Agnieszka Sural: Mówi Pani po polsku?
Anna Bella Geiger: Kiedy ludzie pytają mnie, czy mówię po polsku, odpowiadam, że nie. Najprawdopodobniej dlatego, że moja matka bardzo szybko naczyła się portugalskiego. Moi rodzice rozmawiali po polsku w domu, kiedy nie chcieli, żebyśmy z moją siostrą zrozumiały, co mówią. Rozpoznawałam jedynie dźwięki. Nigdy wcześniej nie byłam w Polsce, ale gdy słyszę kogoś mówiącego, wiem, że to jest język polski. Na co dzień moi rodzice używali jidysz. Jako imigranci, krok po kroku, coraz częściej stosowali portugalski.
Skąd pochodzili rodzice?
Mój ojciec urodził się w Łodzi, a matka w Ostrowcu Świętokrzyskim, gdzie mieszkały ich rodziny i tam też się pobrali. Ojciec nazywał się Waldman, a Juwen to było panieńskie nazwisko mojej matki. W 1922 roku ojciec wyemigrował do Rio de Janeiro, ówczesnej stolicy Brazylii. Po nim przyjechała matka. Jej kuzyn i brat również się tam przenieśli. Reszta rodziny została, nie byli w stanie się przeprowadzić.
W Polsce mój ojciec produkował damskie torebki skórzane. Należał do związku robotniczego – socjalistycznego Bundu. Kiedy wyjechał do Rio, wziął ze sobą walizkę pełną tych torebek. Niektóry z nich do dziś się zachowały. Zawsze je lubiłam. Wciąż są bardzo modne, w stylu Art Déco. Pokazałam je na mojej pierwszej wystawie w Polsce – zorganizowanej w kwietniu 2017 roku w Krakowie przez Paulinę Ołowską i Fundację Razem Pamoja.
W Rio ojciec pracował w różnych fabrykach skóry. Pewnego dnia postanowił nauczyć się szyć damską odzież. Był dobrym rzemieślnikiem, był jak artysta. Projektował bardzo wyszukane ubrania. W 1945 otworzył swój sklep z sukienkami haute couture, który nazywał się Ninon Modas. Razem z matką prowadzili go przez prawie 30 lat. Zamknęli w latach 70., gdy powstały nowe plany urbanistyczne i rozpoczęła się budowa metra w okolicach, w których był sklep. Zburzono większość starych domów, ten, w którym mieszkaliśmy także. Ojciec dalej pracował, ale już w naszym nowym domu.
W domu kultywowaliście polską tradycję?
Gdy byłam mała, matka nam gotowała – placki ziemniaczane, barszcz, buraki, kaszę, uszka, chrzan i zupę grzybową. Wiedziałam, że to polskie dania. Grzyby i kaszę raz na jakiś czas przysyłała nam babcia. Nie było łatwo znaleźć wtedy kaszę w Rio! Mój ojciec z kolei lubił robić wycinanki z papieru. Tworzył olbrzymie mandale kwiatowe, ale również papierowe abażury do lamp. To też mi się kojarzy z Polską.
Gdy Paulina Ołowska zaprosiła mnie, żebym wykonała performans w czasie trzeciej edycji jej projektu "Mycorial Theatre" w 2016 w galerii Pivô w São Paulo, nie wiedziała o moich polskich korzeniach. Po tym projekcie wysłała mi suszone grzyby. Płakałam, gdy otworzyłam przesyłkę, bo grzyby były ostatnią rzeczą z Polski, którą babcia wysłała nam w 1939 roku. Potem straciliśmy kontakt z całą rodziną.
Czuje się Pani Polką?
Częściowo, tak, ale nie bardziej niż Brazylijką. Nasz dom w Rio, duży, dwupiętrowy budynek, w którym mieszkaliśmy przez pierwsze 20 lat mojego życia, stał w dzielnicy, w której żyły biedne rodziny imigrantów z Portugalii, Włoch i Niemiec. Było też wielu czarnoskórych mieszkańców. My byliśmy Żydami z niższej klasy średniej. Z naszymi sąsiadami dogadywaliśmy się bardzo dobrze. W Rio były także inne polskie rodziny z Ostrowca, ale one mieszkały w fawelach na obrzeżach miasta. Funcjonowanie od małego dziecka w takiej mieszance społecznej nauczyło mnie tolerancji wobec innych. Potem chodziłam do Lycée Français, gdzie poznałam zwyczaje francuskich uczniów.
