Это хорошо
Фильм Марцина Борхарда начинается так же, как и книга Магдалены Гжебалковской «Бексиньские. Двойной портрет». Томаш Фогель зачитывает фрагменты письма Здзислава подруге своего сына, в котором он сообщает ей о самоубийстве Томаша. «(…) Я один знал, как ему тяжело, да, он был эгоистом и эгоцентриком, но человек не выбирает себе характер. Я думаю, наверное, это хорошо, что получилось так, как получилось». И заканчивает такими словами: «Ну, ничего». После такого начала нам нужно узнать, как же такое возможно — принять смерть ребенка с облегчением.
Режиссер рассказал, что вначале у него было более десятка концепций монтажа архивных материалов. Озарение наступило при рассмотрении очередной версии. Марцин Борхард рассказал:
В какой-то момент мы получили новые материалы, и увидев их, я понял, что это будет история исключительно об отце и сыне. Что мы уйдем от рассказа об их профессиональной деятельности и сосредоточимся на том, что между ними происходило. Речь, в частности, идет о тех кадрах, где Здзислав заснял смерть своей матери. Мне до сих пор трудно понять, зачем он это делал, но когда я это увидел, то понял, что таким образом, с помощью камеры, он пытался как-то приблизиться к другим людям, потому что иначе у него не получалось.
Режиссер отодвинул на второй план все другие грани отношений между Здзиславом и Томашем, проигнорировал не только их профессиональные контакты, но и связи личного характера. Не затронул он и тем, известных нам по книге Гжебалковской: как Здислава била мама, как отец подавлял его творческие амбиции (до того, как заняться живописью, Здислав работал в области промышленного дизайна и терпеть не мог свою работу). Не рассказывает Борхард и о любовных историях Томека, не говорит о его многочисленных подругах, которые часто разбивали ему сердце. Режиссер помогает зрителю понять отца и сына, но делает это не в формате журналистского расследования или психологического анализа, а знакомя его с аутентичными высказываниями Здзислава и Томаша, показывая ему настоящие сцены с их участием, многое из того, что «случайно» попало на пленку.
Две жизни на пленках
Что точно объединяло Здзислава и Томаша, так это страсть к аудио- и видеоаппаратуре. После переезда из Санока в Варшаву материальное положение отца поправилось: он покупал самую современную технику, с помощью которой фиксировал на камеру свою жизнь и работу на улице Сонаты. Томаш активно одалживал у папы эту аппаратуру, чтобы переписывать пластинки западных групп и переводить на польский американские фильмы. С ее помощью он, как и отец, вел дневник. Здзислав снимал свою жизнь как она есть, без прикрас, вплоть до самых интимных деталей (в «Альбоме» есть момент, когда жена спрашивает его, идти ли за ним с камерой в туалет; Здзислав не разрешает), а в это время Томек жадно поглощал новинки поп-культуры и весьма свободно интерпретировал ее каноны (например, снял со своими приятелями видеоклип в «вампирском» стиле).
Еще в период проживания в Саноке Здзислав решает посвятить себя искусству. Он хочет услышать от Зофьи, что она его любит. Здзислав ошарашен известием, что станет отцом. Он объясняет, что думал, будто сын, пройдя грудничковый период, станет его приятелем. Клянется, что никогда не будет менять пеленки. Кривляется перед камерой, словно бы стараясь убедить нас в том, что он сам еще ребенок. Звучит текст записок, в которых говорится, что он всегда чувствовал себя хуже своих сверстников, потому что жил на содержании матери и своей девушки. Мы видим очень трогательного маленького Томаша с мамой. А вот Томаш постарше, он беззаботно бегает, говорит «плохие слова» и стреляет из игрушечного оружия: понятно, что он не ограничен никакими дисциплинарными рамками — мама, глядя на его проказы, лишь беспомощно вздыхает. Мы любуемся удивительно умелыми рисунками маленького Томека (в которых, однако, присутствуют жутковатые элементы, перекликающиеся с отцовским творчеством) и слышим комментарий Здзислава, что он решил не развивать талант сына, чтобы в семье не оказалось двух художников, один из которых обязательно будет хуже другого.
