«Фамилии наших женщин-композиторов нужно записывать на лепестках розы, чтобы все их запомнить и не упустить из виду ни одного их произведения, поскольку деве, которая, выводя ноты, способна забыть нарисовать им головки, приходится трудиться над законами композиции в десять раз упорнее, чем нам, находящимся на пути к бессмертию».
Так о женском вкладе в музыку писал Роберт Шуман. В этом высказывании как будто чувствуется забота, и тем не менее оно звучит ужасно покровительственно. Автор множества знаменитых симфоний сам в этом смысле был не лучшим примером. Он женился на Кларе Вик, когда той было 14 лет — поначалу Роберт помогал ей развивать свои композиторские и пианистические таланты, выступал вместе с ней. Но со временем Шуман становился все более брюзгливым и называл творчество матери своих восьмерых детей «Frauenzimmerarbeit» — «продуктом женской комнаты», а у загруженной домашними заботами Клары не было возможности доказать супругу обратное. Клара Шуман — одна из многих женщин-пианистов и композиторов, творчество и деятельность которых остались в тени искусства их великих родственников. Здесь стоило бы еще вспомнить о талантливой Марии Анне Моцарт, младшей сестре Амадея Моцарта; Анне Магдалене Бах, матери тринадцати отпрысков Иоганна Себастьяна Баха, которая помогала мужу сочинять некоторые произведения; Фанни Мендельсон, старшой сестре Феликса, авторе произведений, которые долгие годы приписывались ее брату. А как обстояли дела в Польше?
Мария Шимановская
В своих письмах Гете называл ее «чарующей богиней в царстве звуков» и посвятил ей стихотворение «Умиротворение» (“Aussöhnung”). Великая княжна Мария Павловна подарила ей жемчужное ожерелье и пряжку, щедро украшенную изумрудами и бриллиантами. На ее концерты приходил Фредерик Шопен, она играла для монархов, определявших судьбы Европы на Венском конгрессе. Император Александр I пожаловал Марии Шимановской (1789—1831) титул «Первой пианистки их величеств императриц», что окончательно закрепило ее статус знаменитого музыканта и открывало двери в любой концертный зал. Она сочинила много вокальных и фортепианных произведений, хотя никогда не училась композиторскому искусству; подлинную славу Шимановская приобрела как выдающаяся исполнительница — она была одной из первых профессиональных пианисток в Европе.
Она родилась в ассимилированной семье франкистов. Прежде чем приступить к изучению основ музыки, импровизировала на клавикорде и спинете — предках современного фортепиано. Ее родители держали пивоварню, где встречалась вся элита тогдашней Европы во главе с польскими интеллигентами-борцами за независимость. Там также бывали люди из мира музыки, что, скорее всего, сильно повлияло на Марию Воловскую (Шимановской она стала после замужества). В детстве она познакомилась не только с Юзефом Эльснером, Каролем Курпиньским, Францишеком Лесселем, но и с придворным композитором Наполеона I Фердинандо Паэром и Францем Ксавером Моцартом, — сыном великого Вольфганга Амадея.
Своей игрой она приводила в восторг завсегдатаев варшавских салонов, а в 1810 году даже ненадолго ездила в Париж. Во французской столице ею восхищался сам Луиджи Керубини. Сегодня это имя подзабылось, но его следовало бы помнить хотя бы из уважения к Бетховену, который считал Керубини одним из лучших композиторов своего времени. По возвращении в Варшаву Марию Воловскую выдали замуж за Юзефа Шимановского. Она выступала на частных концертах и делала первые успешные шаги на композиторском поприще (ее песни вошли в знаменитый сборник «Исторических песен» Юлиана Урсын-Немцевича, а «Этюды и прелюдии для пианофорте» хвалил упомянутый выше Шуман). Но ее настоящая карьера началась лишь после развода, который для XIX века был весьма нетипичным явлением. Мария Шимановская много гастролировала по Российской Империи — она выступала в Вильно, Петербурге, Москве, Риге, Львове, Киеве (здесь она играла с Каролем Липинским, которого называли польским Паганини). Она выступала в Карлсбаде и Мариенбаде, где познакомилась с Гете. Наконец, пианистка побывала в Париже (где давала концерты в Парижской консерватории и в Лувре), Лондоне и Амстердаме.