Pani naczycielka sztuki także pochodziła z Polski.
Gdy miałam 15 lat, zaczęłam się uczyć sztuki u polsko-niemieckiej artystki pochodzenia żydowskiego. To była Fayga Ostrower, której panieńskie nazwisko brzmiało Krakowska. Urodzona w Łodzi, była uchodźczynią wojenną. Nie mówiła po polsku, bo jej rodzina zanim w latach 30. uciekła do Brazylii, wcześniej przeniosła się do Niemiec. Więc Krakowska, późniejsza Ostrower, mówiła po niemiecku. W 1949 roku jej brat ożenił się z moją siostrą.
Ostrower była jedną z największych brazylijskich artystek. W 1958 wysłała swoje abstrakcyjne drzeworyty na konkurs na 29. Biennale w Wenecji i zdobyła główną nagrodę. Polska Żydówka wygrała dla Brazylii najważniejszą międzynarodową nagrodę! Uczyłam się w jej pracowni przez cztery lata. Potem zapisałam się na uniwersytet, gdzie studiowałam filozofię, językoznawstwo i języki anglo-germańskie.
W tamtym okresie Fayga odchodziła w swojej twórczości od figuratywności i ekspresjonizmu w stronę abstrakcji. Robiła to na swój własny sposób. Pewnego dnia powiedziała: "Chodźmy malować i rysować ludzi żyjących w fawelach na wzgórzu". To było jej sąsiedztwo. Poszłyśmy tam i głównie rysowałyśmy pracujące kobiety z dziećmi. "Nie kopiuj, postaraj się poczuć te kobiety z dziećmi. Pokaż ich godność". Towarzyszyłam jej w pracy, gdy rozwijała swoją koncepcję abstrakcji. Dla mnie to nie było trudne, żeby zapomnieć o figuratywności, ale dla niej – tak. Chcąc tworzyć sztukę abstrakcyjną, musiała walczyć z brazylijską sztuką akademicką. Taka była moja szkoła – dla mnie jako artystki, ale też jako nauczycielki.
W 1968 roku zaproszono mnie, żebym uczyła rysunku i grawerunku w metalu w Museum of Modern Art w Rio. Miałam już wtedy moją małą pracownię w domu i prasę drukarską, którą do dziś używam. Niektóre klasy zaczynałam z dziesiątką uczniów, a kończyłam z dwójką. Byłam bardzo ostra i cały czas taka jestem. Nigdy nie lubiłam uczyć techniki samej w sobie. Bardziej mnie interesuje konceptualna analiza dzieł. Obecnie gościnnie wykładam w Higher Insitute for Fine Arts w Gandawie, Antwerpii i w School of Visual Arts of Parque Lage w Rio. Wcześniej też na uczelniach artystycznych w Pekinie, Nowym Jorku i Paryżu.
Dlaczego nigdy wcześniej nie przyjechała Pani do Polski?
Podróż do Europy była i wciąż jest bardzo droga. W latach 50. i 60. moje prace nie funkcjonowały na rynku sztuki. Częściowo także ze względu na straszne lata politycznej dyktatury. Miałam dużą rodzinę na utrzymaniu, męża, czwórkę dzieci i własnych rodziców, dopóki żyli. Od lat 60. zaczęłam zarabiać na sztuce, zwłaszcza na akwafortach i ilustracjach. Ale to nie oznaczało, że stać mnie było na bilet lotniczy. Do Europy byłam i jestem zapraszana przy różnych okazjach.
