Композиторы, чье творчество пришлось на вторую половину ХХ века, несли на себя тяжкое бремя истории. А точнее, нескольких историй: истории музыки (с ее великими мастерами и авангардом, который хотел уничтожить традицию или хотя бы разорвать с ней всяческие связи) и Истории с большой буквы — с Холокостом, с гражданскими жертвами мировых войн, с гекатомбой солдат, с ГУЛАГом и тоталитаризмом. Все мы помним вопрос, над которым размышлял Теодор Адорно: можно ли создавать поэзию после Аушвица? Похожие вопросы задавали себе музыканты и музыковеды. Дальше всех в своих раздумьях пошел французский писатель Паскаль Киньяр, который открыто заявил: «Я ненавижу музыку» (''La Haine de la musique'', 1996).
Транслируемая в неограниченном объеме (…), музыка атакует неустанно, днем и ночью, на улицах, в центрах городов, в галереях, супермаркетах, в кафе, книжных магазинах, в банках, куда заходишь снять деньги из банкомата, даже в бассейнах, на пляжах, в частных квартирах, ресторанах, такси, в метро, в аэропорту. Даже в самолетах непосредственно перед стартом и тут же после приземления. Даже в лагерях смерти.
Вездесущность шума и звуков — мучительна, но основным аргументом Киньяра против музыки является ее участие в Холокосте, ведь музыка сопровождала геноцид. В немецких концлагерях создавались оркестры, на территории оккупированных государств непрерывно демонстрировали симфонические достижения тогдашних лидеров жанра. В европейских оркестрах работало много еврейских музыкантов, которым потом пришлось играть по приказу нацистов. Исполнение музыки должно быть венцом творческого удовлетворения, а не актом уничижения. «Везде, где есть предводитель и исполнители, есть и музыка», — писал Киньяр.
Как же с этим бременем справлялись композиторы Европы, называемой Центральной? Как звучала духовность в напитанном страданием ХХ веке? Духовность — значит то, что не высказать словами, то, что передается символами и метафорами. Я попробую ответить на этот вопрос, рассматривая творчество композиторов, для которых религиозный аспект музыки был необычайно важен.
966
Но сначала предлагаю перенестись немного в прошлое. Например, в Х век. Говоря о музыкальных произведениях, созданных под влиянием религии, нужно помнить о корнях этой музыки, то есть о литургии. Для верующих литургическая музыка — один из способов переживания sacrum, приобщения к своей вере. А еще она может быть политическим актом, как, например, произошло в 966 году, когда крестился Мешко I.
Как выглядело крещение первого правителя Польши? Якуб Кубинец из Ягеллонского университета осуществил реконструкцию потенциального репертуара этого таинства, который был исполнен в 2016 году Марцелем Пересом и ансамблем «Иерихон» (под руководством Бартоша Избицкого). Вероятно, это произошло 14 апреля 966 года, в Великую Субботу. Где? Здесь мы ничего не можем сказать определенно, возможно, это произошло в Познани, Гнезно, на Ледницком острове, а может, даже в Ратизбоне (как утверждал Ежи Довиат, польский медиевист, автор работ, посвященных крещению Польши). Пели там, возможно, чешские священники из окружения княгини Дубравки, быть может, были там и баварцы. Перед крещением Мешко и его окружение должны были познать основные догматы своей новой веры.
Князь полян имел возможность более систематически (чем дед св. Вацлава Борживой, который готовился к крещению один день — прим. fl) познакомиться с христианской доктриной и с полагающимися катехуменам обрядами. Если предположить, что крещение состоялось в апреле 966 года, то получается, что князь активно готовился к этому событию с конца февраля, когда начался Великий Пост, во время которого готовящимся принять таинство давали последние наставления и проводили сквозь ритуалы т.н. „скрутиниумов”». В дни проведения этих скрутиниумов церковные тексты и пения подбирались таким образом, чтобы познакомить катехуменов с символикой и значением крещения («Крещение Польши. Музыкальные корни и наследие», 2016).
