Кароль Бейер, «Пятеро погибших» (1861)
25 февраля 1861 года военные расстреляли пятерых участников мирной патриотической демонстрации в Варшаве. Два дня спустя, с целью документации преступления (организаторы демонстрации боялись, что царская полиция попробует выкрасть трупы), жертв сфотографировал Кароль Бейер. В четырех из пяти портретов Бейер нарушил традицию изображения мертвых: их позы ассоциируются с иконографическим изображением мук Христа. Лица убитых выражают не смирение, а страдание; на нагих телах покойных видны смертельные раны.
Фотография пятерых погибших, напечатанная в фотоателье Бейера, стала инструментом антицарской пропаганды. «Эти карточки неисчислимым тиражом разлетелись по всей Польше», — писал журналист Николай Берг.
Станислав Игнаций Виткевич (Виткаций), «Коллапс перед лампой» (1913)
До Первой мировой войны молодого Виткация интересовали прежде всего авторпортреты. Историк искусства Уршула Чарторыйская называла эти фотографии «странной актерской игрой», а сегодня они наверняка считались бы формой перфоманса. Виткаций экспериментировал с формально «неправильными» фотографиями, которые выражали состояние его эмоций и психики. Отец художника, увидев снимки сына, особо выделил один из них, который в письме от 1 августа 1913 года назвал «Коллапсом перед лампой».
Виткаций не рассматривал фотографию как искусство. Она была для него не рутинным занятием, а действием, необходимым для самопознания или установки психологического контакта с моделями. Именно это отличает его от популярных ныне авторов «селфи».
Ян Булгак, «Виленские национальные кухни» (1915)
Ян Булгак, отец польской художественной фотографии, прославился как пейзажист, «по-язычески чувствительный к окружающему миру, солнцу, лесу, облакам и земле». Особый интерес представляет его серия нехудожественных фотографий «Виленские национальные кухни», в которой отражена бедность благотворительной кухни. Если жанровые сцены с виленскими бедняками, толпящимися у столов, искусствовед Малгожата Платер-Зыбрек описывает как «потрясающий, частично постановочный репортаж», то портреты столующихся в едальне напоминают роскошные фотографии представителей городской элиты, с которыми ежедневно общался Булгак.
Бенедикт Ежи Дорис, «Казимеж на Висле / Разговор V» (1930-1932)
«Разговор V» входит в цикл Бенедикта Ежи Дориса (ур. Ротенберг), снятый одним летним днем между 1930 и 1932 годом. Снимки, выполненные малоформатным аппаратом Leica, увидели свет лишь в 1960 году. Такая длительная отсрочка связана с несерьезным отношением художественных кругов и самого автора к подобного рода фотографии.
Трудно не заметить, что фотограф смотрит на еврейских бедняков, живущих около рынка в Казимеже, почти взглядом туриста. Такой взгляд типичен для человека, который привык фотографировать представителей элиты в канонах пикториальной фотографии. Экскурсия в Казимеж с целью протестировать новый аппарат была для Дориса довольно экстравагантным приключением. В любом случае, вне зависимости от причин, которые заставили его отправиться в такую поездку, она привела к появлению необыкновенно важного документального свидетельства того времени.
Януш Мария Бжеский, «Две цивилизации» (1933)
«Две цивилизации» входят в серию «Рождение робота», которая изображает работающих среди промышленно пейзажа мужчин и наблюдающих за ними женщин в неглиже. В первых польских фотомонтажах образ строительства нового прекрасного мира, полного фаллообразных труб и многоэтажек, смешивается с эротическими фантазиями. В последующих работах рождение робота представлено как реализация любви человека к машине и одновременно как конец человеческой цивилизации. Одни пытались увидеть здесь предсказание Второй мировой войны, другие — ироническую насмешку над идеей заката Западной цивилизации, который пророчил Оскар Шпенглер.
Кароль Хиллер, «Гелиографическая композиция (XXXVII)» (1939)
Кароль Хиллер использовал особенности фотобумаги, пытаясь «произвести революцию материи, реконструировать стихии и формы вегетации, создавать галактики». Эксперименты 1928-1930 годов привели к появлению новой техники — гелиографии, которая основывалась на рисунке абстрактных композиций темперой и гуашью на стеклянной пленке или целлюлоидной оболочке и позднейшем получением из них фотографических снимков. Этот процесс отлично иллюстрирует «Гелиографическая композиция», где легкие тональные переходы и специфическое хиллеровское фумато придают всему произведению оттенок сюрреализма. В работе можно также найти отсылки к кубизму и даже к конструктивизму.
Збигнев Длубак, «Ночами я умираю от жажды», из серии «Сердце Магеллана» (1948)
На серии макрофотографий, отсылающих к произведению чилийского поэта Пабло Неруды, показаны трудно опознаваемые органические формы, напоминающие то лесную гущу, то некие непонятные клочья. Названия фотографий художник позаимствовал из стихотворений Неруды.
В работах, которые были показаны на I выставке современного искусства в 1948 году, можно увидеть отражение военного опыта Збигнева Длубака. В одном из интервью он сказал: «Сюрреализм для меня скорее военная и послевоенная ситуация, чем направление искусства. Лагеря, партизанская борьба... Все это создавало атмосферу сюрреализма. Нам казалось, что, обращаясь к методам сюрреализма, мы сможем пробудить слои человеческой психики, которые постараются объяснить суть всего, что случилось во время и сразу после войны».