Православные увлечения
Зрелые годы Новосельский провел в основном в Кракове (непродолжительное время жил и работал в Лодзи), где входил в круг
Тадеуша Кантора. В подростковом возрасте находился под влиянием одновременно двух христианских традиций: униатства и ортодоксального православия. Тогда же совершил паломничество в Свято-Успенскую Почаевскую лавру на Волыни. Позднее художник вспоминал:
«(…) я, польский художник, духовно родился в Почаевской Лавре».
Вскоре после этого Ежи Новосельский оказался во Львове, где посетил Украинский музей с богатой коллекцией икон. Обе эти поездки (состоявшиеся в период 1937 – 1939 годы) пробудили в нем интерес к восточно-галицийской иконописи. Увиденные им иконы произвели на будущего художника глубочайшее впечатление. Спустя годы он вспоминал:
«Я впервые столкнулся с искусством в такой концентрации и в таком количестве. Впечатление было настолько сильным, что я эту встречу не забуду никогда. Глядя на эти произведения, я ощущал буквально физическую боль… Я был не в силах пройти из одного зала в другой».
И добавлял:
«Все, что в течение дальнейшей моей жизни я делал в живописи, даже если на первый взгляд это казалось отклонением от выбранного направления, определялось моим первым столкновением с иконами во львовском музее».
Практически одновременно Ежи Новосельский заинтересовался европейским искусством ХХ века, знакомясь с ним сначала по репродукциям (воочию увидеть эти произведения ему удалось значительно позже).
В 1940 году он поступил на факультет декоративной живописи краковской Kunstgewerbeschule, где стал учеником Станислава Камоцкого. Там же он познакомился, в частности, с Адамом Гофманом, Казимежем Микульским и Мечиславом Порембским. Спустя два года, в 1942 году, Ежи Новосельский обратился к игумену львовской Лавры Святого Иоанна Крестителя с просьбой разрешить ему присоединиться к братии этой обители. Художник пробыл там всего четыре месяца, расписывая церковь в Болехове — в процессе работы он заболел и был отправлен домой. Новосельский собирался вернуться, но ему помешала война. Во время своего краткого пребывания Новосельский в очередной раз соприкоснулся с иконой и иконописью (которую сам тоже практиковал). Несмотря на интенсивность этих религиозных и художественных переживаний, его вера подверглась серьезному испытанию: в конце войны, вероятно, из-за связанного с ней травматического опыта, Новосельский усомнился в прежних убеждениях о существовании «метафизической реальности». С этим кризисом веры он боролся в течение следующих десятилетий, а его искусство было, как неоднократно отмечал сам автор, отражением борьбы ангела с демоном в сердце человека.
Кантор и «Группа молодых художников»
В 1943 году Новосельский вернулся из Львова в Краков. Он возобновил прежние связи и включился в подпольную творческую жизнь оккупированного города. В 1945 году начал обучение в краковской Академии художеств (где записался в мастерскую Эугениуша Эйбиша, но уже через год прервал учебу; диплом получил лишь в 1961 году, сдав экзамены экстерном). В это же время художник влился в ряды верных соратников Тадеуша Кантора, подав заявку на вступление в Группу молодых художников, преобразованную в период оттепели (1957) во Вторую краковскую группу.
В 1946 году участвовал в коллективной выставке Группы молодых художников в краковском Дворце искусства, которой предшествовала публикация манифеста «усиленного реализма» авторства Тадеуша Кантора и Мечислава Порембского. Ежи Новосельский также принимал участие в Выставках современного искусства (1-я — Краков, 1948; 2-я, 3-я — Варшава, 1957, 1959). Участвовал в конференции художников в Неборове, которая стала одним из тех событий, с которых в искусстве Польши начался период социалистического реализма, а уже в период оттепели — в исторической выставке «Девяти» (1955) наряду с такими художниками, как Тадеуш Бжозовский, Мария Ярема, Кантор, Ядвига Мазярская, Казимеж Микульский, Эрна Розенштейн, Ежи Скажинский, Йонаш Штерн.