Церемония началась около семи часов утра после восхода солнца (в баварской традиции немного позже — в девять) с освящения огня. Процессия шла до места совершения таинства, ее участники несли процессуальный крест (vexillum), святую воду и кадило. При подходе к ступеням канторы начинали петь Inventor rutili — гимн, написанный поэтом позднеантичного периода Аврелием Пруденцием Клементом.
Первую часть гимна, повторяемую рефреном после очередных строф, пели сначала канторы, а потом весь хор, — пишет Кубинец. — Каждый раз, когда звучал рефрен (всегда в попеременном порядке: канторы — хор), вся процессия останавливалась.
Затем продолжилась литургия: чтения и песнопения. После произнесения Символа веры совершилось крещение. Новокрещенные переодевались в белые одежды, «что свидетельствовало о даре возрождения, чистоте жизни и великолепии ангельской красоты». Затем Мешко был, по всей видимости, миропомазан. После этого, при звуках Литании всем Святым, он впервые причастился. Канторы запели Christe, audi nos («Иисусе Христе, услыши нас»), на алтаре зажгли свечи (при этом пелось: Accendite, «Зажгите») и ударили во все колокола.
Необыкновенны также пасхальные аллилуарии — скромные, не напоминающие аллилуйных молитвословий, украшенных сложными мелизмами. Эта простая, трогательная мелодия пришла к нам, видимо, из очень-очень далеких времен.
1966
О написании пассии по Луке Кшиштоф Пендерецкий думал с 1959 года, когда написал Stabat mater. Он изучал библейские тексты и историю жанра пассий, который в 60-х годах казался чем-то очень древним. В особенности композитора вдохновляли Пассионы Баха по Иоанну и Матфею. Рассказывают, что у него было множество идей на этот счет, причем большинство из них были внутренне противоречивы; Пендерецкий делал записи, но, недовольный собой, рвал их в клочья. В 1962 году, после исполнения «Флуоресценций» на фестивале в Донауэшингене, о замысле Пендерецкого узнал Отто Томек, директор отдела современной музыки радиостанции в Кельне. После очень сложных переговоров телерадиокомпания Westdeutscher Rundfunk Köln заказала у польского композитора сочинения для хора мальчиков, трех смешанных хоров, трех солистов (сопрано, баритон и бас), декламатора и большого симфонического оркестра. Впервые сочинение исполнили в Соборе Святого Петра в Мюнстере в 700-ю годовщину освящения этого храма (и спустя 1000 лет после крещения Польши).
«Страсти по Луке» — это страдания и смерть Христа, но это также страдания и смерть Освенцима, это трагический опыт человечества середины ХХ века, — рассказывал Кшиштоф Пендерецкий в интервью после премьеры.
В своем произведении Пендерецкий использовал тексты из Евангелий от Луки и Иоанна, дополнив их великопостными гимнами и псалмами. Это сочинение — дань почитания самому выдающемуся создателю музыкальных пассий — Иоганну Себастьяну Баху. Это можно прочитать в партитуре, где часто повторяется музыкальный мотив B-A-C-H.
Однако эти четыре звука не заполняют собой всего имеющегося диапазона, — писал в книге «Очерки о Пендерецком» Кшиштоф Лисицкий, — поскольку из восьми отсутствующих Пендерецкий построил что-то вроде додекафонический серий.
Произведение написано для исполнения в храмах, изменения в аккордах бывают незначительными, ряды звуков накладываются друг на друга, образуют монолит и эхом расходятся по стенам костела.
На первом исполнении «Страстей» присутствовали папский нунций, мюнстерский епископ, 50 немецких журналистов и десяток иностранных критиков, в том числе Ежи Вальдорф. После премьеры он писал: «Сегодня на Западе Пендерецкий окружен таким же культом, каким до этого, в тридцатые годы, в Париже окружали Стравинского».