Мауриций Мохнацкий писал:
«Шимановской удалось усовершенствовать природу своего инструмента, приблизив его звучание к скрипке. (…) Аккорды, пение и отдельные тона объединяются в ее игре в гармоничный звук. (…) Чарующая простота и высокая степень понятности в стиле ее игры (…) это отказ от изысканных или вынужденных декораций, портящих серьезный тон гармоничной дикции».
Гете выразил это другими словами:
Но музыка внезапно над тобою
На крыльях серафимов воспарила,
Тебя непобедимой красотою
Стихия звуков мощных покорила.
Ты слёзы льёшь? Плачь, плачь в блаженной муке,
Ведь слёзы те божественны, как звуки!
(перевод В.В. Левика)
Она умерла в возрасте 42 лет, став жертвой эпидемии холеры, которая свирепствовала в Петербурге, где она провела последние годы своей жизни. Вольфганг Амадей Моцарт дожил до 35 лет. Фредерик Шопен ушел из жизни в возрасте 39 лет. Роберт Шуман дотянул до 46-й весны. Остается только гадать, чего могла бы достичь Мария Шимановская, будь у нее с самого детства такие же условия, какие имели упомянутые выше господа композиторы.
Текля Бондажевская-Барановская
Автору самой популярной польской фортепианной композиции (конечно, не считая произведений Шопена) повезло значительно меньше, чем Шимановской. Судя по всему, Текля Бондажевская (1829–1861) была композитором-любителем, так никогда и не получившим никакого музыкального образования. Паулина Олько в опубликованном на портале Meakultura статье «Текла Бондажевская: воскрешение композитора» писала:
«В Польше композиторская деятельность женщин была ограничена из-за политической ситуации того времени, но интерес к музыке заметно рос. Об этом свидетельствует хотя бы тогдашняя пресса, например, “Dziennik Domowy” или “Noworocznik (Kalendarz) Ilustrowany dla Polek”, в котором с 1864 года печатался цикл статей “Курс высших наук для женщин” где, в частности, рассказывалось о музыкальной эстетике. Уже тогда поднимался вопрос о необходимости поменять репертуар для домашнего музицирования с иностранного на отечественный».
Творчество Бондажевской — это фортепианные миниатюры: мазурки, вальсы, баллады, rêverie (от франц. «мечта»). Она начала сочинять еще в детстве: первое ее сохранившееся произведение датируется 1843 годом, когда Текле было всего четырнадцать. Ноты своих сочинений она распространяла сама, главным образом, в местных книжных магазинах и в салонах. Ею заинтересовалась эксцентричная маркиза Паива, коллекционерка бриллиантов и любительница архитектурного искусства, хозяйка салона, где бывали такие знаменитости, как Рихард Вагнер и Теофиль Готье. Именно благодаря ей написанная в 1851 году «Молитва девы» была опубликована в «Revue et Gazette Musicale», а затем более пятисот раз перепечатана на пяти континентах. В конце XIX века львовский историк Мечислав Опалек вспоминал:
«Становилось нехорошо, когда из открытых окон фронтона и флигелей, первых и всех прочих этажей в тональности, пульсирующей в каком-то истерическом, нетерпеливом ритме, лились музыкальные фразы произведения, которое в авторском исполнении Бондажевской наверняка выглядело бы иначе».
Критика никогда не ценила очень простого — но разве простота является пороком? — творчества Бондажевской. «Молитва…» появилась в чеховских «Трех сестрах» (Ирина ее очень не любила) и в «Расцвете и падении города Махагони» Брехта («Вот вечное искусство!» — восклицает один из посетителей бара, когда пианист начинает исполнять это произведение). В Польше Бондажевская оказалась почти совершенно забыта, хотя к ее миниатюрам возвращаются пианисты во всем мире, причем особенно любят ее в Японии.