Ежи Новосельский занимался также педагогической деятельностью. В 1947 году он стал ассистентом Кантора в Высшей художественной школе в Кракове. Спустя три года, когда Кантора уволили, отказался от должности и уехал в Лодзь. С 1957 года давал уроки в тамошней Государственной высшей художественной школе (руководил мастерской дизайна декоративных тканей). В 1962 году вернулся в Краков и начал преподавательскую деятельность в краковской Академии художеств, сменив на посту руководителя мастерской Ежи Федковича (в 1976 году получил профессорское звание; продолжил работу вплоть до 1993 года).
К самым ранним работам Новосельского относятся созданные в первой половине 40-х годов женские обнаженные натуры: как эмоциональные, в духе Модильяни («Натурщица на фоне пейзажа», 1940), так и многочисленные, по выражению Эдварда Экера, «полные византийской серьезности» иератическо-поэтические портреты («Портрет жены художника», 1945; «Женщина на пляже», 1946, «Женщина на фоне корабля», «Женщина, сидящая на кровати», оба 1947 года). В последующие периоды своего творчества Новосельский многократно упоминал о мужском восхищении женским телом, эротических мечтах и фантазиях (в отношении своих работ он предпочитал термин «эротический фигуратизм»).
Натурщицы: мистика женской наготы
В 50-е годы Еж Новосельский создал своего рода интимный альбом, в который вошла серия живописных и графических композиций садомазохистского свойства (где мужской садизм сочетается с женским мазохизмом). На них изображены обнаженные девушки, порой в невероятных позах, связанные веревками («Экзекуция», 1949). По своей атмосфере эти композиции перекликаются с картиной «Beatrix Cenci» (1950) — комментируя и дополняя ее — и одновременно предвосхищают некоторые мотивы, которые художник будет развивать в своем более позднем творчестве, в особенности в своей «спортивной» серии, где девушки («Баскетболистки», 1950, и многочисленные «Гимнастки» 50-х и 60-х годов) часто изображены в неожиданных позах и с необычной перспективы («Пловчихи», 1864; «Репетиция в цирке», 1966), порой с проникновенной выразительностью («Смерть вольтижессы», 1963). Некоторые критики (впрочем, с подачи самого автора) утверждали, что «поклонением возведенному в культ женскому телу, мистике его наготы, сакрализацией самой женственности Новосельский вводит нас в духовное измерение. И тогда перед нами уже святая женщина, Экклесия, Богиня-спасительница…» (Анджей Щепаняк). Сам художник писал:
«(…) полный синтез духовной проблематики и эмпирической реальности осуществляется в образе женщины (…). Если художника интересует проблема телесности, некий способ сочетания духовной проблематики с миром физических форм существования, он совершенно закономерно начинает интересоваться внешностью женщины».
Тут следует заметить, что эта «внешность» в творчестве Новосельского претерпевала изменения: от попеременно округлых и угловатых девушек (40-е годы) и крепких работниц (50-е годы) до стройных «гимнасток» и иератических «негритянок» («Негритянка на пляже», 1982, 1994; «Бульвар заходящего солнца», 1986; «Черная натурщица», 1987; «Воспоминания из Египта», 1992). Об этих и схожих с ними произведениях Кантор сказал так:
«Новосельскому были присущи зачатки византийской ностальгии. Тем не менее, его обнаженные натуры были проявлением садизма, а яблоки и груши в натюрмортах выглядели так, словно бы остались после помпейской катастрофы».
Наряду с подобными работами у Новосельского довольно рано появились мужские портреты («Портрет мужчины с гитарой», 1945), первые натюрморты, часто с музыкальными инструментами (например, со скрипкой и глобусом, 1942. Однако со временем художника стали больше интересовать простые предметы: эмалированные кастрюли, сковороды, горшки, миски, дуршлаги — инструментарий будничной суеты героинь его картин). Уже в первое послевоенное десятилетие в картинах Новосельского стали появляться православные мотивы, в основном в виде церквушек на фоне сельского пейзажа («Церквушка», 1944), которые известны скорее по его более поздним, относящимся к 70-90-м годам, работам (в этот период были созданы многочисленные композиции, выдержанные в сине-зеленой тональности; художник написал несколько «портретов» Почаевской Лавры — в 1983 и 1988 годах; см. также его мягкие, «импрессионистские» «Пейзажи с церковью» первой половины 90-х).
