Режиссеры «новой смены» оказались в непростом положении. Шестидесятые были тяжелым временем для документального кино. В свои права вступало телевидение с его репортажной манерой съемки, требованием сиюминутного результата. В таких условиях работать над документальным фильмом долго и тщательно становилось все сложнее. Другой проблемой была цензура. Начало правления Гомулки, конец 50-х – начало 60-х, было временем небывалого энтузиазма. Многие в Польше надеялись на то, что коммунизм обретет «человеческое лицо», всем станет легче дышать. Но вскоре поняли, что это пустые иллюзии. Цензура не ослабла, а атмосфера в стране, пребывавшей в идеологической и экономической стагнации, ухудшалась. Гроза разразилась в 1968-ом году, который ознаменовался агрессивной антисемитской кампанией, развязанной Гомулкой с целью преодолеть партийный кризис и удержать власть, и активным участием Войска Польского в подавлении Пражской весны.
Документалисты искали возможности влиять на происходящее. Участники «новой смены» хотели показать жизнь страны такой, какова она есть, без идеологического подтекста. Конечно, они старались не выходить за рамки цензуры, но очень скоро поняли, что это невозможно. Проблема была еще и в том, что до сих пор польские документальные фильмы были очень прямолинейными и однозначными. Документальное кино служило орудием пропаганды. Его снимали с целью агитации, просвещения, осуждения. Даже ленты, содержавшие критику социализма, которые входили в «черную серию», резко и безапеляционно навязывали зрителю авторскую позицию. Новым документалистам следовало принципиально изменить язык повествования в документальном кино.
Сам Кесьлёвский позже вспоминал об этом так:
«Меня тогда интересовало все, о чем можно рассказать с помощью документальной съемки. Была насущная потребность, необходимость описания мира. Коммунистический мир не был описан, иначе говоря – был описан вымышленный мир, а не такой, каким он являлся на самом деле. Мы, а нас было много, пробовали изменить ситуацию. Это было захватывающе – говорить о том, о чем до сих пор молчали. Будто бы даешь жизнь чему-то новому. Можно сказать, что если что-то не описано, то оно вовсе не существует. А если мы начнем что-то описывать, то в каком-то смысле вдохнем в это жизнь».
Кесьлёвский к тому моменту, несмотря на молодость, был уже вполне сформировавшимся режиссером и хорошо понимал, чего хочет добиться. Его фильмы стали узнаваемыми еще в период обучения в Лодзинской киношколе и были свидетельством того самого желания «описать мир». А мир этот и впрямь не пускали на экран. Желание показать его в кино считалось бунтом.
Первые шаги в документалистике. Жизнь без прикрас
Первой документальной работой Кесьлёвского была короткометражка «Учреждение» («Uzrąd»), снятая в 1966 году. Там довольно подробно фиксируется работа некоего ведомства, в котором оформляют пенсии. Просители подают заявления, справки, дополнительные документы, толкаясь в очередях перед узенькими окошками. Чиновники придираются к срокам документов, печатям, отказывают, требуют. Перед нами проходит череда просителей, которых мы видим в основном со спины, хотя в кадр часто еще попадают их руки, заполняющие бумаги. Чиновники тоже предстают по большей части в виде наделенных голосами бумаг и папок с документами. Учреждение выглядит как рутинная машина, которая медленно перерабатывает людей.
Конечно, это фильм был очень прямолинейным, но в своей прямоте он был безупречен. Точный простой набор деталей, приводящий к последнему статичному кадру с пустынной комнатой, переполненной папками, в которых заключены судьбы просителей, запоминался очень отчетливо.
Не менее интересными оказались следующие учебные работы Кесьлёвского в документальном кино, которые он совмещал с попытками сделать художественные короткометражки. Например, в 1967 году он снял фильм «Фотография» («Zdjęcie») в стилистике репортажа. История о поиске двух мальчиков, запечатленных военным корреспондентом на фотографии в день освобождения Праги – восточного района Варшавы, превратилась в поразительное расследование, совершающееся прямо у нас на глазах. Молодой Кесьлёвский вместе с оператором и звукорежиссером, который со своим магнитофоном постоянно попадает в кадр, буквально мечутся по окрестностям того места, где была сделана фотография, по крупицам собирая информацию. Поиск мальчиков становится невероятно важен сам по себе, независимо от результата. Кесьлёвский обращается к десяткам людей, напряженных, напуганных, основательно забывших страшные события последних дней немецкой оккупации, и каждый человек, которого мы видим, запоминается не меньше тех двух мальчиков со снимка. Перед нами вдруг предстает вся Варшава того времени, показанная со стороны ее бедных и неустроенных жителей. Автор так увлек нас своими поисками, так заворожил этим процессом, что нам не терпится узнать результат. Неудивительно, что финал, в котором режиссер наконец находит тех, кого искал – двух дюжих мужиков, ставших таксистами – вызывает чуть ли не катарсис.
