ДЯ: Что значит «чужой»?
ИМ: Развитие восточноевропейской художественной сцены, в том числе российской, везде происходило похожим образом. До прихода к власти Путина. Ранее, то есть у нас примерно с 1989 года, а там с 1991, этот процесс шел параллельно. Возникали, либо приобретали известность и прежде существовавшие, независимые сообщества и группы, от «Общества Радек» до «Синих носов», в искусстве появлялась тема эмансипации. В 1990-е я воспринимала Россию как часть нашего мира. Молодое российское искусство привозили в Польшу такие кураторы, как Петр Новицкий и Магда Кардаш. Потом наступила тишина. И это было связано с новой концепцией государства и общества, которая там формировалась. Теперь мы уже понимаем, а после украинского конфликта это стало очевидно, что Россия дрейфует в каком-то другом направлении, но в 2009 году, когда мы начали активно работать в Москве, это еще не было так ясно. В Москве — я подчеркиваю, что знаю только Москву – есть рынок искусства, западные галереи, аукционы, но нет художественной жизни.
ДЯ: Что это значит?
ИМ: Чтобы возникла художественная сцена, художественная жизнь, необходим свободный обмен мыслями и идеями, независимые институции и ощущение общности, хотя бы в некоторых вопросах, например, чувство общей художественной традиции. 1999 год ознаменовался концом драматичной трансформации в России, демократические реформы были остановлены, постепенно происходил поворот в противоположном направлении. Но в 2009 году мы воспринимали Россию как еще одну, наряду с Польшей, страну в процессе трансформации, где должны появляться эмансипационные движения. Именно на их поиски мы хотели отправиться. Для музея это всегда была ключевая тема. Мой первый проект в музее в ноябре 2008 года, когда мы получили пространство на улице Паньской в Варшаве, был посвящен таким движениям в Палестине и попыткам достичь палестинско-израильского взаимопонимания вне структур государства Израиль. Мы устраивали кинопоказ на тему политического активизма, куратором которого была Галит Эйлат.
Однако в России мы столкнулись с чем-то непонятным. Мы не могли понять, откуда исходит импульс перемен, мы его не находили или же он присутствовал в отрывочной форме, и фактически мы были вынуждены его «додумывать», добиваться. Наша убежденность в том, что художник воплощает свободолюбие, что искусство — это инструмент, при помощи которого происходит общественная дискуссия, и что институты искусства инициируют эту дискуссию, не находила отклика. Когда мы поехали в Россию в 2009 году, таких институтов и сообществ там не было, или мы не сумели найти их в мире этого искусства.
ДЯ: Но там есть институции искусства. Есть Музей новых медиа (МедиаАртЛаб в Манеже — прим. пер.), есть Центр современного искусства «Винзавод». Когда я была там в 2012 году, в одной из галерей проходила выставка художницы из «Pussy Riot», в то время как три участницы группы сидели в тюрьме.
ИМ: Возможно, это знак происходящих перемен. Тогда казалось, что нет институций, у которых есть социальная база. В конце концов, не художественные институции организовывали протесты против ареста акционисток из группы «Pussy Riot». «Винзавод» и Музей новых медиа, которые ты назвала, – это частные организации. В 2009-2010 мы пытались вести с «Винзаводом» переговоры о выставке из собраний нашего музея. Тогда там было в сущности коммерческое пространство под аренду, однако мы столкнулись с деликатной, но все же цензурой, а кроме того, это было очень дорого. К важнейшим событиям относится Московская биеннале современного искусства, но она, можно сказать, "приватизирована" одним человеком — Иосифом Бакштейном. В рамках «Аудитории Москва» прошла дискуссия, наверное, самая удачная, единственная, на которой нам удалось расшевелить участников, вызвать "брожение" — о том, каким образом выбирается куратор Московской биеннале. Куратора назначает сам Бакштейн.
ДЯ: В Москве есть также Музей современного искусства.