Бондажевская постепенно возвращается из небытия. В ее честь назван один из кратеров на Венере, а в варшавском районе Муранов, недалеко от улицы Новолипки, где она жила со своей семьей, ее именем назвали сквер. В 2012 году Мария Помяновская выпустила диск «Текла Бондажевская. Забытый звук», на котором композиции Бондажевской исполняются на европейских и ориентальных инструментах — от флейт, виолончелей и фортепиано, саксофонов и губной гармошки до индийского саранги и болгарской суки. На Бондажевскую ссылается Анна Зарадны на выставке «Рондо — значит круг», представленной в 2016 году на фестивале Sacrum Profanum.
Она рассказывала:
«До конца жизни она оставалась недооцененной и вынуждена была претерпевать нападки безжалостной критики. Профессия композитора в Европе XIX века считалась типично мужской. На женщин, сочинявших музыку, критики смотрели свысока, называя их сочинения слишком женскими. Это отрицательное определение включало в себя такие характеристики, как избыточная деликатность, наивность, отсутствие внутренней силы и креативности. Неправда ли, довольно курьезная ситуация?»
Наталия Янота
Пианистка, композитор и альпинистка. Она была первой полькой, покорившей самую высокую вершину Татр — Герлах (до нее здесь побывали две жительницы Вены). Мало того, что Наталия Янота (1856–1932) прокладывала «женские» туристические горные маршруты, она еще и делала это в брюках. Также она написала цикл фортепианных произведений, в которых слышится эхо музыки Подгаля — области на юге Польши («Татры», «Впечатления из Закопане», «Морское Око», «Сабала», «Герлах»). Наталия Янота создала около 400 песен и сочинений для фортепиано, но, к сожалению, большая часть ее богатого наследия утрачена.
Ее первым учителем стал ее отец Юлиуш Янота, затем она училась в Берлине у Эрнста Рудорфа и Вольдемара Баргеля. Янота была одной из немногих музыкантов, которые брали уроки у Иоганнеса Брамса. Она получила широчайшую известность и выступала с концертами по всей Европе. Ее сравнивали с Игнацием Яном Падеревским, который посвятил ей несколько своих произведений. В 1885 она году стала официальной пианисткой берлинского императорского двора. В течение многих лет проживала в Лондоне — ее творчество пользовалось большой популярностью в Великобритании. С 1916 года жила в Гааге.
Зофья Рабцевич
Одна из самых знаменитых польских пианисток межвоенного периода. Зофья Рабцевич (1870–1947) училась в Российской императорской консерватории в Санкт-Петербурге сначала у Иосифа Боровки, а затем у Антона Рубинштейна. С 1891 года выступала по всей Европе, особенной популярностью она пользовалась в России, Германии и Австрии. Во время Первой Мировой войны выступала с благотворительными концертами, сборы от которых передавали польским семьям. С 1918 году жила в Варшаве, где регулярно играла шопеновские концерты и преподавала игру на фортепиано в Варшавской консерватории.
В ее репертуаре были почти все сочинения Шопена и Шумана, большинство сонат Бетховена и композиции Куперена, Рамо, Скарлатти, Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Листа, Брамса, Франка, Лядова, Рахманинова, Скрябина, д`Альбера, Клементи, Филда и других композиторов. Пропагандировала произведения Михала Клеофаса Огинского, Станислава Монюшко, Александра Зажицкого, Зыгмунта Носковского, Игнация Яна Падеревского, Францишека Бжезинского, Генрика Мельцера, Кароля Шимановского, Людомира Ружицкого и Юлиуша Зарембского. Один из инициаторов Конкурса им. Шопена, Збигнев Джевецкий, писал:
«Величие ее искусства я, собственно говоря, осознал в последний период ее жизни. (…) она сыграла, в частности, сонату b-moll. Сыграла безупречно. При этом казалось, что в ее интерпретации не было ничего сверхъестественного. Но именно в этой простоте подхода к музыке вмещалось все — это была идеальная гармония шопеновской красоты».
Рабцевич была членом жюри конкурсов им. Шопена в 1927, 1932 и 1937 годах. Во время войны она находилась в Варшаве, где сыграла более 60 подпольных концертов. Ее выступление открывало Первый фестиваль им. Шопена в Душники-Здруй.
