Родилась 20 июня 1930 года в селе Фаленты под Варшавой, умерла 20 апреля 2017 года. Жила и работала в Варшаве. В 1950–1954 годах училась в варшавской Aкадемии изящных искусств. После получения диплома магистра занималась живописью — создавала монументальные композиции гуашью на картоне и холсте. Однако вскоре она нашла свой собственный путь.
Абаканы
Ее первым важным и самостоятельным достижением стали созданные в начале 60-х текстильные скульптурные формы, которые по ее фамилии получили название абаканов. Художница старалась в них совместить увлечение мягким, ниспадающим полотном и экспрессией цвета. Одновременно ее интересовала фактура материи — абаканы, сделанные из окрашенного сизалевого волокна, шокировали своей подчеркнутой органичностью. На выставках их подвешивали у потолка.
Магдалена Абаканович, «Спина» (1976), джутовая ткань, смола (69 x 56 x 66) см, коллекция Национального музея во Вроцлаве, фото: фотомастерская MNWr.
Таким образом Абаканович порвала с традицией, диктующей, что ткань должна размещаться на сцене и декорировать интерьер. Сама художница спустя годы писала:
«Абаканы (...) раздражали людей. Они появились не вовремя. В ткачестве — французский гобелен, в искусстве — поп-арт и концептуализм, а тут магические, сложные и огромные (формы)...».
Одновременно абаканы вызывали восторг и восхищение изобретательностью и последовательностью художницы. Они стали пропуском в мир элитного искусства — в 1962 году на Международной биеннале в Лозанне иъ превозносила публика и критики, а три года спустя на биеннале в Сан-Паулу Абаканович получила золотую медаль. Тогда началась ее международная карьера.
Абаканы прекрасно демонстрировали скульптурное осмысление художницей тканей и технических возможностей работы с ними. Она использовала мягкость материала, его податливость, покорность воле автора. Изготовленные из естественного растительного волокна, ее работы скорее ассоциируются с миром животных, чем растений. Абаканы кажутся опасными — напоминают куски пористой кожи, снятой с монстров-великанов, к тому же впечатление усиливается огромным масштабом серии, а также оформлением пространства, напоминающего дикую природу.
Магдалена Абаканович, «Эмбриология» (1978–1980), мешковина, пеньковый трос, сизаль, нейлон, металлические стеллажи, 200 штук, размеры от 5 x 7 до 200 x 50 см, из собрания Национального музея во Вроцлаве, фото: фотолабораторий Национального музея во Вроцлаве
Органические структуры
Абаканович до конца оставалась верна идее сериальности, она предпочитала комплекс единице произведения. Представленная в 70-е выставка «Органические структуры» была еще более четким, чем абаканы, подтверждением этого принципа — в пространстве галереи Абаканович разместила несколько десятков круглых форм разного размера из мешковины, которые были набиты мягким материалом. Таким образом она изобразила воспоминания из детства:
«Через много лет моим материалом стало что то мягкое и со сложным строением. Я чувствую близость и родственную связь с тем миром, который не хочу познавать иначе, как прикасаясь, ощущая и совмещая его с той частью, что спрятана глубже других... [...] Между мной и материалом, который использую, нет посредника, нет инструмента. Я обрабатываю его руками. Формирую руками. Это руки передают ему мою энергию. Переводя идею в форму, всегда они передадут что-нибудь, что не вмещается в концептуализм. Они выявят что то неосознанное.»
Следующие серии работ Абаканович охотно создавала также из кусков мешковины, которые сшивались и соединялись синтетической смолой:
- «Альтерации» (1974–1975) — двенадцать полых человеческих фигур, сидящих в одном ряду;
- «Головы» (1973–75) — серия огромных форм, напоминающих человеческие головы без лица;
- «Человеческие спины» (1976–1980) — восемьдесят негативов человеческих тел, незначительно отличающихся друг от друга;
- «Толпа 1» (1986–87) — пятьдесят стоящих фигур;
- «Ragazzi» (1990) — сорок «кож», «снятых» с молодых парней; кроме того:
- «Infantes» (1992),
- «30 отвернувшихся» (1993–94),
- «7 танцующих фигур» (2001–02).
Элементарным «модулем» ее искусства оставался прежде всего человек, его состояние и положение в современном мире, но прежде всего его потерянность в избытке и анонимность в толпе. Этот интерес показывают серии скульптур из 80-х и 90-х годов, в которых художница использовала новые материалы: металл (в основном бронзу, например в сериях: «Толпа из бронзы», 1990–91; «Puellae», 1992), дерево, камень иногда керамику.