Zaczęłam dostawać zagraniczne nagrody. Np. w 1963 pojechałam do Hawany, gdzie Casa de las Américas przyznała mi nagrodę za abstrakcyjną akwafortę. Zaproszono mnie tam, żebym z rąk Fidela Castro odebrała wyróżnienie. Bałam się, bo nigdy wcześniej nie leciałam samolotem. Gdy w latach 50. pojechałam do Nowego Jorku, podróżowałam statkiem. Moja dwumiesięczna podróż do Europy w 1969 roku była częścią międzynarodowej nagrody, którą dostałam od Museum of Modern Art w Rio. Pojechałam wtedy oglądać muzea i galerie we Francji, Holandii i Anglii.
Był taki słynny brazylijski krytyk sztuki, Mário Pedrosa, który kochał Polskę. Tak samo prof. Walter Zanini, dyrektor Museum of Contemporary Art, University of São Paulo, podróżował do Polski i byłej Jugosławii, organizując potem wymiany pomiędzy artystami z Europy Wschodniej i Brazylii. Spotkałam tych ludzi w 1980, gdy brałam udział w 39. Biennale w Wenecji. To była moja druga podróż do Europy.
Dyktatura wojskowa, która rządziła Brazylią od 1964 do 1985, była trudnym okresem dla lokalnej sceny artystycznej. Miały miejsce liczne represje polityczne wobec artystów. Czy to, co się wtedy działo, wpłynęło na Pani sztukę?
Poza działalnością artystyczną, zawsze brałam udział w dyskusjach politycznych. Te rozmowy nie dotyczyły polityki państwowej, ale polityki sztuki i systemu sztuki. Główne zmiany, jakie zaszły, dotyczyły mojej pracy. Od wczesnych lat 50. do połowy 60. tworzyłam abstrakcje, przede wszystkim rysunki i ryciny, trochę malarstwa olejnego. Potem punktem zwrotnym było poszukiwanie inspiracji w ludzkim ciele i jego organicznych formach. Przez cztery lata tworzyłam obrazy odwołujące się do funkcjonowania organów – mózgu, serca, wątroby, gardła.
Chcąc zarabiać pieniądze, ilustrowałam książki, książki dla dzieci, słowniki i obwoluty. Jedną z pierwszych tego typu publikacji była encyklopedia geograficzna. To na mnie zadziałało. Zawsze lubiłam mapy historyczne. Jako dziecko prosiłam moją siostrę, żeby pokazała mi na mapie Polskę i miasto mojej mamy. Mój mąż, Pedro, jest geografem. Kartografia jest instrumentem politycznym, a ja staram się badać ideologiczne możliwości map. Jeden z krytyków napisał, że moje wykorzystanie geopolityczności jest geopoetyczne. W latach 70. tworzyłam prace konceptualne, używając pocztówek, kserówek, zdjęć. Robiłam także książki artystyczne. Byłam pierwszą artystką w Brazylii, która w 1974 roku zaczęła używać wideo w sztuce.
Czy stawiała sobie Pani pytanie dokąd może dojść jako artystka w tej sytuacji politycznej?
Na początku lat 70. czułam rozczarowanie i brak szczęścia. Patrząc z perspektywy dzisiejszej, mogę powiedzieć, że ten kryzys związany był także z moimi własnymi wątpliwościami i pytaniami: co znaczy sztuka? Co znaczy obiekt sztuki? Jego natura? Funkcja? Stawiałam sobie te pytania. Moje odczucia wtedy był niewygodne. Kiedy nie interesuje cię już więcej papier, tusz, akwaforta, płótno, wspieranie sztuki, przestajesz o to wszystko dbać. Nie czułam się tak, jakbym coś porzuciła, ale też nie znajdowałam żadnego motywu, żeby kontynuować to, co robiłam wcześniej.
Zastanawiałam się nad tym sama ze sobą, byłam z tym zupełnie sama. Potem spotkałam innych artystów takich, jak ja. Jako nauczycielka czyłam ogromną odpowiedzialność wobec moich studentów, którym miałam przekazać własne zrozumienie tej sytuacji, jeśli tylko umiałabym je wyrazić… W tym czasie, w 1975 roku, poznałam Josepha Beuysa i razem zrobiliśmy wideo.