В 1977 году семья переезжает из Санока в столицу, где поселяется в многоквартирном доме. В этот момент Томеку 19, а Здзиславу — 48. Провинциальной свободе пришел конец. С архивными пленэрными видами контрастируют клаустрофобные, душные интерьеры варшавской квартиры. Мастерская — «берлога» Здзислава — завалена полотнами и забита техникой. В кухне толкаются отец, мать и сын. Тесно, душно. Такие же душные их отношения. Сын, которому уже за тридцать, живет отдельно, в нескольких кварталах, но по-прежнему приходит домой обедать. Зофью это раздражает, она считает, что сын ее использует, прибавляет ей забот, которых у нее и так достаточно. Мы видим, как мать и отец (при этом он снимает) читают Томеку нотации о вреде паразитизма и пользе самостоятельности. И этот призыв к независимости звучит крайне парадоксально — ведь мы видим, как сильно эта семья изолирована от внешнего мира, как домочадцы обречены на совместное существование.
Мы наблюдаем, как они реагируют на камеру. Прикованная к постели старенькая мама Здзислава не хочет, чтобы ее снимали, но все-таки машинально поправляет волосы. Томек протестует, когда отец пытается снимать его во время приема пищи, пани Зофья пытается скрыть свое стеснение, начиная преувеличенно активно хлопотать по хозяйству, но в итоге подчиняется мужу и дает втянуть себя в съемочный процесс, выступая в качестве одновременно и оператора, и заметно уставшего персонажа этого «фильма». Здзислав жесткой рукой управляет этим действом, деспотически подавляя сопротивление его участников, мучая их своими инвазивными видео-инструментами. Он недоволен сыном, с которым «что-то не так». В домашних интерьерах Томек весьма далек от своего гипертрофированного, мрачного кинообраза, созданного актером Давидом Огродником в фильме «Последняя семья» режиссера Матушиньского; здесь это, скорее потерянный вечный подросток с довольно недобрым чувством юмора. Отец его все время поучает, критикует при посторонних его девушку, утверждает, что от Томека нельзя ожидать ничего хорошего.
Страшный крупный план
Здзислав наконец-то покупает вожделенную видеокамеру и сразу же велит Зофье и Томеку снимать себя. Вот он говорит сыну: «Что касается меня, я недополучил ласки» и просит сделать наезд прямо на себя. У камеры скачет зум, от этого лицо Здзислава внезапно увеличивается. «Страшный крупный план», — комментирует Томек. «Страшный?», — неуверенно переспрашивает Здзислав и приглаживает волосы. Эта минутная замена ролей — когда отец ищет одобрения у сына, хочет выглядеть в его глазах хорошо — пожалуй, является ключом к этому фильму. Этот момент показывает, как на самом отец ждет принятия и похвалы от подрастающего сына, который, однако, не может ему всего этого дать.
Не менее значимы и уже упомянутые фрагменты, где Здзислав снимает свою умирающую мать — вплоть до самого конца. Он нарушает сильное социальное табу: мы видим тело, из которого только что ушла жизнь. У покойницы открывается рот, и в это самое время Здзислав обсуждает параметры камеры, а суетящаяся вокруг свекрови Зофия думает, чем бы подвязать нижнюю челюсть умершей. Эта супружеская пара концентрирует свое внимание на пустяковых «практических» вещах, и это шокирует свидетелей столь явного нежелания переживать смерть близкого человека.
Это кошмар, в котором нет ничего демонического, ни капли мрачного фатума, на который намекал фильм Матушиньского. Как сказал режиссер Марцин Борхард:
В материалах не было ничего увлекательного. Я слышал мнения, будто мы подвергли эти записи цензуре, дескать, там имеются какие-то сенсационные вещи, какой-то компромат, а на самом деле это просто запись жизни обычного семейства, из которой я вырезал только скуку, затянутости и ничего не значащие отступления.
«Видеофонический альбом» — это по сути такой же семейный альбом, как и любой другой, где показано, как связи между людьми вопреки их желаниям и намерениям приобретают признаки распада и фрустрации. Режиссер показал нам, что трагедия Бексиньских разворачивалась в обыкновенном измерении. Из-за неспособности и страха проявить теплые чувства в семье формируется атмосфера агрессии и насилия. В истории этого семейного треугольника (отец-сын-мать) мы наблюдаем неразрешимый конфликт между потребностями акцептации и стремлением к автономии. А еще — осознаем, что нашими соперниками становятся часто те люди, которым мы обязаны жизнью.
«Бексиньские. Видеофонический альбом», режиссер и сценарист Марцин Борхард, польская премьера 10 ноября 2017 года
Автор: Иоанна Стрыйчик, декабрь 2017