Магдалена Абаканович , «Baz» из цикла «War games» (1991), дерево, металл 70x110x60 см, коллекция Национального музея во Вроцлаве, фот. фотомастерская MNWr
Одновременно в ее творчестве можно заметить возвращение не на долго к обобщенной «органической структуре», примером которой была работа «Эмбриология» — созданная на биеннале в Венеции в 1980 году, которая состояла из нескольких десятков мягких глыб, формой напоминающих яйца разного размера, разбросанные по выставочному залу. Вскоре в «Катарсисе» (1986), не оставляя интереса к фигуративности, Абаканович использовала еще более простые формы, (пленерная работа для фонда Джулиано Гори во Флоренции — группа тридцати из трех человеческих корпусов, каждый высотой 3 метра, на этот раз сделанные из твердого материала — бронзы). Она показывала человека с потерянной идентичностью, андрогинного везунчика, акцентировала тяжесть общей судьбы и боль, связанную с телом. Абаканович показывала мертвое отражение реальной формы, лишенной содержания, мякоти, сути. Как она сама говорила, ее интересовало «страшное человеческое бессилие по отношению к собственной биологической структуре».
На рубеже 70-х и 80-х Абаканович начала экспонировать рисунки углем («Корпусы», «Лица», 1981 год; «Головы», 1987 год) и живопись (картины маслом из цикла «Лица, не являющиеся портретами», 1983 год), а также публиковать высказывания о своем искусстве.
«Исследуя человека, я в принципе исследую себя [...] — говорила она. — Мои скульптуры — это покровы, которые я снимаю с себя, отмечая этапы моего пути. Каждый раз они настолько мои и я на столько их, что мы не можем существовать друг без друга. Я берегу их существование. Они мягкие, содержат в себе бесконечное количество всевозможных форм, из которых я выбираю только одну как подходящую. В выставочных залах я создаю для них пространство, в котором они излучают ту энергию, которую я им передала. Существуют вместе со мной, зависят от меня, а я от них. [...] Без меня они как брошенные части тела, отделенные от туловища — они теряют смысл.»
Этот комментарий подводит итоги, как кажется, раннему опыту художницы, связанному с абаканами, хотя они не кажутся произведениями с конкретными индивидуальными переживаниями и личными эмоциями. Им даже далеко до полной анонимности толпы «Голов» или «Спин». Так происходит, может быть, потому что им присущ уникальный характер ткани и интенсивный цвет не характерный для материала («Красный абакан» (1967); «Коричневые абаканы» (1969–72); «Оранжевая одежда» (1969); «Черный энвиронмент» (1970–78); «Черная одежда с мешками» (1971). Более поздние работы двояко уходят от индивидуализма: путем умножения одной и той же формы и удержания каждой серии в одной монохромной тональности, определенной свойствами материала. Такой способ работы стал принципом большинства художественных работ Абаканович.
Военные игры
Аналогию можно легко найти также в «Военных играх» (1989) — монументальных конструкциях, сделанных из огромных стволов старых деревьев, очищенных от ветвей и коры, кусками тряпок, прикрепленными стальными обручами. Размещенные на металлических, ажурных базах они выглядят в некой степени как огненные колесницы либо артиллерийские машины. Абаканович придала им значимые названия, в том числе «Баз», «Укон», «Руна». В них звучит эхо забытых языков, магии, первобытных ритуалов. Абаканович таким образом формулирует свой собственный текст, который скорее заполнен символами чем объяснениями (стоит упомянуть, что в 1976 году она совершила путешествие к «источникам энергии», в том числе посетила Новую Гвинею, Сулавеси, Бали, Суматру, Яву, Таиланд). Абаканович одновременно подчеркивает, что название цикла случайное. Она также добавляет:
«Это нетипичное для меня название. Другие названия либо подробно описывают, как «Спины» или «Сидящие лица», либо они очень отдаленные, метафорические, как «Эмбриология», которая определяет науку, а не собрание предметов сшитых из мешковины. Если цикл, о котором мы говорим, назывался бы иначе, может быть, это вызывало совершенно другие метафорические ассоциации.»
«Военные игры» — одна из самых интересных работ Абаканович, с одной стороны, излучают негативную военную энергию — они огромные, доминирующие, с другой стороны, производят впечатление беспомощных обрубков. Можно их воспринять как декларацию, которой метафорический посыл которой не относится только к состоянию человека, которое понимаем как погружение в экзистенциальные проблемы, но также как способ участия человека в Истории и Культуре. Художница сама демонстрировала возможность разместить ее работы в конкретной исторической перспективе. На вопрос критика Збигнева Тараненко: «Заметили ли в Польше, что Ваши работы при всей многозначительности имеют также политический посыл?», она ответила: «На это никто не обратил внимания даже во время военного положения, когда я выставляла «Клетку» (1981) в Католическом университете в Люблине. Кроме того, там были выставлены «Анонимные портреты» (1987), размещенные на пьедесталах, напоминающих в принципе постамент гильотины».