Jednak początek tej dekady był najtrudniejszym momentem. Dlaczego porzucam papier, który tak kochałam? Co się działo? Tak dobrze znałam grafikę, malarstwo, rysunek! Przez jakiś czas przestałam pracować, zaczęłam czytać o antropologii, zachowaniach plemiennych, pochodzeniu człowieka. Ziemia, terra – stała się wtedy dla mnie jedynym autentycznym wsparciem. Zabrałam moich studentów do opuszczonego lasu z laguną, niedaleko Rio. Zaprosiłam mojego przyjaciela, fotografa Thomasa Lewinsohna, żeby nagrał to, co tam robiliśmy, nad czym pracowaliśmy, używając różnych narzędzi, łopat, grabi, widelcy. Thomas towarzyszył naszym ekperymentom przez trzy miesiące. Wciąż mam rezultaty tego na slajdach. Później zamieniło się to wszystko w wystawę zajmującą całe Museum of Modern Art w Rio. Nazwałam to environmentem, a zatytułowałam "CIRCUMAMBULATIO".
W 1969 roku mojego męża zaproszono na Columbia University w Nowym Jorku, bo pisał o marksizmie i geografii. Przeprowadziliśmy się tam z całą rodziną. To była dla nas ważna podróż. Zabrałam tam ze sobą moje prace. Jedną z osób, które spotkałam, była Dore Ashton, ówcześnie czołowa krytyczka pisząca o sztuce abstrakcyjnej. Wróciłam do Brazylii z dziećmi dość szybko, nie było to łatwe utrzymać tak dużą rodzinę w Nowym Jorku.
Wojskowe rządy były również przyczyną bojkotu 10. Biennale w São Paulo w 1969 roku.
Najtrudniejszy moment był w 1968. Dyktatura wojskowa ustanowiła bardzo represyjne prawo AI-5, które zawieszało prawa obywatelskie i polityczne. Dla artystów takich, jak ja – którzy brali udział w tym Biennale od początku lat 60. – to było trudne do przyjęcia, że jest dekret rozróżniający to, co jest zabronione, a co jest dozwolone w sztuce. Było powiedziane, że jest zakaz wysyłania prac podejmujących tematy polityczne i pornograficzne. Intelektualiści i artyści, którzy byli przeciwni rządowi i jego prawu, byli prześladowani. My, artyści wizualni z Rio de Janeiro i São Paulo, spotkaliśmy się w tajemnicy w Museum of Modern Art w Rio. Postanowiliśmy wtedy zbojkotować Biennale i wszystkie inne instytucje sztuki. Nasze imiona nie były zapisane w żadnym dokumencie, ale byliśmy do tego zobowiązani. Informowaliśmy, jak mogliśmy, artystów z zagranicy i wyjaśnialiśmy im naszą sytuację. Poparli nas i nie wzięli udziału w Biennale. Był to międzynarodowy protest – zdobył solidarność w Europie i Stanach Zjednoczonych. Ale było strasznie nie brać udziału w Biennale.
W 1968 odbywała się także druga edycja Arts Biennale w Salwadorze. Pokazałam tam swoje prace z trzewiami – z serii poświęconej ludzkiemu ciału i zdobyłam nagrodę. Jednak to Biennale zamknięto po dwóch dniach. Niektóre z prac uznano za subwersywne i je skonfiskowano.
Dlaczego było strasznie nie brać udziału w Biennale w São Paulo?
Dla nas to było jedyne okno na świat. Bojkot trwał 22 lata. Biennale otworzyło się z powrotem w 1981 roku, choć reżim wciąż trwał. My – artyści, którzy dotrwali do tego momentu – poszliśmy na kompromis z bojkotem. Powiedzmy, że "strzeliliśmy sobie w stopę". Ale co mogliśmy zrobić? Od ponad 20 lat żyliśmy na strasznym pustkowiu, jeśli chodzi o wiadomości ze świata. W 1974 zaczęłam robić filmy. Jeden z pierwszych, "Statement in Portrait", jest oświadczeniem politycznym. W tym wideo mówię, że niektórzy artyści – ale nie mówię wyłącznie o dyktaturze – niektórzy z nas zmienią sytuację. Co zaskakujące, nie ocenzurowano tego. Były różne poziomy prohibicji.