Ванда Ландовская
В марте 1940 года в парижской студии «Альберт» она записала цикл сонат Скарлатти. Во время записи на Париж стали падать первые немецкие бомбы — их даже можно услышать на записи — однако Ванда Ландовская (1879—1959) не перестала играть. Она была одним из апологетов исторического исполнительства, или, проще говоря, сторонником стремления к максимально аутентичному звучанию старинной музыки, утопических попыток исполнения музыки Баха — так, как его играли столетия назад, отказываясь от богатого звучания современных фортепиано.
Ее первый публичный концерт клавесинной музыки прошел в 1903 году. Ванда Ландовская играла на инструментах, которые инженеры фирмы Плейель создавали по ее точным инструкциям. Свою концертную деятельность она подкрепляла многочисленными публикациями в прессе о роли клавесина в исполнительской практике, и в этом ей помогали французские музыковеды (в частности, Шарль Борд, Венсан Д`Энди, Альберт Швейцер) и ее муж, этнограф Хенрик Лев. Вместе с ним она написала знаковую для аутентичного исполнительства книгу «Musique ancienne» (1909). После трагической смерти мужа в автомобильной катастрофе в 1919 году Ландовская полностью посвятила себя музыке.
В 1925—1940 годах Ванда Ландовская руководила школой старинной музыки «L'École de Musique Ancienne», расположенной недалеко от Парижа в городе Сен-Лё-ла-Форе. Там она собрала коллекцию исторических инструментов и внушительную библиотеку, посвященную старинной музыке. В саду неподалеку от школы построили концертный зал. Эти владения Ландовской парижане называли храмом музыки. В 1934 году Ванда Ландовская впервые в истории полностью исполнила «Гольберовские вариации» Иоганна Себастьяна Баха. Она открывала публике жемчужины музыки барокко (Скарлатти, Куперен, Рамо, Гендель), при этом важную роль в ее репертуаре играла и старинная польская музыка. Ванда Ландовская напоминала современным композиторам о существовании клавесина: Мануэль де Фалья посвятил ей свой «Концерт для клавесина и девяти инструментов», Франсис Пуленк написал для нее «Concert Champêtre».
Ружа Эткин
«Открытость разным стилям, цепкая память, независимая пальцевая техника, постановка аккордов и переходы между ними были невероятными. Руки ее выглядели небольшими, и было непонятно, как ей удавалось справляться с любыми трудностями», — вспоминал свою ученицу Збигнев Джевецкий. Ружа Эткин (1908–1945) дебютировала в возрасте двенадцати лет — она исполнила этюд «Es-dur по Паганини» Ференца Листа и «Свадебный марш» Мендельсона. Четыре года спустя юная Ружа выступила с оркестром Варшавской филармонии под руководством Гжегожа Фителберга в Третьем фортепианном концерте d-moll op. 30 Рахманинова.
В январе 1927 года она приняла участие в Первом Шопеновском конкурсе и стала его самой молодой лауреаткой, заняв третье место. Спустя несколько месяцев Ружа Эткин дебютировала в Берлине, где училась у Морица Майера-Мара. Влиятельный музыковед и критик Хуго фон Лайхтентритт написал: «Исключительное впечатление оставил о себе первый концерт Ружи Эткин. Молодая пианистка обладает самыми высокими музыкальными достоинствами: ослепительной виртуозностью, зажигательным темпераментом и удивительно тонкой музыкальной организацией. Она играла Шопена в высшей степени выразительно и при этом оказалась не менее великолепна, исполняя новую музыку (Равель, Скрябин, Шимановский)».
В Берлине пианистка познакомилась с Рышардом Мошковским — архитектором и скульптором, который вскоре стал ее мужем. Эткин-Мошковская также играла произведения Баха, Бетховена, Шопена, Листа, Шумана и Брамса, но при этом не сторонилась и сочинений современных композиторов — Равеля, Скрябина, Рахманинова, Шимановского и Капера. Период Второй мировой войны она пережила в Варшаве, скрываясь на так называемой арийской стороне у своих друзей. После поражения Варшавского восстания они вместе с мужем прятались в одном из заброшенных бункеров в районе Жолибож. Их убежище обнаружили немцы в январе 1945 года за несколько дней до того, как в город вошли войска Красной армии.