А еще Кесьлёвский успел себя попробовать в жанре фильма-наблюдения и фильма-интервью. Зарисовка «Из города Лодзь» («Z miasta Łodzi», 1969), которая была одной из первых попыток режиссера запечатлеть реальную, а не отретушированную идеологической цензурой Польшу, кажется набором абсолютно не связанных друг с другом сценок, действие которых происходит на фабрике, на улице, в парке. Кесьлёвский долго и иногда будто без всякого повода вглядывается в самых разных людей, показывая их порой нелепыми и смешными. Город тоже далек от идеала – неуютный, обветшалый, зато с новыми спальными районами, которые будто усиливают хаос застройки. Однако, удивительное дело – кажется, что Лодзь после этого фильма можно даже полюбить.
В своих фильмах-интервью Кесьлёвский проявил себя наиболее ярко. Коллеги описывали его как человека закрытого, необщительного, с ним было нелегко строить отношения. Но его потрясающая работа «Я был солдатом» («Byłem żołnierzem», 1970) отчасти объясняет нам это. Кесьлёвский умел вглядываться в каждого собеседника внимательно и пристально. Понятно, что с таким человеком непросто общаться. В картине «Я был солдатом» несколько ослепших во время Второй мировой войны ветеранов рассказывают о себе, о том, как потеряли на фронте зрение, об ужасе осознания этой утраты, о попытках исцелиться, о смирении, о жизни, наступившей потом, о цветных и ярких снах, которые они видят. Голосами этих людей Кесьлёвский описывает весь ужас произошедшего, всю мерзость войны, ее несправедливость.
Подойдя к рубежу 60-х-70-х со столь разными фильмами, Кесьлёвский отчасти возглавил тот самый «бунт документалистов», который начался вскоре после рабочих волнений и падения Гомулки. Новый глава Польши Эдвард Герек пытался улучшить экономическое положение в стране. В какой-то мере ему это удалось, хотя проблем, вызванных плановой социалистической экономикой, временное улучшение не разрешило, просто с помощью кредитов катастрофу удалось отсрочить. Наступившие 70-е в Польше назовут «эпохой морального беспокойства». Тогда уже было очевидно, что социализм нежизнеспособен, но никто не знал, как быть и что делать дальше.
Польша как универсальная метафора
Сейчас именно благодаря фильмам Кесьлёвского, в первую очередь – документальным, но отчасти и художественным, мы можем ощутить это состояние тревоги, стать свидетелями трудных попыток отыскать выход в том безвыходном положении. Удивительно, насколько сам он изменился на этом пути. Его первые фильмы были яркими по форме и порой полемичными, в них сквозит желание что-то объяснить, переделать. Более поздний Кесьлёвский понимает, что происходящее в Польше – это повод задуматься о вещах более глобальных и сложных. Польша стала в фильмах Кесьлёвского символом всего мира, слепком неустроенной и хрупкой реальности. Именно это сделало его картины универсальными и понятными в любой стране.
Его первые, достаточно прямолинейные, фильмы, во многом похожие, были, в основном, посвящены рабочим. «Фабрика» («Fabryka», 1970) рассказывала о жизни огромного варшавского тракторного завода в районе Урсус, в «Перед ралли» («Przed rajdem», 1971) был показан процесс подготовки машины, собранной на польском заводе, к автомобильным соревнованиям. Самой значительной лентой была «Рабочие '71: ничего о нас без нас» («Robotnicy '71: nic o nas bez nas», 1971). Во всех этих фильмах показана тяжесть производственного труда, в них много сцен, снятых в цехах, есть и диалоги. Дирекция обсуждает нехватку деталей, невозможность выполнить план, рабочие боятся не справиться.
В «Рабочих '71» режиссер фиксирует настроения после того, как власть перешла к Гереку. Рабочие обсуждают причины прошедших по стране волнений, высказывают недоверие к власти, видно, что протест может вот-вот разгореться снова, если будет повод. «Рабочих '71», конечно, не выпустили на экран. Более того, фильм впоследствии смонтировали заново без участия Кесьлёвского, поменяли название, вырезали из фильма все неприемлемые с точки зрения власти разговоры, и тогда уже показали по телевидению. Но и в таком виде он был показан только раз. Однако память об этой полемичной картине, так и не дошедшей до зрителя, осталась. Уже во времена, когда зарождалась «Солидарность», Анджей Ходаковский и Анджей Зайончковский сняли фильм «Рабочие 80», в котором запечатлели переговоры рабочих с партийным руководством.