ИМ: Этот музей посвящен творчеству скульптора — исторического монументалиста Церетели, директор музея — его внук. Несомненно, там можно увидеть интересные выставки — когда я была там, Екатерина Деготь подготовила выставку Павла Пепперштейна. Проблема заключается в том, что это непрозрачная организация, непонятно, например, какое сообщество она представляет. Это напомнило мне варшавскую галерею «Захента» в начале 1990-х, когда ей нужно было вернуть общественное доверие. Она не была институцией, пользующейся одобрением общества, как это постепенно происходило с институциями в странах Восточно-Центральной Европы, которые выходили из коммунизма. Этот процесс часто начинался с неправительственных организаций, которые запускали процесс перемен: в Румынии и Словакии возник «Транзит» — неправительственная организация, инициированная венским фондом «Erste Bank». В Москве этого не было вообще. Поэтому после нескольких визитов в Москву мы пришли к выводу, что на местной художественной сцене не хватает независимой институции. Мы хотели сделать возможным появление такого места, которое бы популяризировало перемены. Нам помог правительственный грант, финансирующий программу председательства Польши в Евросоюзе, а Москва была одним из городов этой программы. Другой целью проекта было перепрофилирование, хотя бы в нашем скромном объеме, культурной политики с репрезентативной на более близкую реальным потребностям.
ДЯ: С чего вы начали?
ИМ: Необходимо было арендовать пространство. Мы случайно нашли его в здании, у входа в которое за два года до этого убили двоих оппозиционеров — журналистку Анастасию Бабурову и адвоката Станислава Маркелова. Мы работали с арт-критиком Екатериной Деготь, куратором Давидом Риффом из художественной группы «Что делать?» и политическим активистом Ильей Будрайтскисом. Они предложили формат аудитории, в которой проходят дискуссии с выставочной частью, и спланировали программу. Музей занялся организацией. Одним из самых интересных событий была встреча с Деймантасом Наркявичюсом — живущим в Вильнюсе художником международного масштаба, на встрече разгорелся спор об отношениях России с бывшими советскими республиками. Кроме того, мы организовали показ кинотрилогии Яэли Бартаны: «Ночные кошмары», «Покушение», «Стена и башня». Интересно, что в Москве наиболее сильные эмоции вызвала не проблематика Холокоста или возвращения евреев в Европу, а язык пропаганды, к которому обратилась художница. Художественная публика в Москве не могла принять возвращения к скомпрометировавшему себя языку, не восприняла этот прием как забавный пастиш. Помню, что нас удивила такая реакция, и в этом смысле весь проект был путешествием в неизвестность.
Другим сообществом, которое повлияло на форму «Аудитории», была независимая группа художников, сосредоточенная вокруг Давида Тер-Оганьяна. Потом мы приобрели их работы для музейной коллекции.
ДЯ: Вашим намерением было, чтобы такая институция осталась там навсегда?
ИМ: Это, конечно, была утопия, фантазия. Это, естественно, не могло получиться. Денег у нас было на два месяца, а надежда, что кто-то подхватит это и продолжит, хотя бы в Интернете (у «Аудитории» есть свой сайт), оказалась тщетной. Наши планы были смелыми, но средства — очень скромными. У нас была небольшая публика, в Москве ее действительно трудно привлечь. В плане теоретического эксперимента это, бесспорно, было важно. С практической точки зрения — поражение, трудности во взаимопонимании с художниками, партнерами, а потом уже друзьями из Москвы были поучительны, хотя, наверное, нам надо было быстрее делать выводы. Возможно, было бы меньше недопонимания.
ДЯ: В чем оно заключалось?
ИМ: Приведу пример. Мы уговаривали их провести в рамках «Аудитории» дискуссию так, как мы делаем на фестивале «Варшава строится» («Warszawa w Budowie»), который проходит в Музее современного искусства с 2009 года: темой является город, результатом — взаимодействие с общественными движениями, осознание ответственности за то, что происходит в общественном пространстве. В Польше то, что когда-то существовало лишь в беседах активистов, сегодня стало темой кампании по выборам в органы самоуправления. Мы пригласили в Москву Мигеля Робле-Дюрана, теоретика городского активизма, который чуть позже стал важным участником движения «Occupy Wall Street». Он родом из Колумбии, работал в Мексике, но во время дискуссии об общественном пространстве вступил в конфликт с местными олигархами и был вынужден бежать, осел в Нью-Йорке и преподает там в New School. Короче говоря, у него есть опыт, как нам казалось, близкий россиянам: опыт жизни в стране, где правят агрессивный капитализм и авторитарная власть. Мы попросили его модерировать дискуссию о Москве и хотели затронуть проблематику городского пространства. Москва – город, трудный для жизни. Человек с ограниченными возможностями здесь изгой: он не заберется на бордюр, не попадет в метро — это город для машин, где пространство приватизировано.
Мы пригласили группу российских теоретиков архитектуры. Но они хотели говорить на очень теоретическом уровне об историческом явлении так называемого московского концептуализма, цитировали Делёза и не видели необходимости обсуждать то, что видят за окном. Они считали, что в задачу интеллектуалов не входит заниматься дырявыми тротуарами.