Действие очень театрально: персонажи евангелистов, расположенные в пространстве хоры, чтец и инструментальные фрагменты пребывают друг с другом в постоянном диалоге. Поэтому многие постановщики «Страстей по Луке» использовали немузыкальные выразительные средства. Еще в 60-е годы в Дюссельдорфе «Страсти» исполнялись в сопровождении балета и световых эффектов. В 1969 году в австралийской Аделаиде музыка Пендерецкого звучала на фоне картин с изображениями Страстей Господних — от да Винчи до Пикассо. В Аргентине в 70-е годы «Страсти» исполнили ночью у собора в Ла-Плата; элементом концерта было световое шоу.
Стоит также вспомнить о постановке «Страстей» Гжегожем Яжиной в 2012 году. Сценическое действие как таковое у Яжины отсутствует, все жесты сведены к минимуму. На ртах певцов и хористов нарисованы прямоугольники. Главные персонажи выступают без традиционных костюмов и платьев: они препоясаны кусками материи, напоминающими туники. Вокруг зала расставлены экраны, на которых, можно увидеть композитора, рисующего символический график, который иллюстрирует заложенные в партитуре эмоции, а также изображение производимых его мозгом волн, записанных с помощью энцефалографа. Мы видим эмоции композитора, но остальное действие ограничено странной хореографией, которую скорее можно назвать отсутствием всякого движения. Это напоминает рассказы о «культурных мероприятиях» в концлагерях, где узники к «маршировали в колоннах по пять, почти неподвижные, с вытянутыми шеями и приклеенными к туловищу руками, словно вытесанные из дерева, а музыка двигала ногами и десятками тысяч деревянных башмаков, сковывая тела» (цитировал Примо Леви уже упоминаемый Киньяр).
Молитвы Пануфника
Через три года после «Страстей» Пендерецкого Анджей Пануфник, эмигрировавший из Польши в Великобританию композитор, создал вокально-инструментальную молитву, основанную на ином понимании духовности, которое колебалось в примерном диапазоне от экуменизма до популярных интерпретаций восточной философии. Молитва Universal Prayer, написанная по мотивам поэмы Александра Поупа, предназначалась для хора из людей разных рас, народов и вероисповеданий.
Мне мечталось, чтобы все четыре солиста тоже были представителями разных рас. Что касается инструментов, я решил ограничиться лишь органом и тремя арфами. (Анджей Пануфник, «О себе», Варшава, 1990).
В 60-е годы, когда Пануфник написал Universal Prayer, экуменическое движение только зарождалось, а общие молитвы представителей разных религий вовсе не были обычным явлением. Это создавало некоторые трудности при постановке столь универсального произведения. Стоковский (который с самого начала настаивал, чтобы именно ему было поручено стать первым дирижером, руководившим исполнением новой композиции Пануфника) долго искал храм, который согласился бы стать местом презентации столь прогрессивного сочинения. В итоге первое исполнение экуменической молитвы Пануфника состоялось в англиканском соборе св. Иоанна в Нью-Йорке (произведение исполнялось два дня подряд, послушать его пришло 4000 человек). Затем произведение прозвучало в католическом соборе св. Патрика; в хоре пели христиане, иудеи и буддисты.
Еще одно произведение Пануфника, в котором затрагивается тема духовности, —это Winter Solstice, написанное в 1972 году, с текстами Камиллы Пануфник. В этом сочинении авторы обратились к дуализму, который они увидели не только в религиях Востока, но и в христианстве. Название связано с древним языческим праздником зимнего солнцестояния, отмечаемым сегодня как Рождество Христово. Камилла обыграла в своих текстах практически идентичное звучание слов «son» (сын) и «sun» (солнце), а Анджей разделил хор на язычников (мужской хор) и христиан (женский хор). С хором выступают солисты: сопрано символизируют Мать-Землю, а бас-баритон… Блаженного Августина, чьи тексты использовали Пануфники.
