СУ: Встречи и работа с какими людьми оказали на тебя наибольшее влияние?
ММ: Генрик Томашевский. Это был мой первый и, думаю, последний Мастер.
И еще – Пина Бауш. С Пиной у меня была только одна встреча. Она позволила мне поработать в ее театре, это длилось несколько дней, но оказалось, что я был слишком молод. Мне было тогда 27 лет, и Пина не взяла меня в театр. Но ее способ мышления мне очень близок. Я заражен ее творчеством. А с другой стороны – театральным мышлением Томашевского.
Встреча с Томашевским полностью изменила мою жизнь. Я даже не могу представить, какой бы она была, если бы не эта встреча. Без нее меня бы не было как режиссера, танцовщика, хореографа, я не был бы собой. Генрик Томашевский – мой театральный отец. Я научился многим танцевальным техникам, но тому, как быть, как жить на сцене, быть артистом – этому я научился у Томашевского. Все, что я увидел, почувствовал, узнал, работая в его театре, инспирирует меня до сих пор. Все, что я делаю, я делаю с мыслью о нем. Словно он стоит рядом и говорит мне на ухо: «Слушай, Миколай, быть может, не иди прямо, а иди вверх…». И я все делаю с этим ощущением – будто я иду вверх.
СУ: Ты вел мастер-классы на Днях Тадеуша Кантора в Беларуси. Что для тебя значит творчество этого режиссера?
ММ: Мне сложно ответить на этот вопрос. В Польше сейчас год Кантора, я приехал из тех мест, где он жил и творил, и горжусь тем, что это польский режиссер. Есть артисты, из чьего творчества я черпаю идеи и вдохновение – Томашевский, Бауш, Уильям Форсайт... Кантор не оказал на меня столь сильного воздействия. Хотя некоторые мои знакомые театрологи говорят, что мне присуща схожая с Кантором категоричность, что я создаю спектакли в подобном стиле. Но это не мое мнение, а интерпретация тех людей, которые занимаются исследованием театра.
СУ: Чем для тебя является тело в театре? Как тело может себя выразить через танец?
ММ: Танец и тело для меня неразделимы. Танец является выражением того, что мыслит наше тело. Одно я знаю точно: когда мы начинаем танцевать, двигаться, тело невозможно обмануть. Потому что тело не может делать вещи, которые ты не чувствуешь, не понимаешь. Есть непосредственное, естественное движение. Когда ты, например, идешь, бежишь, подпрыгиваешь от радости, то делаешь это так, как чувствуешь, как чувствует твое тело. Наблюдая за этими естественными движениями, можно узнать многое о человеке – каков он, какой у него характер, настроение...
Кроме этого, есть чистая хореография, исполнение которой требует физической тренировки и мастерства. Можно научиться хорошо двигаться и даже двигаться синхронно с другими. Но даже синхронный танец 20-ти человек несет информацию о каждом из них, потому что каждый двигается иначе, по-своему. Все танцуют вместе, но каждый при этом танцует свой танец.
Тело для меня – основной материал для художественной рефлексии. Через тело, надеюсь, я становлюсь более близким, «настоящим» для людей – таким, как есть. Тело требует честности.
СУ: В своих спектаклях (например, в «Ожидании», «С тобой хочу смотреть мир») ты работаешь с обнаженным телом. Что тебе дает обнаженное тело на сцене?
ММ: Когда я десять лет назад первый раз вышел обнаженным на сцену, мне было страшно. Но со временем я понял, что обнаженное тело говорит о моей силе, а не о слабости. Нагота – свидетельство того, что мне нечего скрывать. И для этого нужно мужество.
СУ: Нагота – экстремальное средство выразительности?
ММ: Нет, это мой костюм. Нагота на сцене дает мне ни с чем не сравнимое ощущение свободы. Я чувствую себя сильным, потому что ничем не скован и не ограничен. Если я и надеваю что-то на себя, то это очень простая одежда – темные брюки и белая рубашка. Экстрим – это плохой костюм, который искажает твой сценический образ, мешает коммуникации между артистом и зрителем. Ведь артист не просто выходит на сцену, он хочет поделиться с людьми чем-то важным, хочет им что-то сказать. И то, во что он одет, имеет большое значение.