W 1975 roku stworzyłam kilka małych książek zatytułowanych "History" i "Geography of Brazil". Pokazałam je w jednej z galerii w São Paulo. Ktoś musiał powiadomić policję, żeby sprawdzili tę wystawę, bo przyszła tam para dziwnych ludzi i zapytali mnie, co oznaczają te książki. Improwizowałam i powiedziałam, że lubię naśladować książki dla dzieci i ich pismo.
Jakie było prawdziwe znaczenie?
Jedną z książek nazwałam "Admissão" (1975-77). Tytuł odnosi się do pojęcia rekrutacji, której podlegają dzieci, gdy przechodzą ze szkoły podstawowej do średniej. Zdają test. Wzięłam gotowy egzamin z geografii, wymazałam lub przekształciłam niektóre pytania i odpowiedzi, umiejscawiając je w kontekście politycznym tamtych czasów. Książka jest trochę tragiczna.
Po Pani pierwszej wystawie w Polsce – w galerii Fundacji Razem Pamoja w Krakowie – praca "Native Brazil / Alien Brazil" trafiła do kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. To pierwsza praca w polskiej kolekcji!
Podarowała ją Fundacja Razem Pamoja. Jest mi bardzo miło z powodu tej darowizny. Pracę zrobiłam w 1977 roku, w czasach dyktatury. Któregoś dnia zauważyłam, że w ulicznych kioskach są sprzedawane pocztówki z rdzennymi mieszkańcami Brazylii przedstawionymi w pięknych, utopijnych scenach. Te obrazy nie były fałszywe, ale też nie były prawdziwe. Napisy na odwrocie pocztówek mówiły, że to rdzenni Brazylijczycy. Antropologicznie – to było poprawne. Ale gdzie są inni? – spytałam siebie. Kaukascy Brazylijczycy jak ja, mulaci, kaboclos, mamelucos? W Brazylii mamy różnego rodzaju mieszanki etniczne. Myślę, że ideą reżimu było pokazanie, że chroni naszych tubylców, że reżim wojskowy chroni naszych Indian. Zaczęłam więc tworzyć analogie kulturowe, używając innych fotografii jako pocztówek. W tamtych czasach niektórzy krytycy sztuki krytykowali tę pracę, że to bzdura. Teraz, 40 lat później, ta seria 18 pocztówek jest bardziej czytelna. Jej edycje należą do największych muzeów i prywatnych kolekcji w Europie i Ameryce.
W cyklu "Native Brazil / Alien Brazil" jest dziewięć par obrazków zestawiających rdzennych mieszkańców Brazylii ze mną i moją rodziną. Początkowo było ich 20 par! Wcześniej sama się ocenzurowałam. Na przykład nie włączyłam do tego cyklu pary, na której rdzenni mieszkańcy oglądają w telewizji paradę wojskową i ja oglądam tych ludzi tańczących w programie telewizyjnym. Wtedy to byłoby zbyt niebezpieczne. Na odwrocie każdej pocztówki wydrukowałam zdanie mówiące, że nie staram się być ani udawać, że chcę być jak Indianie albo być w stanie ich naśladować. Napisałam: "... z moim brakiem umiejętności jako prymitywny człowiek". Chciałam powiedzieć, że w tym szczególnym politycznym momencie oni nie mieli praw jako obywatele, tak samo jak my, wszyscy inni Brazylijczycy. W latach 70. Indianie nadal byli bardzo marginalizowani. Teraz ich sytuacja, wraz ze specjalnymi programami opieki zdrowotnej i szkołami, nieco się poprawiła. Szanuje się ich tożsamość. To się zmienia na lepsze.
Kraków – Rio de Janeiro, kwiecień – sierpień 2017
Tłumaczenie z angielskiego: Agnieszka Sural
Anna Bella Geiger
"WHAT WAS INSIDE THAT LEATHER CASE? / O QUE HAVIA NAQUELA MALA DE COURO?"
Księgarnia / Wystawa w Krakowie
28.04–28.05,2017
Kuratorzy: Paulina Ołowska, Kamil Kuitkowski
Organizator: Fundacja Razem Pamoja