На самого же Кесьлёвского ситуация с «Рабочими '71» подействовала удручающе. Он был разочарован бесплодностью своих попыток что-то изменить. Чувствовал, что никому такие высказывания не нужны. Фильмы просто будут класть на полку.
На полку отправился и следующий фильм Кесьлёвского «Каменщик» («Murarz», 1973) – о каменщике, участвующем в первомайской демонстрации. Герой рассказывает за кадром, как в 50-е активно делал карьеру в партии, но в какой-то момент разочаровался и снова стал обычным рабочим. Это признание человека, который противопоставил свою жизнь рабочего карьере в Партии рабочих (ПОРП), было крайне провокационным и неприятным для властей.
Экзистенциальные сомнения. Поиск новых выразительных форм
Кесьлёвский стал искать новые возможности высказывания. После двух фильмов, не пропущенных цензурой, он изменил свою стилистику – как будто начал удаляться от происходящего на большее расстояние, наблюдая за ним уже не с точки зрения человека, борющегося с государством. Его режиссерская манера утратила прямолинейность. Государство в его новых фильмах было уже не главной проблемой, а только частью тех проблем, которые несла жизнь.
Это заметно в ленте «Рефрен» («Refren», 1972), отчасти напоминающей студенческий эскиз «Учреждение». Это рассказ о похоронном бюро. Клерки в конторе занимаются рутинным делом – оформляют участки на кладбищах, организуют похороны, продают гробы и копаются в ворохе документов, которые сопровождают смерть всякого человека. Фильм начинается с довольно неприятной сцены, в которой один из клерков отрывает фотографии из паспортов умерших. Фотографии потом отправятся в папку, каждой будет присвоен номер свидетельства о смерти. Номера и номерки сопровождают все процедуры. Поэтому последняя сцена фильма, где мы видим роддом, в котором каждому младенцу привязывают к ножке номерок, – вызывает страх. Человек, живущий в обществе, пронумерован. Номерки ему начинают цеплять сразу после его появления на свет. Ими все и заканчивается.
Кажется, что именно тогда Кесьлёвский-режиссер задался в фильмах вопросом, что такое жизнь вообще и что ее составляет. И со свойственной ему методичностью – плодами чего стали циклы «Декалог» и «Три цвета» – стал в этом разбираться.
Фильм «Рентген» («Prześwietlenie», 1974) говорил о том, как неотвратимо утекает жизнь. Кесьлёвский записал интервью с людьми, страдающими болезнями легких. Герои живут в горном санатории. Красивые места и уютный быт оказываются для пациентов проклятием. Они чувствуют себя выброшенными из жизни, ненужными, опустошенными. Жаждут вернуться к обыденной жизни, рутине, которая многим здоровым людям кажется утомительной и мучительной.
Картина «Биография» («Życiorys», 1975; можно перевести как «Анкета») в момент своего появления на экранах вызвала немалый скандал. Документальным фильм был лишь по форме. На самом деле Кесьлёвский снимал его с актерами и происходящее там – художественная инсценировка. Комиссия разбирает дело рабочего, которого хотят исключить из партии. Члены комиссии допрашивают героя с пристрастием, копаясь в его биографии, и находят все основания, чтобы обвинить его в нелояльности. Они обсуждают буквально всё. Им не нравится его жена и то, что он с ней венчался в костеле, их возмущает, что он не донес на товарищей с фабрики, укравших спирт. Безусловно, комиссию не устраивает то, что обвиняемый, будучи политработником в коллективе, в свое время не смог предотвратить двухдневную забастовку. Сама жизнь с ее случайностями подает повод для бесконечных обвинений. Мы не узнаем, что в итоге решила комиссия, но это и так понятно. Как ни странно, «Биография» очень не понравилась противникам социализма. Кесьлёвский просто показал нам некую ситуацию, никого не осуждая и не делая никаких выводов. В результате комиссия выглядит в фильме уверенной в своих действиях, авторитетной, а рабочий, напротив, жалким и слабым.
Вскоре Кесьлёвский снял картину, посвященную человеку системы, которую представляет та самая партийная комиссия. «С точки зрения ночного сторожа» («Z punktu widzenia nocnego portiera», 1977, в оригинале он называется «С точки зрения ночного портье», что является очевидной отсылкой к фильму Лилианы Кавани, где главный герой, работающий гостиничным портье – бывший эсэсовец) описывает мир с перспективы фабричного сторожа. Некий Марьян Осух подробно объясняет нам, как устроена жизнь. Он осуждает всех – людей с неправильными прическами, нарушителей режима, рыбаков, у которых нет разрешения на ловлю, противников государства, недовольных коммунистической властью. Осух приветствует смертную казнь, ловит подростков, сидящих в кино и прогуливающих школу, заводит себе немецкую овчарку, чтобы его боялись. Овчарка, правда, Осуха не слушается, да и сам он, на самом деле, неуверенный в себе, скучный человек. Но Кесьлёвский его не осуждает, просто дает возможность своему герою говорить и действовать. Тридцать лет спустя Осуха разыскал другой кинематографист, который выяснил, что тот прекрасно живет на пенсии и считает фильм Кесьлёвского замечательным.
Заканчивая киношколу, Кесьлёвский написал теоретическую работу о документальном кино. В ней он пробует ответить на вопрос, где документалисту следует искать сюжеты и как их преподносить. Режиссер пришел к выводу, что кинематографист в окружающей действительности должен искать не только тему. Действительность должна ему диктовать также и форму повествования, драматургическую конструкцию истории.
«Речь идет о том, – писал Кесьлёвский, – чтобы перестать имитировать и подделывать реальность(...), нужно брать ее такой, какая она есть. С отсутствием точек зрения, с ее порядком и хаосом одновременно – это самый современный и наиболее правдивый из всех методов. Только в документальном кино есть возможность зафиксировать объективное устройство реальности».
И, надо сказать, что и «Биография» и «С точки зрения ночного сторожа» вызвали такую полемику именно в силу того, что режиссер не раскрывал своей позиции. Он предоставил выбор нам, фиксируя реальность такой, какая она есть.
Впрочем, когда Кесьлёвский писал о необходимости подчинить кино драматургии жизни, он имел в виду не только это. Его лучшие работы будто говорят нам – возьми тему и подчинись ей, не придумывай историю, не загоняй героев в выдуманный сюжет. Реальность все сделает за тебя, и история будет рассказана, если ты позволишь жизни говорить самой за себя. Наиболее полно такой подход проявился в трех его шедеврах, которые, пожалуй, можно считать главным вкладом Кесьлёвского в документальное кино.
Жизнь – непостижимая тайна
Один из них, «Первая любовь» («Pierwsza miłość»), был снят еще в 1974 году. Мы видим героев фильма в частной обстановке, становимся свидетелями глубоко личных переживаний, в то же время в «Первой любви» много конфликтных сцен, которые едва ли могли бы разыграться в присутствии камеры. Тем не менее, герои фильма реальны и их история тоже. Нам рассказывают о семнадцатилетней Ядзе (уменьшительное от имени Ядвига – прим. ред.), которая забеременела от Ромека. Это ломает жизнь героев. Ядзю начинают искушать, у нее есть возможность сделать аборт, беременность разрушает перспективу нормально окончить школу, родители явно недовольны, а жить с Ромеком негде. Государство требует каких-то бумаг, выплат и посредством чиновников, участковых и работников образования терзает молодых людей. Друзья как Ромека, так и Ядзи постоянно говорят о том, что сначала надо насладиться жизнью, а потом уже жениться и заводить детей. Тем не менее, главные герои не пугаются трудностей, они женятся, заселяются в крохотную комнату и рожают ребенка. Весь фильм мы ждем, что они не выдержат первой взрослой ситуации, сломаются, но у них все получается.
«Первая любовь» – простейшая житейская история, но Кесьлёвский рассказывает ее невероятно деликатно и в то же время обстоятельно. Это снова фильм об устройстве жизни. Для Ядзи и Ромека вопрос о том, что такое жизнь, оказывается самым что ни на есть актуальным. Им доказывают, что жизнь – это удовольствия, образование, путешествия и, в общем, молодые герои склонны соглашаться со всеми, возразить им нечего. Но они осознают, что происходящее с ними – размолвки, мучительный выбор правильного решения, потерянные возможности – все это, на самом деле, и есть подлинная жизнь. В финале у них рождается девочка и они, еще не вполне осознавшие свое новое положение и чувства друг к другу, вдруг оказываются зрелыми родителями. Они пережили свои испытания и дали жизнь другому. Думается, что «Первая любовь» – один из самых светлых фильмов в польском кино, да и в мировом, наверное, тоже. Кесьлёвский думал о том, чтобы снять его продолжение. Он хотел вернуться к Ядзе и Ромеку лет через десять, посмотреть, как выросла их дочь, но в итоге отказался от этого замысла.