СУ: Какие темы тебе интересны в творчестве?
ММ: Есть одна тема, к которой я постоянно обращаюсь, – это любовь и ее отсутствие. Одиночество, угасание и смерть любви. Какие бы темы я ни использовал, все сводится к любви или к ее отсутствию.
СУ: В какой форме ты реализуешь эту тему? Показываешь историю?
ММ: Нет, это не показ историй. Это моя потребность. В каждом спектакле, который я делаю, – моя личная нехватка любви. Она выходит на первый план. Когда я работаю с артистами, то всегда ищу аналогий или общих, объединяющих тем. Такой темой, к примеру, может быть поиск человеком счастья. И каждый раз я прихожу к выводу, что все мы одиноки и нелюбимы. Хотя порой нам кажется по-другому…
СУ: Это одна из главных тем в творчестве Пины Бауш…
ММ: Да, и Пины Бауш, и Томашевского. У Пины Бауш эта тема повторяется в каждом спектакле. Я бы сказал, что это тема, открытая в бесконечность. Она ставит перед тобой вопросы, на которые невозможно найти ответы.
СУ: Пина Бауш не взяла тебя в театр, потому что ты был слишком молод. А с какими артистами предпочитаешь работать ты – с юными, молодыми или старшими?
ММ: Со старшими. Я пробовал работать с молодыми, но мне чего-то не хватает. Я каждый раз чувствую себя обманутым. Но это не их вина, а моя беда, потому что я знаю больше. Когда я работаю с артистами, для меня они – не просто исполнители, но, прежде всего, партнеры. Не каждый из молодых танцовщиков готов так работать. Я не чувствую себя комфортно с молодыми. Конечно, я ценю их увлеченность работой, технику, возможность исполнения трудных элементов, которые артисты постарше уже не могут сделать. Но, тем не менее, я стремлюсь работать с артистами зрелого возраста.
СУ: Во время репетиций для тебя важнее диалог с артистами и общение?
ММ: Да. Я наблюдаю за ними, смотрю, что они делают и как они это делают, о чем разговаривают, чего хотят, что у них болит, а потом пробую из того, что вижу, создать некий язык на сцене. И каждый раз, к счастью, это происходит совершенно по-другому. Я даже думаю, что встреча с артистами важнее, нежели сам спектакль. Потому что сам спектакль является результатом этой встречи. И если встреча насыщенная, полноценная, интересная, то есть на чем строить спектакль. Мои зрители привыкли, что, если в афише написано «Ночи и дни» или «Лебединое озеро», то это не значит, что известно содержание спектакля. В каждом спектакле нужно увидеть общую тему, которая появляется в отношениях между людьми на сцене. То, что у них болит, с чем они выходят и что движет ними в тот момент – это самое важное.
СУ: Я знаю, что ты работаешь с пожилыми людьми...
ММ: Мы четыре года работаем вместе. Это фантастические люди из деревни Закшево, им около семидесяти лет. Это был эксперимент. Поначалу мы собирались встретиться один раз и не планировали спектакля.
СУ: Это не танцовщики?
ММ: Нет, это люди с улицы. Я очень боялся встречи с ними. Но сложилось так, что сейчас я часто приезжаю к ним в деревню с профессиональными танцовщиками и актерами. Мы встречаемся с этими людьми и их внуками, общаемся, пьем водку, ужинаем, гуляем, ездим смотреть спектакли в разных театрах. Мы проводим много времени вместе и как бы между делом создаем спектакль. Я никогда не делаю с ними что-то заранее придуманное. Эти люди для меня – не материал, не ресурс, но активные участники творческого процесса. Спектакли вырастают именно из наших повседневных встреч и общения. Потом эти постановки мы показываем на разных фестивалях. Причем, нас везде хорошо принимают – и в деревне, и на крупных театральных фестивалях, куда приходит подготовленный зритель с, казалось бы, завышенными требованиями. Но, оказывается, и этот зритель, и мы хотим одного и того же: правды.
СУ: Что тебе дает эта работа?