Марыля Йонас
Марыле было всего 11 лет, когда ее приняли в Варшавскую консерваторию. Марыля Йонас (1911–1959) стала самой юной участницей Первого конкурса им. Шопена, но жюри ее не заметило. Перед вторым Конкурсом, проходившем в 1932 году, девушка побывала на консультациях у Игнация Яна Падеревского в Морже (Швейцария) и Эмиля Зауэра в Вене, и на этот раз заняла 13-е место. Она также пробовала свои силы на европейских музыкальных конкурсах (в частности, на Международном музыкальном конкурсе им. Эжена Изаи в Брюсселе и Международном конкурсе в Вене), регулярно выступала на Шопеновских концертах, которые транслировало Польское радио.
В 1939 году Йонас арестовали гестаповцы. Она провела в заключении семь месяцев и была освобождена благодаря заступничеству немецкого офицера, который когда-то был на ее концерте. Он посоветовал ей обратиться в бразильское посольство в Берлине, где можно было достать фальшивые документы. Во время Второй мировой войны Бразилия была нейтральным государством, но помогала с поддельными документами беженцам из Европы. В Берлин она отправилась пешком, что окончательно подорвало ее здоровье. В Южную Америку Марыля Йонас отправилась в качестве супруги бразильского посла. После многомесячного пребывания в тюрьме пианистка постепенно восстанавливала силы в санаториях, но вскоре ей предстояло пережить очередную трагедию: она узнала, что почти вся ее семья — муж, родители и брат — погибла при бомбардировке Варшавы. В Рио-де-Жанейро ей помогала сестра, которая сбежала сюда из Европы в 1938 году после гитлеровского аншлюса Австрии.
Из депрессии ей помог выйти гастролирующий тогда по Южной Америке Артур Рубинштейн. Он решил, что лучшим лечением для пианистки будет возвращение на сцену. Музыкант пригласил ее на репетицию своего концерта, Йонас решительно отказывалась, но Рубинштейн не сдавался. Однажды он уговорил ее сыграть что-нибудь якобы для проверки акустики зала «Theatro Municipal». Снова сесть за клавиатуру — это было последнее, чего хотела Йонас в тот момент, но Рубинштейн не сдавался. На самом деле в «Theatro Municipal» он выступал уже множество раз, и никакая проверка ему была не нужна. Пианистка согласилась помочь коллеге и сходу сыграла несколько произведений Шопена, Бетховена, Моцарта и Падеревского. Она играла долго, зал стал наполняться людьми; Рубинштейн слушал до конца и даже не успел перекусить перед собственным выступлением.
Марыля Йонас решила начать карьеру заново. Она репетировала и играла небольшие концерты, чтобы собрать деньги на аренду зала в «Карнеги-Холл». Перед своим дебютным выступлением в Нью-Йорке она не спала три ночи — у нее сильно разболелся зуб. 25 февраля 1946 года «Карнеги-Холл» был почти пуст, пришло лишь несколько случайных меломанов и критиков. В зале присутствовал Джером Д. Бом, рецензент «The Herald Tribune», который был восхищен игрой Марыли Йонас и назвал ее «величайшей пианисткой со времен Марии Тересы Карреньо». На следующий день после своего дебюта она получила известие о смерти еще одного брата. Спустя шесть недель на сольном концерте Марыли Йонас в «Карнеги-Холл» зал был набит битком. 10 октября 1946 года пианистка выступила с оркестром Нью-Йоркской филармонии под управлением Артура Родзинского. С каждым годом в США росло число городов, где хотели бы видеть и слышать выдающегося музыканта. Она записала много пластинок для RCA, Columbia Records; в 2017 году студия Sony Classical переиздала все записи пианистки, по которым можно проследить, как ее музыкальные интерпретации становились все более зрелыми и точными.
Халина Черны-Стефаньская
Лауреат первой премии четвертого Конкурса им. Шопена (разделила награду с Беллой Давидович из СССР) — первого после войны. Спустя годы оказалось, что первое место Давидович дали по политическим соображениям: Халину Черны-Стефаньскую жюри оценило выше. Пианистка начала свою карьеру еще в детстве — в 12 лет эта гениальная девочка выиграла стипендию Альфреда Карто и получила возможность учиться в Париже.