Духовность Гурецкого
В 1976 году Хенрик Миколай Гурецкий завершил работу над III Симфонией, получившей название «Симфония скорбных песнопений». Это один из величайших фонографических хитов современной музыки (спустя 16 лет после премьерного исполнения произведение было издано студией Elektra Nonesuch Records и завоевало западные хит-парады; как гласит легенда, его слушали даже дальнобойщики). Это также одно из самых интересных сочинений ХХ века, рассказывающих о польской духовности.
Гурецкий обращается в нем к архетипу матери, оплакивающей свое дитя — и Девы Марии, и современных женщин, чьи дети погибли на войне. В первой части симфонии он использует ренессансную ламентацию («Сынок мой милый, драгоценный, раздели с матерью свои раны»). Во второй части уже ребенок, в данном случае — дочь, утешает свою мать: «О, Мама, не плачь, не надо — Небес Пречистая Царица, помогай мне всегда», — написала на стене гестаповской пыточной в Закопане девочка-подросток Хелена Блажусякувна. В последней части композитор использовал народные песни периода восстаний в Силезии.
Звуковой материал Симфонии упрощен, темп замедлен, произведение наполнено повторами. Многие рецензенты в 70-е годы критиковали сочинение Гурецкого за избыточную простоту и «романтизм». Автор, в свою очередь, уверял, что это самое авангардное произведение, какое когда-либо вышло из-под его пера. Как бы то ни было, одно можно сказать наверняка: III Симфония оказалась удивительно универсальным произведением, которое до сих пор вдохновляет артистов во всем мире (например, его исполняла Бет Гиббонс из группы Portishead, свою интерпретацию скорбных песнопений исполнил канадский саксофонист Колин Стетсон).
Другим важным религиозным произведением Гурецкого является псалом Beatus Vir. Это сочинение для баритона, смешанного хора и оркестра заказал композитору в 1977 году краковский кардинал Кароль Войтыла по случаю 900-й годовщины кончины св. Станислава. Пока автор собирался начать работу, Войтыла занял папский престол — произведение было готово в 1979 году и первый раз исполнено в Кракове, во францисканском костеле во время паломничества Иоанна Павла II в Польшу. В партитуре скрывается много символов: повторенное одиннадцать раз четырехтактное остинато символизирует день и месяц смерти св. Станислава (11 апреля); в другом фрагменте композитор зашифровал дату выбора Кароля Войтылы Папой Римским (16 октября).
Стоит процитировать реакцию музыкальной критики на произведение Хенрика Миколая Гурецкого. В 1980 году, после исполнения произведения на фестивале «Варшавская осень», Стефан Киселевский писал:
Когда-то я был большим поклонником Гурецкого. (…) Это был композитор с собственным языком, собственной техникой, собственным настроением. Но Beatus Vir я считаю недоразумением, он стал для меня большим разочарованием: пара бесконечно повторяемых, не особо интересных аккордов, и этот навязчивый посыл, что, дескать, текст (то же самое было в III Симфонии и в Ad Matrem) является носителем столь ценных и достойных переживаний, что это вообще нельзя критиковать с музыкальной точки зрения. Я считаю, что в этом есть какая-то аберрация, и „протестую” против такой эволюции композитора.
Похожего мнения придерживался Людвик Эрхардт:
Это произведение выходит за пределы искусства и вступает в область молитвы, обряда. Между тем, если уж мне нужно молиться, то я желаю молиться самостоятельно, собственными словами, по мере своих сил, и мне не нравиться, если в этом деле мне берется помогать артист. От артиста — в особенности в концертном зале, на фестивале — я ожидаю искусства, а не того, чтобы он передо мной каким-либо образом обнажался.
В свою очередь Анджей Хлопецкий через 30 лет после премьеры произведения писал на страницах немецкого журнала Musik-Texte:
Ну да, я понимаю — вы, особенно немецкие читатели этого текста — можете относиться к кантате Beatus Vir с прохладцей (…). Ну, потому что написана для «польского папы», не всеми в Германии любимого, ну, потому что это такой агиографический жест. Ну, потому что «написано по случаю». А коль скоро так, ваша политкорректность велит вам рассматривать эту выдающуюся кантату в категориях польского, провинциального католицизма. Ах, как же это лицемерно и пошло! В моей системе художественных ценностей «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого являются шедевром, а кантата Beatus Vir Хенрика Миколая Гурецкого уверенно стучится в дверь с надписью «шедевры музыки ХХ века».
