Польское документальное кино очень поздно заинтересовалось Россией. В коммунистической Польше режиссеры-документалисты предпочитали снимать реальность за собственным окном: именно здесь разыгрывались волнующие их драмы, именно здесь они видели препятствия, которые необходимо преодолеть, и людей, чьи судьбы отражали общественные проблемы страны. К тому же, если цензура еще могла пропустить документальные рассказы о печальной изнанке жизни в ПНР, то критиковать Большого Брата она бы точно не позволила.
После переломного 1989 года Россия оказалась для польского документального кино неописанным пространством. Потребовалось несколько лет, чтобы польские кинематографисты взглянули на нее без неприязни и предубеждения и рассказали о людях, выброшенных на обочину истории.
Сибирь — экзотика жестокости
Ежи Сладковский — один из тех, кто понял Россию лучше всего. С начала 1990-х он снял около двадцати документальных фильмов о восточном соседе. В 1980-е Сладковский уехал из страны, чтобы снимать кино в Швеции и Германии, а профессиональным рубежом стал для него цикл документальных фильмов о Сибири.
Сладковский рассказывал о людях, раздавленных историей. Он снимал тех, кто больше всего потерял из-за политических перемен: коренные народы севера, которых заставили вести оседлый образ жизни, в результате чего они утратили идентичность и привычный способ обеспечивать себе пропитание; жен военных, чьих мужей перевели в другие воинские части; обычных людей, лишенных средств к существованию.
«Россия манила и в то же время пугала. Я видел там яркую и экзотическую жизнь, но ни один из нас не хотел бы так жить и дня. Там все было на грани фола. В Сибири сложно даже по нужде ходить. Для западного человека жизнь в той среде — настоящая драма», — вспоминает Сладковский в интервью Culture.pl.
В документальной ленте «Козин. Певец из Магадана» Сладковский рассказывал о музыканте, который в 1940-е находился на пике славы, а затем внезапно исчез. Он попал в лагерь, а правда о нем вышла на свет лишь много лет спустя. В «Призраках золотого круга» (1994) он показывал золотую шахту, где долгие годы использовали принудительный труд заключенных, а в «Городе женщин» (1999) рассказывал о городке, где когда-то находилась большая военная база, а сегодня, после перевода мужчин в другие части, в нем остались лишь женщины и дети.
Из историй, рассказанных Сладковским, складывался образ России как страны внутренне расколотой, в которой из-за политических перемен на обочину были выброшены тысячи людей. В 1996 году Ежи Сладковский вместе с продюсером Станиславом Кшеминским получил за свои фильмы премию «Феликс» за вклад в развитие европейского документального кино.
Сибирский урок документального кино
«Западные режиссеры обычно изображают Россию этакой средневековой страной. А это неправда — в далекой России живет много замечательных увлеченных людей, которые вопреки всему борются за лучшую жизнь», — говорит Сладковский.
Именно простые люди, сражающиеся с повседневными проблемами, оказались в центре интересов молодых польских документалистов, вставших за камеру в конце прошлого века. Режиссеры, родившиеся в 1970-е и 1980-е, уже не испытывали исторической неприязни в отношении соседней державы. Для них Россия была притягательным местом, пространством встречи с человеком. Они решили рассказывать не о перестройке, трансформации и олигархизации страны, а о семейных драмах, любви и переживаниях обычных россиян.
Wojciech Staroń from Culture.pl on Vimeo.
Одним из этих молодых документалистов был Войцех Старонь, выдающийся оператор и автор замечательного «Сибирского урока» («Syberyjska lekcja»). Он впервые приехал в Россию в 1994 году, а в 1996 году решил посетить эту страну еще раз: вместе со своей девушкой Малгосей он отправился в Сибирь.
«Тогда в Россию еще никто не ездил. В Польше девяностые были лихими, но там было еще хуже. На улицах не было освещения, люди боялись путешествовать, а власть частично перешла в руки мафии. Это был Дикий Восток, но он-то нас и притягивал», — вспоминает режиссер.
В 1996 году Старонь снял «Сибирский урок», один из самых красивых документальных фильмов о любви в истории польского кино. Его фильм задумывался как портрет Малгоси — учительницы, поехавшей в Сибирь, чтобы преподавать там польский язык. Получился фильм о близости и связях между людьми. В Сибири режиссер и его невеста поженились.