Она выступала на всех континентах. Много гастролировала в качестве солистки Оркестра Национальной филармонии в Варшаве, Большого симфонического оркестра Польского радио, зальцбургского Оркестра «Mozarteum» и других коллективов. Записала много произведений Шопена для лучших студий грамзаписи: Supraphon, Deutsche Grammophon, Polskie Nagrania, Erato, RCA, Pony Canyon, Selene. Об уровне ее мастерства свидетельствует недоразумение, произошедшее с записью Первого фортепианного концерта Фредерика Шопена. Долгое время у коллекционеров чрезвычайно ценилась долгоиграющая пластинка фирмы EMI из серии «The Art of Dinu Lipatti» с записью этого произведения, которое, как считалось, в 1948 году записал знаменитый румынский пианист Дину Липатти. Спустя многие годы оказалось, что играет Халина Черны-Стефаньская, и именно ее исполнение ошибочно попало на пластинку ведущей фонографической компании в качестве записи Липатти. И сегодня еще находятся коллекционеры, которые, не зная об этом казусе, разыскивают записи Концерта e-moll Шопена из серии EMI «The Art of Dinu Lipatti» в исполнении румынского пианиста.
В 80-е годы ее слава несколько угасла, но не из-за неудачного выбора репертуара, а в связи с политическими предпочтениями пианистки. Черны-Стефаньская входила в состав Президиума Всепольского комитета Фронта народного единства, а позже была участницей Совета Патриотического движения национального возрождения. В 80-е годы ее освистывали на концертах.
Эльжбета (Элизабет) Хойнацкая
Ванда Ландовская напомнила миру о существовании клавесина, а Эльжбета Хойнацкая (1939–2017) показала, что на нем можно играть современную музыку. Все началось в какой-то степени случайно.
Вот как она сама об этом рассказывала:
«Во время учебы в классе фортепиано в варшавской Государственной высшей музыкальной школе меня уговорили принять участие в конкурсе камерной музыки и сыграть там на клавесине. О клавесине я не имела никакого понятия. Но меня заверили, что если я хорошо играю на фортепиано, то и с клавесином никаких проблем не будет, потому что и тут, и там — клавиатура. Жюри тоже никаких проблем не заметило, поэтому наше трио заняло первое место. Это был верх цинизма: играть, зная, что я совершенно не понимаю этого инструмента. Но он меня заинтересовал. Не знаю, что бы из этого интереса вышло, если бы, вернувшись в Париж, я не встретила великолепную клавесинистку Эме ван де Виле. Она была любимой ученицей Ванды Ландовской и сумела великолепно передать все то, чему научилась у своей наставницы. Под ее пальцами этот не слишком экспрессивный инструмент раскрыл передо мной все свое богатство. Он оказался драматическим, лирическим, полным темперамента, динамическими возможностями, певучим. И тогда я влюбилась в него без памяти».
Ее карьера началась в 1968 году с победы на Международном конкурсе в Верчелли в категории «клавесин». Позднее для нее писали Янис Ксенакис, Люк Феррари, Павел Шиманский, Ханна Куленты, Хенрик Миколай Гурецкий, Жан-Клод Риссе, Кшиштоф Пендерецкий и София Губайдулина. Хойнацкая охотно экспериментировала с электронной музыкой, усиливая звук своего клавесина, который в ее руках никак не напоминал деликатный инструмент времен Баха.
Она была самым настоящим мастером перфоманса — с первого момента ее появления на сцене немедленно начиналось шоу. «Словно львица она бросалась с выпущенными когтями на клавесин», — вспоминала Эльжбета Сикора. Обязательным пунктом каждого концерта было разбрасывание широким жестом листов партитуры. Ее ученица Госька Исфординг утверждает, что элегантно переворачивать страницы, демонстрируя, как внимательно она читает партитуру, было не в ее стиле. «Она так и не присоединилась к аудиовизуальному течению, поскольку не желала делить сцену с картинами или фильмами. Все внимание должно было быть сосредоточено на ней».
Эва Поблоцкая
Лауреат многих пианистических конкурсов, в том числе первой премии Международного конкурса им. Джованни Баттисты Виотти в Верчелли (1977), а также пятой премии и награды Польского радио за лучшее исполнение мазурок Фредерика Шопена на десятом Шопеновском конкурсе в 1980 году (позднее она стала одним из членов жюри конкурса). Эва Поблоцкая выступала практически во всех странах Европы и на всех континентах.
