Filip Lech: Po soborze trydenckim (1545-1563), w okresie kontrreformacji, doszło do ożywienia życia monastycznego. W XVII i XVIII wieku w Polsce działało aż 152 żeńskich klasztorów. W wielu z nich wszechobecna była muzyka: podczas liturgii, klasztornych uroczystości, świąt religijnych. Śpiewano i grano na organach, w niektórych klasztorach zakonnice grały także na innych instrumentach. Czy mogłaby pani opowiedzieć – z perspektywy osoby, która zajmuje się muzyką dawną, od strony naukowej i wykonawczej – co najbardziej panią interesuje, porusza w fenomenie muzycznego życia klasztornego?
Agnieszka Budzińska-Bennett: To, co mnie najbardziej w tym fenomenie fascynuje, to żywotność i zmysłowość muzyki, komponowanej zarówno w samych klasztorach lub komponowanej dla tych klasztorów. Gdy dokładniej spojrzymy na najrozmaitsze repertuary klasztorów żeńskich, ogarnąć musi nas ogromne zdumienie jak niezwykle cielesna i zmysłowa jest ta muzyka pisana dla mniszek i przez mniszki.
W programach i nagraniach ensemble Peregrina zajmowałam się muzyką i duchowością polskich i niemieckich klarysek, hiszpańskich szpitalniczek i cystersek, najrozmaitszym aspektom życia średniowiecznych mniszek poświęciłam cały album ''Veiled Desires'' (dosłownie: ''Zawoalowane pragnienia'' – przyp.fl), od ponad 20 lat wykonuję utwory Hildegardy z Bingen. Właśnie skończyłam nagrywać płytę z XIV-wiecznymi utworami Brygidy Szwedzkiej (kolejna część cyklu ''Mare Balticum'' wydawanego przez wytwórnię Tacet).
Wszystko to mogę podsumować słowami biskupa Caporello, otwierającymi międzynarodowe sympozjum ''Claudio Monteverdi, Studi e prospettive'' w Mantui w 1993 roku: ''Non esiste il sacro, se non incarnato'' (''Nie ma świętości, o ile nie zostanie ucieleśniona'' – przyp.fl). Śpiewanie chorału, śpiewanie muzyki średniowiecznej, renesansowej czy barokowej w każdym klasztorze, to śpiewanie z trzewi, śpiewanie zmysłowe, śpiewanie ziemskie. Dotyczy to niewątpliwe obu płci. Jesteśmy nieco zdezorientowani XIX-wieczną reformą tego, co generalnie estetycznie rozumiemy jako chorał, a mówię tu o wykonaniach eterycznych, ''uduchowionych'', delikatnych. Ale każdy profesjonalista – a wiemy, że w klasztorach uprawiano w wielu przypadkach muzykę na poziomie profesjonalnym – zdaje sobie sprawę, ile kosztuje cieleśnie i intelektualnie wykonanie danego utworu. Również w przypadku prezentowanego przez ensemble Peregrina z Bazylei i Flores Rosarum z Krakowa programu ''Rusz się stworzenie'' mamy do czynienia z muzyką na wskroś zmysłową, ziemską, trudną, wzruszającą i poruszającą oraz niezwykle wymagającą technicznie, chociażby ze względu na ekstremalny ambitus (rozpiętość interwałów między najwyższym a najniższym dźwiękiem danej melodii – przyp. fl) niemal dwóch oktaw i kwinty.
Na koncercie, który odbędzie się w ramach festiwalu Nowe Epifanie, przygotowała pani repertuar poświęcony muzyce z klasztoru benedyktynek w Jarosławiu. Jaka jest historia tego klasztoru? Czym wyróżnia się muzyka jarosławskich benedyktynek?
Przechowywany w Sandomierzu rękopis benedyktynek jarosławskich to kolekcja wyjątkowa. Mamy tu do czynienia z kompletem ośmiu ksiąg głosowych, które prezentują rzadki przykład polichóralności i to na głosy równe. O ile znane są barokowe kolekcje a voci mutate, czyli przeznaczone na głosy męskie, to repertuar tego typu przeznaczony wyłącznie na głosy żeńskie jest prawdziwym ewenementem. I to na skalę światową. Istniały oczywiście żeńskie klasztory, głównie włoskie lub nawet meksykańskie, kultywujące podobną polifonię, jednak najczęściej były to kompozycje pierwotnie stosujące obsadę mieszaną, a dopiero później zaadaptowane na potrzeby i możliwości mniszek.
Adaptacje obejmowały transpozycję tych utworów o kwartę lub kwintę w górę, wykonanie (z mniejszym lub większym sukcesem, czy też szkodą dla kontrapunktu), partii basowej jako alt lub też przejmowanie niemożliwych do wykonania przez głosy żeńskie partii instrumentalnych. W przypadku prezentowanego przez nas repertuaru, widać wyraźnie, iż jest on przeznaczony na żeńskie głosy równe, prawdopodobnie a capella, co czyni go bardzo szczególnym i bardzo wyzywającym technicznie.