Снимая документальный автопортрет, Старонь вместе с тем показывал прозу сибирской жизни: рассказывал о русском музыканте, которые учит польские песенки, заглядывал за забор психиатрической больницы… Он снимал не страну, а людей.
«В девяностые годы легко было показывать Россию как огромную помойку мира и истории. Но меня интересовала человеческое лицо России — я хотел показывать людей, которые живут в трудных условиях, но которые несмотря на это прекрасны. Русские очень открытые, что значительно облегчает жизнь документалисту. У них нет нейтральных состояний — ты либо смертельный враг, либо сердечный друг», — говорит Войцех Старонь.
Во время съемок «Сибирского урока» он усвоил, что в документальном кино нет места дистанции по отношению к героям, взгляду этнографа, описывающего экзотические сообщества. «Когда я снимаю документальный фильм, то стараюсь, чтобы он был интересен людям из той страны. Это показатель, интересно ли ты рассказываешь, или только паразитируешь на стереотипах», — говорит режиссер.
Россия-Польша. Новый взгляд
Эти слова могли бы стать девизом целого поколения молодых польских документалистов, устремившихся в Россию. Такую возможность предоставила им программа «Россия-Польша. Новый взгляд» («Rosja-Polska. Nowe Spojrzenie»). С 2004 года Eureka Media и Институт Адама Мицкевича в сотрудничестве с польскими и российскими кинематографическими институтами организовали обмен молодых кинематографистов из обеих стран. Ставилась цель снять цикл документальных фильмов, в которых польские режиссеры должны были рассказывать о России, а русские — о Польше.
Благодаря программе «Новый взгляд» появилось несколько превосходных фильмов. В ленте «52 процента» («52 procent») Рафал Скальский показал маленькую девочку, которая мечтает попасть в балетную школу. Зрителям фильма «Электричка» («Elektryczka») Мацея Цуске предстояло отправиться в путешествие в электричке, курсирующей по маршруту, много лет назад описанному Веничкой Ерофеевым. А в прекрасном, удостоенном множества наград «Первом дне» («Pierwszy dzień») Марцин Саутер рассказывал о мальчиках из Сибири, которые впервые идут в школу, им приходится покинуть родные дома и на долгие месяцы отправиться в интернат.
Одним из самых необычных фильмов, вошедших в цикл «Новый взгляд», был фильм «7xМосква» («7xMoskwa») Петра Стасика, в котором режиссеру удалось передать дух российской столицы.
«Преподаватели ВГИКа очень скептически отнеслись к идее, что об их городе расскажет какой-то парашютист из Польши. Но два года спустя, когда я вернулся во ВГИК, оказалось, что студенты знают мой фильм, а преподаватели показывают его как пример того, как можно рассказывать о городе», — признается режиссер в интервью Culture.pl.
Спустя годы Стасик снова вернулся в Россию и снял фильм «Конец лета» («Koniec lata») об учениках кадетской школы в Пензе, в 700 км от Москвы. У «Конца лета» Стасика было выраженное меланхолическое послевкусие. Режиссер смотрел на кадетов и видел в них самого себя в детстве.
«Это было словно войти в точно реконструированный мир ПНР-овской начальной школы в провинции. Я там нашел свою собственную школу, ту же атмосферу, тот же запах, обстановку, одежду, отношение к ученикам. Я решил использовать эту возможность, чтобы перенестись в мир своего детства», — говорит режиссер.
Стасик показывал мир, который разрывается между детством и взрослой жизнью, между невинностью и политикой. Маленькие детские драмы — первые любови, детские дружбы, маленькие мечты — в школьном пространстве оказывались придушены воспитательно-пропагандистским режимом, в котором детей с самого младшего возраста пичкают рассказами о величии страны.
«Семена» — жизнь в тени тайны
Среди фильмов из цикла «Россия — Польша. Новый взгляд» один стоит особняком. «Семена» («Nasiona») Войцеха Касперского в 2006 году получили престижную премию «Лавр», важнейшую российскую кинонаграду, которая лишь в исключительных случаях присуждается иностранцам. Ранее его документальная картина получила более двадцати премий на фестивалях — в частности в Кракове, Берлине, Барселоне и Мехико.
Касперский, много лет увлекавшийся Россией и ее культурой, отправился с камерой в деревню на границе России и Казахстана. Здесь он познакомился с семьей, которая по непонятным причинам подвергается остракизму со стороны местного населения.
