnie w warszawskim Studio Arne Nordheim oraz znajoma osoba z Włoch. Przekaz trafiać ma do nich bardziej poprzez dźwięki niż słowa. Opresyjny, totalitarny klimat utworu przywodzi na myśl rzeczywistość kraju po stanie wojennym. Nawarstwiające się, czasem w odwróceniu, głosy tłumu - to jakby manipulacja masą ludzką. Do oblepionych brzmieniową watą uszu odbiorcy dociera muzyka pozbawiona rozwoju - raczej stan dźwiękowy. Jako świadectwo toczącego się podskórnie życia pobrzmiewają instrumenty perkusyjne. Pojawia się też pełna wdzięku improwizacja na analogowym syntezatorze, wykonana przez kompozytora. Po chwili wiedzie on znów poprzez czeluście, urywki masowych pieśni, mroczne, niskie, elektroniczne frazy. Ale też zapewnia ciągły kontakt z akustyczną realnością za sprawą bliskiej perkusji, czy cytatu symfonicznych smyczków.
Marek Zwyrzykowski słusznie określa utwór jako zdeformowaną serię sugestywnych obrazów o wymowie dramatycznej. Dźwiękowa otchłań, czy może grobowiec, sugerowany przez Mazurka, staje się dla słuchacza niekłamaną traumą. Pewna profetyczność, duch antycypacji zdarzeń są znakami swoistego romantyzmu dzieła.
"Epitafium" (1969)
Tytuł oryginalny: "Epitafium na śmierć Jana Palacha".
Z okazji prawykonania jednego ze swych najważniejszych dzieł - 25 września 1969 roku, podczas Festiwalu "Warszawska Jesień" - kompozytor pisał:
" 'Epitafium' zrealizowano na podstawie szkicu montażowego, który pozwolił zdefiniować strukturę czasową utworu, gęstość zjawisk dźwiękowych, a także zarys jego formy. Poszczególne ciągi dźwiękowe i struktury powstały z dosyć różnorodnego materiału, na który składają się: szum, dźwięki harfy, altówki i puzonu. Połączenie szumowego materiału dźwiękowego o wyraźnie bruitystycznych cechach z materiałem instrumentalnym miało oprócz kontrastu materiałowego tworzyć dramaturgiczną kanwę utworu. Idei tej podporządkowana jest również wewnętrzna budowa poszczególnych bloków dźwiękowych. Jedną ich grupę stanowią długie struktury o łukowej zasadzie konstrukcji gęstości i dynamiki, zrealizowane z akordów harfowych. Drugą grupę tworzy dwanaście bloków dźwiękowych zbudowanych z dwunastu dźwięków altówki o różnej wysokości. Każdy z tych dźwięków stanowił materiał poszczególnych struktur, które w przeciwieństwie do poprzednich posiadają zdecydowaną formę ataku i charakteryzują się ciągłością materiału."
Wąsko filtrowane pasma szumu i leżący dźwięk puzonu posłużyły do zrealizowania długich, ciągłych dźwięków mających kontrastować z poprzednim materiałem. Środkowa partia kompozycji zbudowana została z materiału harfowego. Równomiernie powtarzający się dźwięk o zmieniającej się stale wysokości stanowił element dominujący, któremu podporządkowana została organizacja czasowa i dynamiczna pozostałego materiału. Tak więc do roli tła została sprowadzona warstwa zrealizowana z wybrzmień rezonansowych instrumentu. Również swobodnie rytmizowany ciąg przekształconych akordów harfy spełnia rolę towarzyszącą, a jedynie bardziej niezależny element stanowi krótki motyw powtarzający się na zasadzie pętli i rozwijający się od pianissimo do forte. Szkic montażowy, oprócz diagramu czasowego, zawiera jeszcze odwzorowanie dynamiczne trzech zasadniczych warstw kompozycji, które posiadają w utworze stałą lokalizację przestrzenną.
Nagranie "Epitafium" pojawiło się na płytowej Kronice Dźwiękowej "Warszawskiej Jesieni", w kilka dni po prawykonaniu. Po latach Bohdan Mazurek mógł już napisać o utworze nieco więcej:
"Kiedy po tragicznym unicestwieniu 'Praskiej Wiosny' przez interwencyjne wojska Paktu Warszawskiego dotarła do mnie wiadomość, że młody, czeski student Jan Palach podpalił się w Pradze w styczniu 1969 roku na znak protestu przeciwko przemocy i zniszczeniu dążeń wolnościowych swojego narodu, byłem tym faktem wstrząśnięty. Tragizm tego protestu i moją z nim solidarność postanowiłem wyrazić muzyką. I to jest cała historia powstania tego utworu."
Podczas prezentacji nowego utworu dla pracowników Studia kompozytor otwarcie wyjaśnił rzeczywiste znaczenie Epitafium, które potem z oczywistych względów przez długie lata pozostawało ukryte.
"Tragizm tego protestu i moją z nim solidarność postanowiłem wyrazić muzyką elegijną, ale dramatyczną. Wszystko jest czytelne od samego początku, od brzmień wywołujących skojarzenia z ogniem. Istotnie, by w odniesieniu do powstałej muzyki użyć słów Stanisława Lema z powieści 'Solaris', 'alternatywa obłędu staje się wyzwoleniem' ".
W latach 70-tych, podczas zorganizowanego w Pradze spotkania poświęconego wymianie doświadczeń polskich i czechosłowackich radiowców doszło do nieformalnej prezentacji utworu.
Uczestniczyli w niej m.in. Jerzy Tuszewski, Andrzej Mularczyk, Janusz Kukuła i Eugeniusz Rudnik, który pokrótce omówił "Epitafium", wraz z istotną wykładnią i przesłaniem utworu (ma się rozumieć za wiedzą i zgodą Mazurka), czym wywołał niemałe poruszenie słuchaczy.
Już następnego dnia, aż do końca pobytu, przydzielono czterem pracownikom Polskiego Radia ekskluzywne "towarzystwo", składające się z dwóch pracowników miejscowej Służby Bezpieczeństwa.
Autor: Bolesław Błaszczyk, 2011