Славу ей обеспечили произведения Шопена, но она также связана с современными композиторами. Эва Поблоцкая впервые в Польше исполнила Фортепианный концерт Анджея Пануфника и записала Фортепианный концерт Витольда Лютославского (под управлением самого композитора). На фестивале «Présences» (Festival de création musicale) в Париже в 1995 году она в первый раз исполнила посвященный ей Фортепианный концерт Павла Шиманского, написанный по заказу Французского радио.
Эва Поблоцкая не любитель помпезных концертов и торжественных мероприятий. Она предпочитает скромные, камерные выступления, где чувствует непосредственный контакт с публикой. Например:
«Концерт музыки Баха в Великую пятницу в Этнографическом музее в Прушкуве, когда я попросила не хлопать. Был только Бах, и вместе с последним аккордом выключился свет. Я хотела, чтобы каждый вышел с концерта только с музыкой в душе. Концерт в Ужгороде (Украина) — в красивейшей синагоге, переделанной в кинотеатр, с великолепной акустикой, где, когда я начинала концерт, зал был наполнен наполовину, а по мере моего выступления (благодаря мобильным телефонам!) публики прибавлялось, и в конце она устроила мне самую искреннюю овацию за Баха, Моцарта, Шопена и Пануфника. Камерные концерты с Данг Тхай Шоном, когда важна была только игра. Не важны были ни платье, ни табурет у фортепиано. Только бы слиться со звуком… И сыграть Моцарта как Моцарта, Шопена как Шопена и Шуберта как Шуберта».
Малгожата Валентинович
Пианистка, которая специализируется на современной музыке. Она выступает соло, в сопровождении оркестра, в камерных коллективах, сотрудничает с немецким певцом Франком Вёрнером, а также с ансамблями Ensemble Garage и LUX:NM. В качестве приглашенного музыканта играет с оркестрами Ensemble Linea, Ensemble Adapter и Ensemble Proton. За свою карьеру Малгожата Валентинович десятки раз представляла публике премьерные произведения ведущих композиторов (от Зыгмунта Краузе и Бригитты Мунтендорф до Ягоды Шмытки). На сцене она часто становится перформером, который выполняет сразу много задач, не относящихся напрямую к музыке.
В 2010 году в интервью корреспонденту журнала «Ruch Muzyczny» Малгожата Валентинович говорила:
«Современные композиции я открыла, когда училась в Ганновере. Я начала очень осторожно, с этюда “Arc-en-ciel” Дьёрдя Лигети, приготовив его на пианистический конкурс фирмы “Зайлер” в Китчингене в 2003 году. Несколько месяцев спустя я познакомилась с дирижером Вальтером Нусбаумом, который руководил ансамблем современной музыки. Мы с ним подготовили “Words and Music” Мортона Фельдмана по тексту Сэмюэла Беккета для девяти инструментов и двух декламаторов — необыкновенное произведение. С тех пор я все чаще обращалась к современным сочинениям и постепенно отходила от классического репертуара. Лишь четыре года назад я решилась учиться интерпретации современной музыки в Штутгарте».
Моника Казьмерчак
Теоретик музыки и дирижер хора, преподавательница Гданьской музыкальной академии. Моника Казьмерчак — главная карильонистка Гданьска. Она активно популяризирует инструмент, в котором клавиатура приводит в движение десятки колоколов.
Казьмерчак начала учиться игре на карильоне в 2000 году на курсах у Герта Олденбёвинга при Историческом музее Гданьска. В 2001 года она стала главной карильонисткой города. Она объединяет любителей этого инструмента и заботится о том, чтобы в Гданьске звучал максимально широкий репертуар колокольной музыки: от старинной до популярной, написанной по заказу молодыми композиторами.
Карильон в Польше — это очень феминизированный инструмент: есть еще одна польская карильонистка — Малгожата Фебиг. В 2011 года ее назначили кариольонисткой провинции Утрехт в Нидерландах, где она стала первой женщиной и первой иностранкой на этом поприще.
Чтобы посмотреть видео с русскими субтитрами, нажмите СС в правом нижнем углу: