В 2012 состоялась премьера спектакля «Кукла. Книга Блеска», прообразом которого был «Ремикс», дополненный мотивами Кабалы и Холокоста. Это также был личный диалог Пассини со спектаклем «Велёполе, Велёполе» 1980 года (кстати можно упомянуть, что в первые показы «Куклы» состоялись в Эдинбурге, где с момента премьеры «Водяной курочки» Кантор стал очень популярен и где он регулярно показывал свои спектакли). Пассини также создал парафраз сценического высказывания Кантора из пьесы «Пусть сгинут артисты»: когда на сцене появляется еврейский мальчик с книгой под мышкой режиссер говорит: «Это я сто лет назад. Не родись я слишком поздно, я изучал бы Тору, я так я – перспективный режиссер». У Кантора же в его спектакле мальчик на велосипеде является воплощением самого драматурга. Кантор говорит о нем: «Это я, когда мне было шесть лет». Таким образом, Пассини вступает в открытую дискуссию с творчеством Кантора.
Миклашевский: «Метод Кантора»
Пример Пассини является уникальным еще и потому, что, будучи молодым артистом, он участвовал в спектакле «Сцены из умершего класса», поставленном в 2001 году в Люблине Кшиштофом Миклашевским (бывшим актером Театра «Крико-2»). Миклашевский взял у Кантора форму и сценарий спектакля, однако в его версии вместо стариков с куклами за партами сидели молодые люди в разноцветных одеждах. Режиссер довольно замысловато постарался объяснить свою концепцию:
«Кантор верил в заговоры. Как каждый незаурядный человек, он был полностью поглощен миссией создания образа и модели своего мира. Именно за это я его любил. Любил по понятным причинам: вышло по-нашему. После 11 сентября страх перед плетущими сети заговоры силами зла овладела вся и всеми. Ба! Получилось так, словно бы сняли цензуру и отменили запрет на эту постыдную аллергию. И трезвомыслящая интеллигенция, которая еще вчера поносила на чем свет стоит тех, кто боялся пресловутой закулисы, сегодня наперегонки сообщает очередные сенсационные новости в жанре теории мирового заговора. Повторим вслед за Ружевичем: «Что было сокрыто, становится открытым». Это внезапное, резкое изменение видения мира является одной из величайших революций, которая происходит в нашем сознании после 11 сентября. Кантор создавал сценические произведения, которые получили огромный резонанс, однако мы не знали, что „в этом безумстве был свой метод”».
Речь шла прежде всего о том, чтобы проверить, насколько структура спектакля Кантора поддается реконструкции. Миклашевский хотел тем самым доказать, что существует «метод Кантора», который можно передавать дальше в дидактической форме. Поэтому он удалил из канторовского «Умершего класса» мотивы смерти, а также отсылки к войне, объясняя, что для молодых актеров эти воспоминания являются совершенно чуждыми, а их видение прошлого сильно отличается от видения автора оригинала.
После смерти Кантора и распада театра «Крико-2» несколько актеров попытались продолжить идею его «Театра смерти» (Анджей Велминьский создал «Группу актеров театра «Крико-2», братья Яницкие – группу «Твинс компании»), однако после нескольких спектаклей эти коллективы также прекратили свою деятельность.
Тема влияния Кантора на польских авторов современного театра обсуждалась в 2010 году на краковской конференции «Сегодня! Тадеуш Кантор», организованной в двадцатую годовщину смерти драматурга. На одну из дискуссионных панелей были приглашены режиссеры Михал Борчух, Кшиштоф Гарбачевский, Павел Пассини, Ана Бжезинская, Анна Крулица, Марчин Вежховский и Авишай Хадари. Это была дискуссия о том месте, какое Кантор занимает в современной театральной практике. Однако режиссеры говорили об отсутствии диалога с Кантором, вызванного, в частности, строгими юридическими ограничениями, которые блокируют доступ к его произведениям (спектакль Пассини «Сгинувшие» сняли после нескольких показов из-за того, что режиссер не получил авторских прав на партитуру). Критике подверглось также качество записей спектаклей, которые молодым авторам не довелось увидеть «вживую», при том, что на режиссерских факультетах театр Кантора не демонстрируется и не обсуждается. По существу дискуссия о театре Кантора так и не состоялась, и это продемонстрировало, что вероятное влияние его творчества на современных авторов реализуется неявно и неочевидно.
Борчух: детство и смерть
В то время как самим режиссерам было трудно ответить на вопрос о влиянии на них творчества Кантора, критики, описывая их спектакли, иногда используют язык Кантора и находят «канторовские» мотивы. Это касается театра Михала Бочуха, которого интересует прежде всего тема детства и смерти, а в поиске новых форм выражения и нового взгляда на то, что является «реальным» и что «театральным» он экспериментирует, работая как с профессиональными актерами, так и с любителями. В его спектакле «Лучше туда не иди» вместе с Мартой Ойжиньской и Кшиштофом Зажецким выступили дети из детского дома в Шамочине, а в «Парадизо» вместе с Ойжиньской, Доминикой Бернат и Павлом Смагалой – аутисты из программы «Ферма жизни».
После премьеры «Трансфера!» в постановке Яна Кляты в 2006 году Роман Павловский опубликовал в «Газете выборчей» рецензию под названием: «Умерший класс XXI века». «Большой спектакль о коллективной памяти, который отбирает у политиков монополию на ведение польско-немецкого диалога», - писал критик. В «Трансфере!» также участвовали профессиональные актеры (Веслав Чихы, Пшемыслав Блющ, Здзислав Кузняр), а также «исторические свидетели» - поляки и немцы, которые делились со зрителями военными воспоминаниями. Павловский обратил внимание на одну из финальных сцен спектакля:
«Потрясает эпизод, когда восьмидесятилетняя Каролина Козак зачитывает составленный ею список почти ста крестьян из ее родной деревни на Подолье. Польские и украинские фамилии складываются в литию по умершему миру»,
как и в «Умершем классе», когда авторы зачитывали (фиктивные) имена и фамилии по траурным объявлениям. Приглашая на сцену реальных свидетелей войны, Клята хотел дать художественный ответ на громко заявленные в то время Эрикой Штеинбах претензии к полякам по поводу «изгнанных немцев». Автор показал коллективную память исключительно через индивидуальные воспоминания, утверждая, что военный опыт был одинаково болезненным для обеих сторон и не стоит использовать его в политических играх. Если посмотреть на творчество Кляты шире, в нем также можно уловить схожесть в отношении к роли музыке в спектакле. Кантор в своих спектаклях использовал готовые музыкальные произведения, имевшие свою собственную «историю». Такой же стратегии с самого начала следует Клята, выбирая музыкальные произведения, чей текст, ритм, музыка и контекст представляют собой отдельный рассказ либо комментарий к персонажу или сцене (например, «Аллилуйя» Ника Кейва в спектакле «Свадьба графа Оргаса» о религиозной одержимости, «Ветер перемен» в «Портных», затрагивающих тему капитализма и актуальной политической ситуации, или ритмы «Марсельезы», сыгранной живьем актерами на бензопилах группой Робеспьера в «Деле Дантона»). Для Кантора контекст и история произведения также имеют очень большое значение: «Ани маамин» («Песнь идущих в газовую камеру») в «Я никогда уже сюда не вернусь», исполняемая оркестром офицеров-скрипачей, которым дирижировал еврей; «Серая пехота» в «Велёполе, Велёполе» - песня солдат Первой мировой войны или использованная в спектакле «Где прошлогодний снег?» песня Unzer sztetl brent («Наш город пылает», 1938) Мордехая Гебиртига, написанная после погрома в Пшитыке в 1936 году, которая стала гимном молодежи в гетто.
Размышляя о влиянии Кантора на современный польский театр, следует назвать еще одного режиссера. Кристиан Люпа дебютировал в 70-х. Он начинал со спектаклей по мотивам произведений Виткевича, как и Кантор в 50-е и 60-е («Водяная курочка», «Красотки и мартышки»). Отвечая на вопрос о Канторе и Гротовском, Люпа подчеркивает, что первый является для него важным автором, чьи произведения его вдохновляют.
Люпа последовательно работает с несколькими темами, такими, как проблема человека искусства, раскрываемая в многочисленных спектаклях по произведениям Томаса Бернхарда («Известковый карьер», «Изничтожение», «Над высью горной тишь», а также самый новый спектакль «Лесоповал»), или творческое осмысление биографии человека («Фабрика 2», «Персона. Симона Вейль»). Как и Кантор, Люпа относится к своим постановкам словно к ожившим живописным полотнам (он закончил краковскую Академию художеств), для своих представлений он делает многочисленные эскизы и рисунки персонажей. Бывает, что Люпа, как и Кантор, решает появиться на сцене, например, в спектакле о «Серебряной фабрике» Энди Уорхола, когда он садится на краю сцены с бутылкой кока-колы и смотрит фильмы, снятые художниками на «Фабрике». Очень важной темой для Люпы является стирание границ между тем, что сценично и тем, что реально, между жизнью и смертью. Зритель, главным образом, за счет ощущения уходящего времени во время многочасовых спектаклей может войти вместе с актерами в их реальность, позволить ей развиваться в ее собственном темпе.
Упомянутый вначале «итальянский Тадеуш Кантор» - Пиппо Дельбоно, как и Кантор, имеет собственную труппу (Compagnia Pippo Delbono), с которой он гастролирует по всему миру. В состав этого уникального коллектива наряду с профессиональными актерами входят различные «изгои», например, глухонемой Бобо, отсидевший 45 лет в тюрьме, о котором в настоящее время заботится сам Дельбоно, страдающий синдромом Дауна Джанлука или Нельсон Лариччиа – шизофреник и бродяга, с которым Дельбоно познакомился на улице. Режиссер называет их «артистами по жизни».
