Был одним из наиболее оригинальных художников послевоенного Кракова. Несмотря на тесное сотрудничество с авторами круга Тадеуша Кантора, занимался экспериментами, в результате которых сильно отошел от творчества коллег.
В 1929-1936 гг. учился в Краковской академии искусств, где его педагогами были Владислав Яроцкий и Игнаций Пеньковский. Почти одновременно совершил первые творческие поездки — во Францию и в Испанию.
С 1933 года активно выставлялся. Три года спустя состоялась его первая персональная выставка. Еще до войны стал сотрудничать с основанной в 1931 году Краковской группой, костяк которой составляли: Саша Блондер, Мария Ярема, Леопольд Ловицкий, Станислав Осостович, Йонаш Стерн, Хенрик Вичиньский. После войны вместе с Яремой и Стерном в 1957 г. реактивировал это творческое объединение (Краковская группа-2). Несколько десятилетий (1945-1979) работал педагогом в своей альма-матер в т.ч. ассистентом Эугениуша Эйбиша. Занимался графикой, рисунком (в том числе книжной иллюстрацией) и сценографией, а также монументальной живописью (свидетельство последнего — оформление внутреннего пространства кафедрального костела в Тарнове, 1958).
Непосредственно перед началом войны и сразу после ее окончания обращался к эстетике кубизма и к традиции типично польской версии постимпрессионизма (колоризму). Писал натюрморты, пейзажи, интерьеры, портреты. В середине 50-х в соответствии с актуальными в художественных кругах Кракова тенденциями обратился к сюрреализму, прежде всего, к поэтике произведений Пауля Клее и Жоана Миро (см., в частности, монотипии «Из гербария»).
Более оригинальным характером обладали его лирические композиции, представляющие собой слегка геометризированные формы, ассоциирующиеся с миром флоры и фауны, в гармоничном сочетании с абстрактными линиями.
Несмотря на очевидное интеллектуальное содержание, в этих работах сохранялась спонтанность. Во второй половине 50-х Марчиньский все отчетливее акцентировал значение конструкции в произведениях искусства, тогда как его собственные работы зачастую выглядели как система абстрактных пятен-знаков (картина «Зима», 1955; монотипии «В деревне», «Весна», 1956). Интересующий художника микрокосмос преображался в макрокосмос обобщенных художественных форм. Носителем лирического содержания становился главным образом цвет, передаваемый нежными, мягкими гармониями.
Примерно в 1960 году Марчиньский решительно отказался от картины-иллюзии в пользу картины-предмета. Художник начинает конструировать коллажи — полупространственные работы из поломанных, обугленных планок, фанеры, картона, ржавого металла и толи — всего того, что характерно для «живописи материи» («Конкретика»). В данном случае Марчиньский подчеркивал как геометрическое расположение форм на плоскости, так и — по примеру Жана Дюбюффе — само физическое свойство структуры. Выразительной декларацией дальнейшего развития творчества художника была скульптурная «Композиция изменяемых элементов», созданная во время I Биеннале пространственных форм в Эльблонге (1965).
В начале 70-х Марчиньский создал ряд ритмических композиций с небольшими кессонами правильной прямоугольной формы, оснащенными открывающимися крышками. С тех пор такого рода ассамбляжи стали преобладающими в творчестве художника (см. циклы «Декомпозиции», «Открытые системы»). Менялись только формы кессонов (прямоугольные и квадратные), их системы креплений, цвета. Со временем художник все более ограничивал это разнообразие и отказывался от цветов, чтобы полностью сосредоточиться на создании минималистических композиций, в которых, как правило, доминировал всего один цвет. Так, например, в «Изменяющихся отражениях света» крышки были покрашены серебряной светоотражающей краской, отчего при попадании на них света создавался оптический эффект колебания поверхности. Все эти произведения приобретали новые свойства в зависимости от среды, в которую их помещали. Самый интересный контекст для них был создан во время одного из Кошалинских пленэров в поселке Осеки (1970). Там автор разместил кессоны непосредственно в природной среде (на деревьях), спровоцировав тем самым конфронтацию логики природы и логики цивилизации.
В концепции, на которой базируется искусство Марчиньского, предусмотрено место для участия зрителя. Конструкции этого художника относятся к своего рода «открытым произведениям»: зритель, манипулируя их элементами, может создать оригинальную, неповторимую, собственную композицию. Разумеется, в определенных границах, обозначенных теорией вероятностей. Однако вписанный в структуру рельефа аспект кинетизма — подвижности, изменяемости — в данном случае является, скорее, отражением индивидуального ощущения конечности мира и результатом поиска гармонии, чем точной реализации жестких принципов оп-арта, хотя художник и осуществлял свои опыты параллельно с общемировой, заметной также в Польше, экспансией именно этого направления.
Марчиньский неоднократно представлял Польшу на международных художественных фестивалях. В 1956 участвовал в Венецианской биеннале, а три года спустя демонстрировал свои работы также на Биеннале в Сан-Паулу и на выставке Documenta в Касселе. Наиболее полный обзор его творчества представлен в каталоге ретроспективной посмертной выставки в краковском Бюро художественных выставок (1985).
Автор: Малгожата Китовская-Лысяк, Институт истории искусства Люблинского католического университета, кафедра теории искусства и истории доктрин, декабрь 2001