40-е годы: темные тона
Работы, созданные во время и сразу после войны, зачастую отличались решительными, насыщенными красками, нередко с преобладанием мрачных тонов, иногда в них ощущалась инфернальная экспрессия («Крик», 1943). В то время писали, что Новосельский — человек с «пессимистически окрашенной психикой» (Мария Майка). В целом 40-е и 50-е годы были для художника временем сложного поиска собственного пути в искусстве, о чем свидетельствуют графические «Кубические абстракции» (1942), и композиции (в том числе графические), в которых угадывалось тяготение к условности или даже к формальной аскезе.
В этот период художник оставался также в зоне воздействия других тенденций, которыми увлекались близкие Кантору авторы. В частности, это была геометрическая абстракция в несколько смягченном, порой чуть ли не лирическом варианте. Ее приметы можно видеть в творчестве и самого Кантора того периода, а также в работах Йонаша Штерна и Анджея Врублевского.
Эсхатологический реализм: иконы
Пожалуй, переломными для поэтики Новосельского стал период 1945–1948 годов, когда он создавал стилизованные обнаженные натуры, лаконичные натюрморты, утрилловские городские пейзажи, но прежде всего — абстрактные работы. В то время художник написал ряд полотен («Крыло архангела», «Зима в России», оба 1947 года; «Натурщица и первый снег», 1948) и в их числе, пожалуй, самое известное — «Битва за Аддис-Абебу» (1947), которое до сих пор считается визитной карточкой художника. Здесь Новосельский мастерски сочетал тонкую черную линию, очерчивающую фигуры (квадраты, треугольники, реже — круги, которые займут полностью самостоятельное место в его картинах лишь в 70-е годы), с чистым, светлым цветом, чья насыщенность создавала эффект внутреннего свечения формы (благодаря этому приему пространство обретало глубину, которая как бы «выводила» картину за рамки видимого, открывая ее внечувственному восприятию зрителя — см. «Пол в ванной», «Пожар», обе 1948 года).
На окончательное формирование арсенала выразительных средств, используемых Новосельским, также повлияло его увлечение сюрреализмом. В результате столь разносторонних интересов сформировались основные черты его творчества, в котором кажущаяся простота и плоскость фигур, характерные для икон, сочетаются со смелыми решениями в области перспективы и композиции, а также нередко со смелой тематикой (например, эротической), типичной для провокативного сюрреализма. Его собственные «иконы», которые Мечислав Порембский считал образцами «эсхатологического реализма», свидетельствуют, кроме всего прочего, о неустанно возобновляемых попытках перейти границу между «телесным» и «духовным», «святым» и «светским», «сакрум» и «профанум»… С визуальной точки зрения в работах художника завораживает тяжелая, прозванная «новосельской» (особого вида, напряжения, ритма), четкая линия и тяготение к теплым тонам. Сам художник был уверен, что без контакта с новаторским современным искусством результаты его творческой встречи с православием выглядели бы совсем иначе.
Дело в том, что его творчество — это не только мотив, но и сознательно выбранный «язык», который помогает этот мотив визуализировать. «Язык», который эволюционировал, начиная c фигуративных картин и рисунков, созданных сразу после войны, порой еще беспомощных в художественном отношении, но уже открывающих отчетливые тематические перспективы, которые в течение следующих десятилетий Новосельский наметил и закрепил. Его творчество менялось как под влиянием упомянутой лирико-геометрической абстракции (он дважды прошел через этот опыт: на рубеже 40-х – 50-х, а также, что необычайно интересно, в самом конце 90-х, двигаясь явно вопреки актуальным художественным тенденциям), так и сюрреализма, а дальнейшая эволюция происходила — под влиянием иконы — на почве изобразительного, фигуративного искусства.
Вместе с абстракцией (вначале он создавал работы, композиционно близкие поэтике Мондриана, а в последний период — хроматической абстракции Марка Ротко) в творчество художника пришло упрощенное моделирование фигур, отказ от «живописности» в пользу их подчеркнутой «графичности», уплощение пространства, осветление цветовой гаммы, словом, отказ от конкретики реалистического нарратива, от детализации, от описания мира ради стремления к обобщению, к условности. Одновременно в своих фигуративных работах Новосельский, кажется, порою вновь обретал наивность, в то время как в абстрактных произведениях его связывал определенный дискурс, принуждение к гармонии. В этом состоял парадокс: хотя, как можно полагать, художник скорее идентифицировал себя с фигуративностью (специфической, одухотворенной, но, тем не менее, именно с ней), его абстрактные работы оказываются более приближенными к канону.