Позже он снял еще два фильма о взрослении, о том, как мы меняемся, с чего начинаем и к чему приходим. «Семь женщин в разном возрасте» («Siedem kobiet w różnym wieku», 1978) и «Говорящие головы» («Gadające głowy», 1980) были выстроены Кесьлёвским схожим образом. В «Женщинах» камера запечатлела будни балетной школы. Лента состоит из семи эпизодов, обозначенных по дням недели. В первом мы видим маленькую девочку, которая занимается в балетном классе, еще только учится танцевать, во втором она уже девочка-подросток, затем появляется девушка, начинающая балерина. И так до дня седьмого, в котором немолодая преподавательница танцев занимается с детьми. Кажется, невозможно придумать более простой фабулы. Но сколько глубокого содержания в этом пятнадцатиминутном рассказе, из каких тончайших нюансов режиссер и его постоянный оператор Витольд Сток соткали это повествование… Каждая женщина кажется в этом фильме очень красивой. Авторам удается показать всех героинь хрупкими, неумелыми, неуверенными, но в какой-то момент они становятся грациозными и прекрасными. А еще мы видим, как все мимолетно, как жизнь ускользает, коротко мелькнув перед нами. Только что была несмелость, угловатость, незрелость, но вот уже приходят увядание и усталость. Даже неясно, в какой момент жизнь была полной и гармоничной. А может быть, и не было ее вовсе.
«Говорящие головы» по жанру – фильм-интервью. Здесь снова перед зрителем проходит череда людей разных возрастов. В первой сцене Кесьлёвский обращается к годовалому ребенку с вопросом: «Кто ты?», потом спрашивает: «Чего ты хочешь от жизни?». Ребенок не может ответить. В следующем кадре он уже задает те же вопросы двухлетнему ребенку, который отвечает, что он волк и говорит, что ничего не хочет. Трехлетний малыш говорит, что он мальчик и хотел бы стать машинкой с мигалкой. Так перед камерой появляются все более взрослые люди. Ответы на те же вопросы становятся все сложнее и обстоятельнее, хотя многие говорят, что все, что они хотели бы – это мира и спокойствия. Последний человек в фильме – столетняя старуха, которая говорит, что всего лишь хочет еще пожить.
Кажется, будто перед нами за пятнадцать минут проходит вся Польша со всем разнообразием людей, ее населяющих. Но, конечно, это фильм не только о Польше. Он является многоголосым признанием самого Кесьлёвского в том, что о жизни мы на самом деле ничего не знаем. Мы можем лишь предполагать, прослеживать закономерности, рассуждать, но главное для нас остается загадкой. Все мы здесь только свидетели чего-то совершенно необъяснимого. После такого признания Кесьлёвский расстался с документальным кино.
От документального к художественному. Сквозные мотивы
Дальнейшая его фильмография хорошо известна — это уже художественные картины «Случай» («Przypadek»), «Без конца» («Bez końca»), «Декалог» («Dekalog»), «Двойная жизнь Вероники» («Podwójne życie Weroniki»), «Три цвета» («Trzy kolory»). Кесьлёвский заставил нас видеть сложное в простых и обыденных вещах, нащупал закономерности там, где большинству видится случайность. Он как будто предостерегал нас от скоропалительных суждений, настаивал на том, что мы ничего не знаем о том мире, в котором живем. Даже десять моисеевых заповедей оборачивались сложнейшей загадкой, когда Кесьлёвский пытался обнаружить их действие в нашей обыденной реальности.
О художественном творчестве Кесьлёвского сказано и написано много. Его документальное наследие известно гораздо меньше. А ведь именно в этих лентах уже заложена вся та философия, исследованию которой будет посвящен «Декалог», да и все остальные фильмы мастера. Там же он отыскал своих героев, образы, драматургию. Можно найти мотивы «Кинолюбителя» в «Фотографии» и «Рефрене», убедиться, что «Случай» никогда бы не появился, если бы не были бы сняты «Каменщик» и «Биография». И вполне возможно, что охранник Осух превратился в таксиста из V-й новеллы «Декалога», юная балерина из «Женщин» стала певицей с больным сердцем из IX-й серии, а в одну из взрослых танцовщиц влюбился в VI-ой истории Томек. Врачи, трудящиеся на износ в тридцатичасовых сменах из яркой документальной зарисовки «Больница» («Szpital») появляются потом и во второй части «Декалога», и в девятой.