После Второй мировой войны Польша оказалась в зоне советского влияния, и в стране установился коммунистический режим. Жесткая цензура и отсутствие демократических, экономических и гражданских прав — не говоря уже о резко отрицательном отношении власти к творческим экспериментам — серьезно сдерживали развитие искусства и культуры.
От художников ждали полезных системе произведений, которые помогли бы превратить жителей страны в коммунистических товарищей или homo soveticus. При этом интерес к абстрактному искусству неизменно вызывал подозрения, поскольку ему приписывали реакционное антикоммунистическое содержание.
И все же у режима было одно слабое место, благодаря которому люди искусства получали возможность обойти существующие запреты: он был непоследователен.
Все были равны, но некоторые были равнее других. Так, пока миллионам граждан приходилось целыми днями простаивать в очередях за туалетной бумагой, в 1967 году по необъяснимой прихоти одного чиновника в самом центре коммунистической Варшавы отыграли концерт… дерзкие бунтари The Rolling Stones. Другому чиновнику удалось оставить после себя нечто более долговечное: ультра-авангардную студию абстрактной экспериментальной современной музыки прямо посреди Восточного блока.
Неисправимый лжец
Жил-был человек по имени Влодзимеж Сокорский — высокопоставленный военный, писатель, журналист и политический деятель. В 1952 году он был назначен министром культуры и искусства, а затем возглавил Комитет по делам радио и телевидения. Личность невероятно противоречивая и неоднозначная.
С одной стороны, он прославился своей любовью к красивой жизни, молоденьким женщинам (он был женат четыре раза, причем каждая жена была на несколько лет его моложе) и шумным вечеринкам. А главное, его считали несгибаемым исполнителем воли партии, карьеристом и неисправимым лгуном.
С другой стороны, многие утверждали, что Сокорский, используя свое положение, помогал артистам, отважившимся на конфликт с режимом. Они верили, будто в глубине души он знал, что поддержка «коммунизации» культуры была ошибкой.
И все-таки ему не удалось создать себе положительный образ среди польских людей искусства. Например, великий Анджей Вайда назвал назначение Сокорского министром культуры «позором для всей польской культуры».
Догнать и перегнать Францию, Германию и Италию
Несмотря на сомнительный моральный облик Сокорского, нужно признать, что он сумел добиться политического влияния и использовал свою власть для создания весьма необычной музыкальной студии. Сокорский без колебаний поставил во главе студии лучшего на тот момент эксперта (Юзефа Патковского), хотя то, что Патковский отрицательно относился к коммунистическому режиму, не было ни для кого секретом.
Сокорский сделал очень необычный ход: он подчинил студию напрямую себе, главе Комитета по делам радио и телевидения (который сам по себе был институтом цензуры), таким образом исключив возможность вмешательства со стороны коллег по партии. На деле это означало, что студия не испытывала проблем с финансированием. Творческую свободу ей гарантировало крупное политическое учреждение, а следовательно, у нее появился шанс стать равным партнером и даже соперником трех других подобных европейских студий, возникших чуть раньше: парижской Club d’essai (которая позже трансформировалась в Groupe de Recherches Musicales), Studio für elektronische Musik в Кельне и Studio di Fonologia в Милане.
Если Сокорскому в конце карьеры и было чем гордиться, так это созданием студии. Судя по всему сам он хорошо это понимал. В десятую годовщину с момента основания студии он якобы сказал (цитата: Михал Бристигер):
«Надеюсь, Господь простит мне мои политические прегрешения за мое участие и помощь в создании Студии».
Учитывая, что атеизм был одним из основных принципов коммунизма, легко себе представить степень цинизма Влодзимежа Сокорского…
Уникальная и неповторимая
Хотя студия возникла в стране за железным занавесом, она на удивление быстро стала одним из самых открытых и дружелюбных центров для композиторов со всех уголков Европы. Звукоинженер Эугениуш Рудник, о котором мы расскажем подробнее чуть позже, сказал:
«Когда мы начали работать на этом очень коммунистическом радио (другого, ясное дело, не было), партийные чиновники изводили мое начальство упреками в том, что мы переносим упадническое буржуазное искусство на чистую польскую почву. Это была одна тенденция. А вторая — оставить нас в покое. Я горжусь тем, что в эту чертову коммунистическую эпоху, когда Польша, казалось бы, пребывала в тотальной изоляции, наши произведения звучали по всему миру».
В других подобных заведениях обычно доминировал один композитор, в результате чего они превращались скорее в его мастерскую, нежели в международную платформу для сотрудничества. Так произошло во всех трех упомянутых студиях: кельнскую студию «захватил» Карлхайнц Штокхаузен; Париж восхищался конкретной музыкой (musique concrète) Пьера Шеффера, а в Милане властвовал Ноно и его ученики.
