Debata tocząca się w sieci może więc prowokować do rytualnego załamywania rąk nad tym, jak dziś w sferze publicznej rozmawiamy ze sobą – nie tylko o sztuce – za pośrednictwem platform społecznościowych. Nie słuchając się nawzajem (i nie patrząc, a właściwie nie chcąc patrzeć na obrazy, lecz jedynie na własne przeświadczenia na ich temat). Może się także jawić początkowo jako rodzaj informacyjnego szumu. A jednak, jeśli wsłuchać się w jego brzmienie, da się wyodrębnić kilka wątków przewodnich, które są warte uwagi, bo jak sądzę, mówią coś istotnego o kontekście i momencie, w którym oglądamy prace laureatek i laureatów Bielskiej Jesieni.
Czy siedzimy w jaskini Platona?
Najbardziej oczywisty jest wątek homofobicznych uprzedzeń, których ekspresja prowokowana jest nie tyle przez same prace, ile przez postawę i wizerunek Małgorzaty Mycek, laureata Grand Prix. Żeńskie imię, męskie zaimki, androgeniczny wygląd artysty — u części odbiorców wywołują moralną panikę. A w panice trudno oglądać obrazy; jeszcze trudniej zastanowić się, czy queerowa wrażliwość, którą proponuje Mycek, rzeczywiście podkopuje fundamenty świata, w którym żyjemy, prowadząc do katastrofy – czy raczej poszerza pole widzenia, oferując również osobom heteronormatywnym interesujące, krytyczne, ironiczne, zmysłowe i polityczne instrumenty odbioru rzeczywistości.
Jedną z najważniejszych rzeczy, jakie możemy dostać od sztuki, jest szansa zobaczenia świata innymi oczami niż własne, wyjścia poza granice własnego doświadczenia. Mam nadzieję, że kiedy fala paniki opadnie, przynajmniej niektóre z ogarniętych nią osób zechcą z tej możliwości skorzystać. Nie pożałują: Małgorzata Mycek opowiada z osobistego punktu widzenia, w nowy sposób, o sprawach istotnych dla znakomitej większości z nas.
Inny wątek tworzyły głosy podważające artystyczną wartość nagrodzonych prac. Kluczowym argumentem było tu oskarżenie o odejście przez laureatów i laureatki od klasycznego kanonu piękna. I znów: w tym miejscu można by drugi raz załamać ręce albo zadumać się melancholijnie nad nieobecnością edukacji artystycznej w polskim systemie szkolnictwa. Czy to jej brakiem tłumaczyć fakt, że przy okazji Bielskiej Jesieni 2025 roku toczymy spór estetyczny, który w kulturze zachodniej został zasadniczo rozstrzygnięty na początku modernizmu? Wtedy to sztuka zmieniała się gwałtownie, adaptując do równie gwałtownie zmieniającego się świata: przeżywającego błyskawiczną urbanizację, industrializację, demokratyzację, następujące jeden po drugim przełomy technologiczne (także w dziedzinie tworzenia obrazów) i filozoficzne – włącznie z zastąpieniem hierarchicznej, ugruntowanej w wyobrażeniach religijnych wizji świata modelem opartym na naukowej epistemologii.
W komentarzach do werdyktu Bielskiej Jesieni pojawiły się narzekania, że artyści zboczyli na manowce ze ścieżki platońskiej triady: prawdy, dobra, piękna. Problem w tym, że od dawna nie znajdujemy się już w platońskiej jaskini, lecz w (po)nowoczesnym świecie, którego zasadą jest zmiana. A kategoria piękna – podobnie jak dobra, do którego poznania ma prowadzić prawda – nie ma charakteru objawionego; jest konstruowana społecznie, i jako taka podlega stałej krytyce, rewizji i przebudowie.
Rozmawiamy więc tak, jakby ostatnie 150 lat historii sztuki w ogóle się nie wydarzyło. Legendarny brak edukacji artystycznej ma tu oczywiście wiele do rzeczy, ale – mam wrażenie – nie wyjaśnia wszystkiego. Nie chodzi bowiem wyłącznie o nieznajomość języków sztuki nowoczesnej. Chodzi także o odmowę posługiwania się nimi, o proces oduczania się tych języków.
Czy w grę wchodzi kryzys paradygmatu oświeceniowego, którego właśnie doświadczamy – a odrzucenie sztuki nowoczesnej jest tylko jednym z jego symptomów? Przy czym wcale nie najpoważniejszym, bo znacznie cięższe konsekwencje mają choćby kwestionowanie naukowych konsensusów czy porzucenie racjonalnej, dyskursywnej polityki na rzecz emocjonalnego, tożsamościowego populizmu.
Czy brak zaufania wobec eksperckiej wiedzy jury, spiskowe wyobrażenia o „prawdziwych” fundamentach naszych decyzji i niechęć, by choćby na chwilę założyć naszą dobrą wolę – nie są kroplą w morzu antysystemowego i antyinstytucjonalnego resentymentu, który jest jednym z elementów obecnego polikryzysu?
W tym przypuszczeniu utwierdza mnie jeszcze inny argument pojawiający się w krytyce naszego werdyktu: domaganie się od laureatek i laureatów demonstracji kunsztu, którego rzekomo w ich pracach brakuje. Można by tu zamknąć temat przypomnieniem, że Bielska Jesień nie jest egzaminem z rysunku z natury ani konkursem w precyzyjnym kładzeniu laserunków w technice olej na płótnie. To konkurs artystyczny, w którym malarstwo rozumiemy jako medium transmisji doświadczenia między osobą autorską a widzem – a także jako fakt społeczny; jako element zbiorowego imaginarium i pejzażu afektywnego. Nie jako technikę produkcji obrazów, która posiada jeden obiektywny wzorzec poprawności warsztatowej.
Obiektywne są wyniki w lekkoatletyce. Sztuka nie jest jednak sportem. Istotą warsztatu współczesnej artystki czy artysty jest świadomość wyboru takich środków ekspresji, które najlepiej posłużą realizacji zamierzonego celu. Czasem może to być obrazowanie zakorzenione w tradycji akademickiej, doskonalonej przez europejskich twórców XIX wieku. Innym razem – celowe zanegowanie tej tradycji, intencjonalne oduczenie się jej, sięgnięcie po deformację, ekspresyjny, a nawet brutalny gest.