Вместе со своей необыкновенной группой Дельбоно создал много спектаклей: Il silenzio («Тишина»), La Rabbia («Бешенство»), Questo buio feroce («Эта нечеловеческая темнота»), Urlo, La Menzogna («Ложь») или последний Dopo la bataglia («После битвы»). Он также снял несколько фильмов – о себе, о своей труппе, о жизни с Бобо и о театре. Дельбоно развивает не только такие темы, как телесность человека-актера, но и, прежде всего, близкую Кантору проблематику памяти, любви и смерти (он многие годы является носителем вируса СПИД). Иногда Дельбоно прямо высказывается на политические темы: в спектакле «После битвы» драматург высмеивал стиль правления Сильвио Берлускони, в фильме La Paura («Страх») показывал популизм возрождающихся в Италии фашистских движений.
Примеры сходства творчества Кантора и Дельбоно можно множить: итальянский режиссер строит фабулу своих произведений из фрагментов разных пьес, киносценариев и собственных текстов. Его представления состоят из серии казалось бы несвязанных между собой, не складывающихся в стройный рассказ сцен, а пластика образа и движения в них важнее текста. В каждом спектакле Дельбоно также выступает на сцене, но, в отличие от Кантора, сильно подчеркивает актерское измерение своего присутствия, хотя иногда дистанцируется от сценического действия, занимая позицию наблюдателя или комментатора. Его актерское присутствие и жесты кажутся беспомощными, робкими, они близки экспрессии инвалида Бобо. Насколько сознательно выстроен созданный Дельбоно образ, можно понять на примере его роли в фильме Io sono l’amore («Я – любовь») режиссера Луко Гуададжнини, где Пипо (чьей партнершей по фильму была Тильда Свинтон) сыграл роль главы семьи – мужественного, решительного и спокойного.
Как и для Кантора, для Дальбоно свобода является сверхценной задачей его театрального творчества. Наиболее ярким примером такой позиции может служить одна из сцен спектакля «После битвы». Дельбоно стоит на пустой сцене у стены. Вскоре открывается дверь и на сцене появляется женщина в красном платье. Женщина начинает танцевать, словно бы не обращая внимания на партнера под звуки еврейско-испанской мелодии Adio querido. Через минуту на сцену входит вторая, а затем и третья женщина в таком же костюме. К ним несмело присоединяется Дельбоно – танец охватывает всю сцену. Это не хореографический номер, хотя можно заметить повторяющиеся всеми танцующими движения рук. Но это скорее совместное пребывание на сцене, радость соприсутствия. Через несколько минут, когда музыка стихает, женщины исчезают, оставляя мужчину одного на сцене. Спектакль был создан через несколько лет после смерти Пины Бауш, с которой Бельбоно дружил, а в профессиональной сфере неустанно вдохновлялся ее творчеством. На встрече по случаю познаньского фестиваля «Мальта» Пипо Дельбоно спросили о причинах появления этой сцены в спектакле. Он отвечал: «Я всегда мечтал, чтобы потанцевать с Пиной на сцене. Но не успел».
С Кантором его объединяет прежде всего автобиографичность их творчества – Дельбоно часто рассказывает о своем вирусе и теле, которое является его носителем и в определенный момент откажется подчиняться.
Он активно использует в своем театральном творчестве мифологию своей труппы, а в поэтических фильмах исследует историю своей жизни и сильную связь с матерью. Уходящее время и «ощущение смерти» доминируют во всех его спектаклях – не только текстуально, но и «телесно» - прежде всего ввиду физического состояния его актеров. Дельбоно не скрывает старости и немощности Бобо, а в финале пьесы Questo buio feroce страдающей анорексией Нельсон Ларричиа в одном белье поет песню My way Фрэнка Синатры:
I've lived a life that's full / I've traveled each and ev'ry highway / And more, much more than this / I did it my way.
Кантор и Дельбоно относятся к своим театрам как к интимному пространству, в котором может случиться то, что уже не может произойти в реальной жизни. Например, встреча с умершими – с любовью всей жизни Дельбоно Пиной Бауш в его спектаклях или с Марией Яремой, Йонасом Стерном и Всеволодом Мейерхольдом в пьесе Кантора «Сегодня мой день рождения».
Военный опыт Кантора сформировал категорию памяти и оттого она, столь явно присутствующая в его театре, связана с конкретным историческим событием. Эту категорию иначе рассматривает Дельбоно, для которого память является в определенном смысле двигателем жизни и позволяет оценить тот момент жизни, в которым в настоящее время находится человек. Для Кантора память была связана с индивидуальным переживанием, а также с историей в широком смысле слова: Первой мировой или Холокостом. Для Дельбоно память имеет глубоко личностное, интимное измерение, которое иногда неловко демонстрировать, но которое позволяет постоянно воссоздавать присутствие на сцене людей, которых уже нет с нами. Кантор создал «Театр смерти», а Пипо Дельбоно «Театр смертности».
Автор: Марта Брысь, декабрь 2014