Wykonawstwo muzyki dawnej pozostawia dużo miejsca dla interpretacji tekstu. Czy byłaby pani w stanie opowiedzieć czytelnikowi, który nie zajmuje się na co dzień muzyką dawną, o problemach, które przysporzył ten rękopis?
Zwykle projekty ensemble Peregrina przygotowuję od początku do końca sama. Tym razem jest inaczej, co jest dla mnie ogromnym odciążeniem, bowiem edycje utworów do tego projektu przygotowała Sonia Wronkowska. Mnie pozostało ułożyć program zgodnie z pewną dynamiką koncertową: uwzględniając obsadę, tonacje, ewentualne transpozycje i oczywiście charakter samych tekstów. Nie jest to zadanie łatwe, ponieważ to, co wydaje się sensowne na papierze, bardzo często zupełnie inaczej przedstawia się w praktyce. Na przykład, przejście z jednego utworu do drugiego – a często mamy tu do czynienia z kalejdoskopem krótkich utworów – może okazać się trudne emocjonalnie, czy też, z pewnych względów, muzycznie.
Niektóre utwory trzeba było uzupełnić o odpowiednie intonacje, zakończenia chorałowe, ponieważ nie wszystkie fragmenty znanych łacińskich antyfon czy hymnów opatrzone są w tym rękopisie wielogłosowością. Szczególnie zagadkowy okazał się ''Plankt grobowy o żałosney Boga Rodzice'' ze znanym łacińskim tekstem ''Stabat mater'', gdzie wielogłosowo opracowane są jedynie zwrotki 1-3 oraz 9. Tu pojawia się pozornie naiwne, ale bardzo istotne pytanie: co zrobić z pozostałymi zwrotkami? Czy śpiewamy dalej polifonię (wszystkie zwrotki operują tym samym materiałem muzycznym, tu ''Stabat mater'' funkcjonuje raczej jako hymn niż jako sekwencja) czy też uzupełniamy to chorałem? Jeżeli chorałem, to w jakim stylu wykonawczym? Czy utwór kończy się na zwrotce dziewiątej czy też uzupełniamy go dalszymi kilkunastoma tradycyjnymi zwrotkami tego tekstu i, jeśli tak, to w jakiej formie?
Oczywistym rozwiązaniem wydawałoby się tu użycie organów. Akompaniament i interpolacje instrumentalne jednakże wykorzystujemy w utworach czterogłosowych kancjonału z klasztoru benedyktynek z Jarosławia. Utwory polichóralne prezentujemy czysto wokalnie, choć i tu również nie ma pewności – czy brak adnotacji ''ad organa'' rzeczywiście oznacza wykonanie a capella? Pragnę dodać, że jest to właściwie pierwsze profesjonalne wykonanie tego repertuaru, znajdujemy się w fazie eksperymentu i poznawania idiomu tej muzyki. Wiedzę i doświadczenie zdobyte w tym projekcie mamy nadzieję pogłębić przygotowując kolejne koncerty i dalsze utwory z tej bogatej kolekcji.
Od lat jest pani związana z Bazyleą i tamtejszą szkołą muzyki dawnej - Schola Cantorum Basiliensis. Żyjemy w coraz bardziej zdigitalizowanym i cyfrowym świecie, w jaki sposób wpływa to na świat muzyki dawnej i instytucje naukowe z tradycją? Innymi słowy, jak iphone i laptop wpływa na badania starych ksiąg?
Zajmowałam się profesjonalnie katalogowaniem mikrofilmów rękopisów i starodruków, pracowałam nad wieloma fizycznymi rękopisami w różnych bibliotekach, jednak jestem dzieckiem swojej ery i chętnie korzystam z jej dobrodziejstw i wygód. Obecna technika znacznie ułatwia moją pracę i pozwala na stały kontakt z badaczami z całego świata. Wystarczy jeden post na odpowiednim forum na facebooku i za pięć minut otrzymuję poradę na temat odpowiedniego pasażu z mało znanego traktatu, skan unikalnej wersji rzadkiego responsorium… Albo rozszyfrowaną wersję tajemniczego łacińskiego skrótu od kolegi z Australii, którego adresu mailowego nawet nie posiadam.
Wiele podróżuję, nie dałabym rady wozić ze sobą książek – nawet tych najważniejszych. Wiele z nich posiadam w formie cyfrowej, tablet stał się nieodzowny w pracy badawczej. Zawsze wożę ze sobą mnóstwo rękopisów, oczywiście w formie cyfrowej, pomagają mi w spontanicznych meandrach mojej praktyki pedagogicznej, w każdym momencie mogę pokazać swoim studentom faksymile, które akurat jest mi przydatne. Poza tym, rękopisy w formie cyfrowej prezentują w dniu dzisiejszym niewiarygodnie wysoką rozdzielczość. Dzięki temu mogę zweryfikować wiele kwestii, na przykład, paleograficznych, dotyczących rozczytania tekstu, które były problematyczne jeszcze dziesięć lat temu.