ММ: Это невероятный опыт! Между мной и этими людьми возникла очень сильная эмоциональная связь. За четыре года наших встреч я стал совершенно другим человеком. Сейчас, когда я прихожу в театр, я нервничаю и не знаю, что я вообще здесь делаю. Но это работа, заработок. Конечно, творческий процесс в театре приносит мне удовольствие. Но в театре – работа, а там, в деревне с моими единомышленниками – любовь. И сейчас я стою перед выбором: делать спектакль в деревне и быть счастливым, или работать в театре и зарабатывать деньги? Мне хочется делать и то, и другое. Только это тяжело. Создание каждого спектакля – это очень личный опыт, которому я отдаюсь полностью. После каждой постановки я умираю, переживаю собственные похороны и потом очень долго прихожу в себя.
СУ: Какие спектакли ты поставил в деревне?
ММ: Первым был проект «Сейчас есть время» – наше коллективное размышление на тему счастья. Следующий спектакль – «Ночи и дни» – был о болезнях и умирании. Третий – «Лебединое озеро». Он о том, что нам осталось пять минут жизни перед смертью, и мы должны приготовиться к этому. Последней работой был «Декалог» («Десять заповедей Моисея»). Этот спектакль о том, как души умерших стариков приходят в этот мир и наставляют живущих, как жить сообразно вечным законам, полученным Моисеем от Бога.
Ближайший спектакль, который мы готовим, – «Жар-птица» на музыку Игоря Стравинского. О чем он будет, я пока точно сказать не могу. Но знаю, что одним из главных образов будет «пламя зла». Это не сказочное зло царства Кощея, но та злоба, черная сила, которая живет внутри каждого человека.
СУ: Это единственный спектакль, над которым ты сейчас работаешь?
ММ: Нет, кроме «Жар-птицы» я готовлю моноспектакль, посвященный Тадеушу Кантору. Он будет показан в декабре на Maat Festival в Люблине. Боюсь, что снова выйдет скандал, как это произошло два года назад со спектаклем, посвященном Витольду Лютославскому. Тогда люди выходили, кричали, швыряли в меня чем попало…
СУ: Почему они так реагировали?
ММ: Потому что я спровоцировал людей. Мне хотелось, чтобы публика почувствовала себя так, как мы, когда делали большой проект на год Лютославского, и продюсер за день до начала репетиций отказался от этого проекта. Пропали деньги, двенадцать артистов, которые в этом участвовали, остались без работы. И я решил сделать об этом моноспектакль.
Я хотел, чтобы люди почувствовали то, что мы тогда, в двенадцать часов ночи, когда узнали, что проекта не будет. Я работатал над этим спектаклем год. До этого я не знал музыки Лютославского, но когда приступил к работе, полгода слушал его сочинения. Я быстро выбрал музыку, но очень много времени посвятил тому, чтобы ее осмыслить. Это был удар для всех. Мое имя значилось везде – как главного инициатора и автора проекта. Получалось, будто это я всех подставил. И мне показалось, что единственное, что я могу сделать в этой ситуации, – это создать об этом спектакль. Назвал его «Проект Томашевский». В нем я задался вопросом: есть ли пределы артистической свободы в театре? Что артист волен делать, а что нет? Где есть эта граница? Я вышел за все допустимые рамки.
СУ: Когда ты делаешь спектакль-посвящение выдающейся личности – Кантору, Томашевскому – что является главным? Создать творческий портрет этого человека, выразить свое к нему отношение, вступить в диалог с ним?
ММ: Практически всегда я повествую о своем эмоциональном состоянии, о том, что мною движет. Эти великие люди для меня – своеобразное зеркало, позволяющее взглянуть на себя по-иному, с нового ракурса. Каждый раз – это рассказ обо мне и о том, что происходит вокруг.
СУ: Чего ты ожидал от поездки в Минск и каковы твои впечатления?
ММ: Каких-то специальных ожиданий у меня не было, мне просто хотелось, чтобы все участники мастер-класса остались довольны. Я встретил фантастических людей – открытых, очень эмоциональных, восприимчивых. Мне хотелось бы вернуться.
Дни Тадеуша Кантора в Минске и мастер-классы Миколая Миколайчика прошли при поддержке East European Performing Arts Platform, Национального академического театр имени Я. Купалы и Польского института в Минске
Беседовала Светлана Улановская