«Возвращаясь в сумерках со встречи, мы увидели мальчика, который то зажигал, то тушил зажигалку. Это было неповторимое зрелище — холодные краски сумерек против теплого света зажигалки. Мы начали его снимать. Тогда из соседнего дома вышли какие-то люди и начали нам что-то кричать. Мы почувствовали себя неуверенно. Россия, темно, крики… Внезапно к нам подошла женщина и… дала нам цветок со словами, что это за то, что мы снимали ее сына. Они нас заинтриговали. Мы думали, что получим в морду, а получили подарок. Оказалось, что они и есть наш подарок судьбы», — говорил Войцех Касперский в интервью «Газете Выборчей».
История семейных недоразумений скрывала в себе мрачную историю из прошлого. Она тяготела над повседневной жизнью героев, а также над атмосферой всего фильма. И хотя «Семена» показывали картины ужасающей нищеты, Касперскому удалось избежать публицистического тона. Он создал поразительный фильм о людях, которые несут на себе бремя давних ошибок.
«Рядом с ними я на собственной шкуре прочувствовал то, о чем раньше читал в книге Кесьлевского: что документальный фильм не всегда хороший опыт для людей, которые его снимают. Ведь на самом деле ты не участвуешь в жизни своего героя, ты лишь свидетель его трагедии, а потом пакуешь чемодан и едешь в свой собственный мир — в пиццерию, к зажигалкам и газовому отоплению, а они остаются в своем говне», — рассказывал Касперский.
Оскар бездомных
С той же дилеммой столкнулась Ханна Полак, режиссер-документалист, которая в 2005 году вместе с Анджеем Целиньским номинировалась на документальный «Оскар» за картину «Дети с Ленинградского» («Dzieci z Leningradzkiego»). Полак, выпускница операторского факультета московского ВГИКа, сняла пронзительный фильм о бездомных детях, живущих на московских вокзалах. В то время, когда снимали «Детей с Ленинградского», по оценкам российских властей, на улицах Москвы жило около тридцати тысяч детей.
Полак и Целиньский рассказывали о дюжине из них: об изнасилованной одиннадцатилетней девочке, сбежавшей из дома, и мальчике, которому всего несколько лет и который не смог выдержать жизни с родителями-алкоголиками. Мальчики и девочки, занимающиеся проституцией на московских вокзалах, маленькие попрошайки и наркоманы — это было обвинение всему миру.
«Они могли бы построить такой большой дом, чтобы в него поместились все дети. Чтобы у них были друзья, чтобы они могли там жить», — мечтал один из героев, а Ханна Полак и Анджей Целиньский показывали, что несчастье совсем рядом от нормальной жизни, только оно вытеснено из сознания и забыто.
Сбежать от политики
«В польских фильмах о России всегда появляется политический фон. Мне это надоело. Я решил, что сниму фильм прежде всего о людях», — говорил в 2011 году Михал Марчак в интервью Рышарду Язвинскому, журналисту радио «Trójka».
«Конец России» («Koniec Rosji»), документальный фильм Марчака 2010 года, стал бегством от политических тем. Молодой польский режиссер рассказывал о девятнадцатилетнем парне, которые приезжает на военную базу Челюскин, чтобы пройти здесь службу в армии. Это настоящий конец света: дальше на север только Ничья земля и Северный Ледовитый океан, на запад — снежная пустыня. Ближайшие деревья на расстоянии тысячи километров.
Рассказывая о солдате-новобранце, Марчак сознательно избегал политических тем. Его фильм был рассказом не о России, а об одиночестве, о столкновении с суровой жизнью и взрослении. За свой документальный фильм режиссер получил несколько наград, в том числе в Чикаго, Варшаве, Торонто и Ньоне.
Успехи молодых польских режиссеров-документалистов, рассказывающих о России, не случайность, а результат зрелости польских кинематографистов, которые умеют увидеть страну большого соседа в микромасштабе. Они не вступают в политические споры и не произносят публицистические тирады — в их историях не стоит искать ревизионистских мечтаний или идейных деклараций. Будь это «Водочный завод» Ежи Сладковского или документальные картины Саутера, Стасика, Староня или Марчака — все они сливаются в рассказ о людях, которые в одиночку борются за свою жизнь. Трогательные и грустные портреты маленьких людей, по судьбе которых прошлась большая История.