Религиозные акты Губайдулиной
Религиозное оживление в современной музыке наблюдалось не только в Польше. Одним из основных композиторов в сфере религиозной музыки является София Губайдулина, которая родилась в 1931 году в Татарской ССР. Ее мать была русской, а отец — волжским татарином. Свои первые сочинения Губайдулина написала в 60-х годах, в них она обращалась к музыке барокко, ориентальным традициям народов, населяющих СССР, а также к европейскому авангарду.
Я считаю, что музыка содержит в себе элементы божественного, впрочем, они присутствуют в самом звуке, в его природе, — говорила Губайдулина в интервью, опубликованном в журнале «Ruch muzyczny» в 2007 году. — Я считаю, что любая музыкальная форма — это реализация религиозного акта. Создавая материал, мы остаемся в сфере материи, но создавая форму, мы имеем дело с духом. Если форма заполнена, а она всегда в той или иной степени заполнена, что касается даже открытых форм, это является — в несколько обобщенном смысле — реализацией религиозного акта. Религия связывает человека с Высшей Инстанцией.
Губайдулина крестилась в Русской Православной Церкви в 1970 году. Большое влияние на ее религиозность оказало знакомство с пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной (1899-1970), выпускницей Санкт-Петербургской Кконсерватории (училась в классе фортепиано вместе с Дмитрием Шостаковичем и Владимиром Софроницким). Юдина была одной из наиболее выдающихся русских пианисток ХХ века, хотя из-за ее политических и эстетических взглядов в СССР ей не позволяли в полной мере реализовать свои таланты. За рубежом она не выступала (кроме концерта по случаю годовщины смерти Баха в 1950 году в ГДР и выступления в 1954 году в Польше). Юдина играла произведения великих мастеров: Баха, Бетховена, Шуберта, Брамса. Она специализировалась на исполнении великих музыкальных произведений ХХ века — сочинений Булеза, Штокхаузена, Шёнберга, Веберна. Эта выдающаяся пианистка исполняла также музыку русских композиторов, в том числе Шостаковича, Губайдулиной и других молодых композиторов.
В 1980 году Губайдулина написала скрипичный концерт «Offertorium», посвященный Гидону Кремеру. Название связано с приношением даров — частью литургии, наступающей после Исповедания веры. В атеистическом Советском Союзе произведение не могло прозвучать на публике; его впервые исполнил Кремер в Венском Концертхаусе. В сочинение включены цитаты из Баха («Das Musikalisches Opfer»), мотивы Страшного суда и момента Распятия Христа, а также ссылки на православные хоральные песнопения. В композиции «Семь слов» (1982) для виолончели, баяна и оркестра каждая партия символизирует Лица Святой Троицы: баян играет роль Бога-Отца, виолончель — Христа, а оркестр — Святого Духа.
София Губайдулина также создала свою интерпретацию «Страстей». Произведение было написано в 2000 году, в 250-ю годовщину смерти Иоганна Себастьяна Баха, и стало частью цикла «Пассии-2000». Цикл задумал дирижер Гельмут Риллинг, который попросил написать «Страсти» четырех композиторов, принадлежавших к разным мировым музыкальным традициям. Вольфганг Рим использовал тексты Пауля Целана; Освальдо Голихов обратился к традициям музыки Латинской Америки и сделал Христа чернокожим; Тань Дунь сочинил композицию «Water Passion after St. Matthew», в которой традиция Баха сочетается с элементами китайской музыки и универсальным для всего человечества символом воды.