В целом же все творчество Новосельского основано на наблюдении за природой и на особом ее видении, но при этом в стремлении приблизиться к канону, он реализует художественный образ через абстрактные, геометрические упрощения. Отсюда и присущее его работам нарушения перспективы, кадрирование пространства и резкие контуры фигур, упрощенное моделирование, ритмизированные системы практически плоских форм (цветовых пятен), ограниченная палитра, где доминируют основные цвета. Тем не менее, несмотря на относительную систематичность творчества Новосельского, к нему сложно применять мерку канона. А его создание было великой мечтой художника. Именно за достижение этой цели он уважал сюрреалистов, ставил их выше всех авторов ХХ века и даже считал сюрреализм единственным шансом для искусства. Сам же Новосельский, с одной стороны, искал образец для своего творчества, а с другой, стремился создать собственную традицию. Отсюда его обращение к канону, то есть к иконе. Этот канон художник модифицировал самыми разными способами. Он ссылался на него, хотя знал (и сам говорил об этом), что «канон должен существовать внутри, его нельзя навязывать извне [можно добавить, что извне его не только нельзя навязывать, но и заимствовать — М. К.-Л.]». Он понимал, что канон — это «проекция вовне некоей духовной реальности человека, создающего икону. Канон, который заключается в наборе правил, что и как рисовать, ничего не дает. Рублев не обращал внимания на канон. (…) Он просто не знал другой живописи» (фрагмент беседы со Збигневом Подгурцем из книги «Мой Христос»).
Сам же Новосельский другую живопись знал. Икона не была его натурой, она была его выбором; он стилизовал свои работы под икону, кроме того, очищал их от эмоций, можно даже сказать, «стерилизовал». Возможно, из-за этого его искусство не оказало влияния на других. Оно осталось особым. В этом его сила, в этом же его слабость. Обусловленное герметичностью живописно-графического языка, оно было не настолько систематизировано, ортодоксально, чтобы стать каноном. Однако это не кажется существенным, учитывая главную цель художника — изображение «реальности преображения», то есть желание показать мир таким, каким он был в Божьем замысле, в момент творения, и каким этот мир будет в последний день своего существования. Вместе с тем его искусство реализует тезис-постулат Кантора, который после первой, состоявшейся в 1945 году выставки Группы молодых художников, писал о своих коллегах, среди которых был и Новосельский, так:
«Они привносят свежие, незамутненные натуралистическими шаблонами творческие идеи — чувство современной действительности и понимание своих намерений. И я уверен (…), что сверх чистой конструкции образа, создаваемого с самого начала посредством строгой абстракции, сверх нарастающей надстройки индивидуального понимания атмосферы — собственной температуры — сверх элементов формы — но при этом только с ее помощью, они сформулируют предмет сегодняшней действительности».
Несмотря на общность интересов, члены Краковской группы сохраняли свою индивидуальность. «Штучность» Новосельского, или даже его «отдельность», которая была заметна уже давно, в полной мере проявилась на подготовленной в 2003 году краковской галереей «Стармах» выставке в варшавской Захенте.
Пространственное воображение: интерьеры храмов
Новосельский также является автором выдающихся монументальных работ. Первые такого рода проекты он осуществил совместно с Софией Гутковской (которая затем стала его женой) и Адамом Гофманом — это был фриз в помещении Общества рабочих университетов в Кракове (1946; изображение сбито и закрашено). На фризе были изображены рабочие (пекари, каменщики, металлурги). В этой работе проявилось его сочувствие левым идеям (в то время художник состоял членом Союза независимой социалистической молодежи; годы спустя он признавался, что связывал «некоторые надежды» с социализмом и «планировал показать», как должно выглядеть воплощение его постулатов в искусстве, что, учитывая идеал массивной женщины, который автор демонстрировал в своих работах 50-х годов, звучит довольно правдоподобно).
Необычайно смелая пространственная фантазия позволила ему создать гораздо более величественные и уникальные для польского искусства проекты (к сожалению, не все из них воплотились в жизнь). К ним относятся многочисленные полихромные росписи, витражи и мозаики, выполненные Новосельским в храмах восточного и западного обрядов. Одной из последних работ художника в области храмового искусства является архитектурно-живописный проект (совместно с архитектором Богданом Котарбой), в котором реализовалась его мечта о целостном произведении — церковь в Белом Боре в Западном Поморье (1992–1997), построенная для небольшой грекокатолической общины переселенных на эти земли лемков.