Экспериментальная студия Польского радио оказалась в уникальном положении благодаря двум факторам. Во-первых, она никогда не нанимала композиторов на постоянную работу. Во-вторых (и это, пожалуй, главное), студия обеспечивала композиторам неоценимую техническую помощь.
В 1957 году, когда была основана студия, электронные методы получения звуков все еще были чем-то новым даже для современных и авангардных композиторов. Рудник рассказывал:
«Композиторы, приходившие работать в нашу студию, могли не иметь ни малейшего представления о мировых технологических достижениях, потому что им в помощь сразу же давали звукорежиссера».
Без шуток не обойтись…
Инженеры, сотрудничавшие с композиторами, не только реализовывали их идеи, но и предлагали много креативных технических решений. Они разбирались в технической стороне дела лучше любого композитора. Тем не менее многие композиторы пытались навязать им свое превосходство. Это вынуждало инженеров идти на ухищрения. Рудник вспоминал:
«В первые годы существования студии все эти чересчур образованные самодовольные композиторы, которые слышали о ряде Фурье, компонентах звука, гармонии, (…) приходили в студию и начинали разглагольствовать о том, чего по сути не понимали. Я был не бог весть каким экспертом, но я был инженером, и мне все это было очень смешно.
Например: я сыграл для одного из этих “самодовольных композиторов” синусоидальный звук. Он спрашивал: “Это синус 127,048 Hz?” Я говорил: “Да, конечно”. Разумеется, это было нечто совершенно иное.
Или они спрашивали: “У вас в студии есть синусный генератор?” Я отвечал: “Нет, у нас есть только косинусный”. “Тогда меня это не интересует”, говорили они и покидали студию.
Как известно, это одно и то же устройство, разница лишь в начальной фазе. Так что без шуток не обходилось…».
Помимо этих забавных, но все же редких случаев непонимания сотрудничество между композиторами и инженерами приносило прекрасные результаты. В то время нужные звуки получали, нарезая ленту вручную, физически пропуская ее через различные устройства, намеренно разрушая ее и вновь склеивая. Это было самое настоящее ремесло, для освоения которого требовалось немало времени. Так что неудивительно, что инженеры вскоре стали главным козырем студии. Они придумывали новые устройства, существенно помогали композиторам и… сами становились композиторами!
Самым успешным и самым экстравагантным из всех звукорежиссеров был уже упомянутый Эугениуш Рудник. Проработав больше десяти лет звукоинженером и ассистентом, он начал писать собственные произведения. Формальной музыкальной подготовки у него не было, однако годы тесного сотрудничества с ведущими авангардными композиторами эпохи помогли ему стать настоящей сенсацией. Он говорил:
«Я не провел ни единого дня в музыкальной академии и даже не умею читать музыку. И все же я известный композитор современной классической музыки в Европе, Азии и обеих Америках».
В последующие годы Рудник писал музыку для постановок Театра Польского радио и Театра телевидения, на его счету почти триста саундтреков. Его произведения, а также фильмы с его музыкой передавали по радио и телевидению в Польше и за границей. Они считаются классикой современной электроакустической академической музыки.
Рудник стал лицом студии благодаря своему эксцентричному характеру и необычной судьбе, но и другие участники студии были крупнейшими композиторами своего времени. В архиве студии собраны шедевры ранней электроакустической музыки.
Похоронный звон синтезаторов
В 1970 году в студии была создана KEW — группа композиторов, которые первыми стали исполнять современную электронную музыку вживую. Однако это была последняя группа воспитанников Экспериментальной студии Польского радио.
После многих лет процветания студии, когда она «на 10 лет опережала общее развитие страны», наступило время упадка. Последний всплеск пришелся на начало 1980-х благодаря тому, что студия первой в регионе приобрела новейшее чудо техники: синтезатор.
После тридцати лет неэффективного управления коммунистов экономика Польши пошатнулась. Содержание студии стало непозволительной и уже ничем не оправданной роскошью. Благодаря доступности синтезаторов и персональных компьютеров появились частные студии, Польское радио уже не поспевало за прогрессом и не могло предложить композиторам уникальные возможности, как прежде. В 2004 году, после двадцати пяти лет медленной агонии, студия прекратила свое существование.
К счастью, ее наследие сохранилось. Многие современные музыканты признаются, что студия оказала на них сильнейшее влияние, а самый известный композитор студии Кшиштоф Пендерецкий — одно из самых громких имен в современной классической музыке. Хорошая новость для меломанов: произведения из огромного каталога студии сегодня выпускают такие независимые звукозаписывающие лейблы, как Bôłt и Requiem Records.
Самый плодовитый выпускник студии, шутник Эугениуш Рудник, скончался в 2016 году. Всего двумя годами ранее он все-таки выпустил свой дебютный альбом – в возрасте восьмидесяти двух лет.