Dzięki Spotify i Google Music mogę omawiać ze swoimi studentami konkretne interpretacje muzyki dawnej, bez żmudnego wyszukiwania płyt w bibliotece. Mam jednak nadzieję, że melomani nadal będą kupować płyty i słuchać ich w całości. Takie bowiem jest ich przeznaczenie: program na płycie jest artystyczną całością i powinien być przez słuchacza respektowany. Wielu artystów wkłada w konstrukcję tych programów wiele wiedzy i serca, szkoda byłoby, gdybyśmy słuchali ich produkcji wybiórczo.
Media społecznościowe pomagają nam niewiarygodnie w promowaniu koncertów i nowych płyt. Chętnie używam w celach reklamowych Facebooka, wygenerowana tam informacja może zakreślić zdumiewająco szerokie kręgi. Wierzę, że w ten sposób bardzo dziwna i rzadko wykonywana muzyka jest w stanie dotrzeć do słuchaczy, którzy sami nie poszukiwaliby nagrań muzyki dawnej.
A czy technika pomaga w wykonywaniu muzyki?
Ot, chociażby w strojeniu dawnych instrumentów. Jednym kliknięciem mogę sobie ustawić w Cleartune, aplikacji na Iphone’a: strój pitagorejski, średniotonowy, czy jakikolwiek inny. Nie zastąpi to oczywiście zrozumienia budowy, istoty tych strojów, ale niewątpliwe pomaga w szybkim i sprawnym nastrojeniu instrumentów przed próbą, koncertem czy nagraniem oraz w pracy nad utworami wokalnymi.
Założony przez panią ensemble Peregrina istnieje już 20 lat. Jakie wydarzenia (opracowane programy, nagrania, koncerty) z historii zespołu wydają się pani najważniejsze z dwudziestoletniej perspektywy?
Bardzo trudno jest mi odpowiedzieć na to pytanie, ensemble Peregrina jest moim ukochanym dzieckiem. Każdy projekt był i jest dla mnie ważny, choć nasze programy i koncerty rzeczywiście prezentują najrozmaitsze propozycje.
Na przykład, wielkopolski program ''Sacer Nidus – Święte Gniazdo'' z muzyką prezentującą postaci św. Wojciecha, Bolesława Chrobrego i Ottona III bardzo często wykonujemy w Polsce, gdzie spotyka się on z ogromnym entuzjazmem. Siłą rzeczy, mimo jego światowej premiery w Nowym Jorku i europejskiej w brukselskim Bozarze, nie wzbudza on większego zainteresowania w innych krajach. Z kolei nagrodzony prestiżową Echo Klassik program ''Filia praeclara'', z muzyką z klasztorów klarysek starosądeckich i krakowskich, grany był wielokrotnie w Niemczech, Szwajcarii, USA czy na Łotwie. Z zaproszeń do Polski, jednym z najbardziej nobilitujących było to do Starego Sącza, gdzie ten arcyważny dla historii muzyki polskiej repertuar zabrzmiał w obecności zakonnic. Wysłuchały go zza klauzury, po koncercie nawet chwile porozmawiałyśmy.
Ogromną przyjemność sprawia mi śpiewanie programu poświęconego cudom dokonanym przez św. Mikołaja – z recenzji i docierających do mnie maili i listów, nasze ''Miracula'' przysparzają również wiele radości słuchaczom na całym świecie.
Muzycznie najdojrzalszym projektem jest ''Crux'' – prezentuje on muzykę pasyjną XIII wieku i znakomite kompozycje Filipa Kanclerza (teolog, ur. około 1170 roku w Paryżu, zmarł w 1236 roku, autor dzieła filozoficznego ''Summa de bono'' – przyp. fl). Moją solową wersję tego programu przedstawiłam wiele lat temu na paradyskim festiwalu Muzyka w raju, od tego czasu regularnie wykonuję go w Niemczech, Hiszpanii, zagram go również na tegorocznej edycji festiwalu Actus Humanus w Gdańsku. Jest to bardzo poruszający program, który opowiada nie tylko o cierpieniu i śmierci Chrystusa, lecz również o conditio humana, o kruchości i przemijalności naszego życia, ogólnoludzkiej potrzebie empatii i miłości. Prezentacja tego programu jest dla mnie zawsze nie tylko wyczynem wokalnym, lecz również emocjonalnym.
Dla mnie osobiście najważniejszym programem jest ''Veiled Desires''. To była moja autoterapia po stracie przyjaciółki, która zdecydowała się na wstąpienie do zakonu kontemplacyjnego o niezwykle surowej regule. Album opowiada stylizowane i prawdziwe historie średniowiecznych mniszek – tych szczęśliwych jako sponsae Christi (oblubienice Chrystusa) i tych, dla których klasztorne mury okazały się więzieniem.