Воплощением пространственной фантазии Новосельского были также сценографические проекты, которые он выполнял, по собственным его словам, «для своего удовольствия». Художник создал (дважды) сценографию для «Антигоны» Софокла в постановке Гельмута Кайзара (Вроцлав, Театр Польский, 1971; Варшава, Театр Повшехны, 1982), а также для «Судей» Станислава Выспяньского того же режиссера (Варшава, Театр Студио, 1972). Впрочем, Новосельский познакомился с миром театра довольно рано — во время пребывания в Лодзи, где его жена работала сценографом в кукольном театре, а сам он занимал должность художественного руководителя Государственной дирекции кукольных театров. Художник также проектировал костюмы и сценографию для кукольных театров.
Библиография
Для Новосельского наряду с художественной экспрессией всегда была важна экспрессия лексическая. Он часто комментировал свои произведения и высказывался на различные темы. Обширные тексты с изложением своих взглядов, в основном о религии и искусстве (в том числе о связи религии и эротики), он опубликовал в книгах «Вокруг иконы» (1985) и «Мой Христос» (1993). Библиография работ, касающихся творчества художника, печаталась, в частности, в каталогах крупнейших ретроспективных выставок: Познань (Национальный музей), 1993; Варшава (галерея «Захента»), 1994 и 2003 годы. Тексты Мечислава Порембского (в течение многих лет преданно занимавшегося творчеством художника) были опубликованы в монографии «Новосельский» (2003).
Вскоре после смерти художника, в феврале 2011 года вышла его монументальная биография авторства Кристины Черни, озаглавленная «Летучая мышь в храме». В первую годовщину смерти Ежи Новосельского вышел сборник его интервью «Искусство после конца света» под редакцией Кристины Черни.
Выставки
Работы художника демонстрировались не только на многочисленных персональных выставках и — регулярно — на экспозициях работ членов Краковской группы, но и на легендарных коллективных выставках; кроме уже перечисленных здесь следует упомянуть следующие: «Метафоры» (Варшава, 1962; концепция Рышарда Станиславского), Фестивали польской современной живописи (Щецин, с 1962), Фестивали изобразительных искусств «Сравнения» (Сопот, с 1965), «Voir et concevoir» (краковские Сукеннице, 1975), концепция Мечислава Порембского (для этой выставки Новосельский написал одно из своих наиболее выдающихся произведений — панорамную композицию «Villa dei Misteri», напоминающую «монографические» изображения девушек 1968 года), «Романтизм и романтичность в польском искусстве XIX и XX века» (Варшава 1975, Катовице, 1976; идея Марека Ростворовского и Яцека Вальтося). К этому списку стоит добавить выставки нонконформистского искусства, проходившие в 80-е годы, в том числе экспозиции, суммирующие творчество независимых художников того времени: «Прикосновение. Иконография 80-х годов в изобразительном творчестве краковского сообщества», «Эпитафия и семь пространств», обе 1991) и, наконец, выставка «Ежи Новосельский, Миколай Смочинский, Леон Тарасевич» (Варшава, 1997) и «В поисках Аутентичности» (Люблин, 2002).
Премии
Новосельский представлял Польшу на Биеннале в Венеции (1956) и в Сан-Паулу (1959). В 1960 году его картина «Виолончелист» была отобрана для участия в конкурсе на получение премии Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке (награду получил Эугениуш Эйбиш).
Ежи Новосельский является лауреатом многочисленных профессиональных премий и государственных наград, в том числе Гран-при Фонда культуры (1994), Большого креста Ордена возрождения Польши (1998) и высшей награды Польской православной церкви — Медали св. Марии Магдалины II степени (1985).
По инициативе Ежи Новосельского и его жены Софии в 1996 году был создан Фонд Новосельских, который возглавил Анджей Стармах, владелец галереи «Стармах», организатор выставок художника, хранитель его работ и куратор. Фонд вручает награды для талантливых молодых авторов. Их лауреатами были, в частности, Мирослав Балка и Леон Тарасевич.
Автор: Малгожата Китовская-Лысяк, Институт истории искусства Католического люблинского университета, апрель 2004; актуализация: февраль 2012.