Губайдулина написала два соединенных друг с другом произведения: «Страсти по Иоанну» и «Апокалипсис». В Восточной Церкви нет традиции написания «Страстей Христовых», к тому же в совершаемой ею литургии запрещено использовать музыкальные инструменты. Поэтому композитору пришлось искать способ, как, используя богатую традицию музыкального изображения Страстей, одновременно задействовать православную символику и показать православное восприятие этой темы.
Моя музыка тоже в определенном смысле дедраматизированна. Мне хотелось, чтобы все исполнители — музыканты, солисты, оркестр — были рассказчиками… словно бы они евангелисты. Эта идея противоположна концепции Баха, у которого есть конкретные персонажи драмы. Здесь этого нет. Вся композиция эпична. Драма разыгрывается между небом и землей. В самом тексте мы не имеем дела с драмой: все являются рассказчиками, так, как будто бы они расселись кружком, кто-то комментирует, кто-то что-то добавляет… Это такой вид повествования… Я бы очень хотела, чтобы исполнение моего произведения приобретало общинный характер, чтобы не было делений на композитора, исполнителя, слушателя. Еще мне не хочется, чтобы это было разновидностью театра, спектакля», — говорила композитор в беседе с Даниэлем Чихим и Магдой Стохиноль.
Бог в тишине и в алгебре
Арво Пярт родился 11 сентября 1935 года в городе Пайде, в Эстонии, которую в 1935 году аннексировал СССР. Свой путь в музыке он начал с неоклассицизма, перейдя затем к современным композиторским техникам: додекафонии, сонорике и серизму. Его «Некролог» 1963 года стал первым додекафоническим произведением, созданным в Советском союзе. Пярт успешно выступал на зарубежных фестивалях, например, на «Варшавской осени», но в у себя на родине обвинялся в формализме. В 1968 году он сочинил «Credo», в котором сопоставил два мира, сочетая цитаты из Баха с сериализмом. По мнению советских цензоров, это произведение оказывало опасное влияние на публику, и его вычеркнули из концертных репертуаров.
Тогда Пярт начал поиски собственной формы высказывания, глубоко погрузился в изучение старинной музыки: грегорианского хорала и тогдашней полифонии. В 70-е он перешел из лютеранства в православие (хотя в своих поздних произведениях обращался к римской литургике). В особенности его увлекал исихазм — мистическая практика афонских монахов.
С 1976 года Пярт приступил к работе по созданию оригинального музыкального языка под названием tintinnabuli (от лат. «колокольчики»), — писала Ивона Линдстедт. — При этом он выработал для своих произведений универсальную платформу, новую парадигму сочинительства, которая подтвердила его творческую индивидуальность. Сутью метода tintinnabuli в техническом смысле является нумерическая, точно рассчитанная организация музыкальных средств: в практическом плане это соединение по особому алгоритму двух голосов: рационального мелодического и tintinnabuli-голоса, построенного на трех тонах центрального трезвучия. (…) Tintinnabuli — это также особая идеология, касающаяся христианских ценностей и религиозных практик, занятая поисками чистоты творческого высказывания, правды и красоты.
В 1980 году Арво Пярт уехал из советской Эстонии в Австрию, где мог свободно развивать свое творчество. Там он установил сотрудничество со студией ЕСМ, которая выпускала его диски, чем помогла композитору занять значительное место в контексте международной современной музыки. В 1982 году композитор написал «Страсти по Иоанну». В отличие от произведений Пендерецкого и Губайдулиной, это очень статичное, тихое произведение, связанное с традицией средневековых канонов. Вместо большого симфонического оркестра мы слышим здесь шесть голосов, хор и пять инструментов (скрипка, виолончель, гобой, фагот и орган). «Нужно учиться слушать тишину», — сказал Арво Пярт.
Это, конечно же, далеко не полный обзор центральноевропейских композиторов, занимающихся духовной музыкой. Следовало бы еще упомянуть Войцеха Киляра, Валентина Сильвестрова, Гию Канчели, а также Павла Лукашевского — одного из самых плодовитых современных польских композиторов сакральной музыки.