Польские документалистки создают кино, полное нежности, но при этом далекое от дешевой экзальтации; они выступают на стороне своих героев, но не идеализируют их, борются за них, но не позволяют себе публицистических приемчиков.
Один из лучших образцов такого кино — «Зови меня Марианна» Каролины Белявской, история о транссексуале, который в возрасте 40 лет решился на операцию по смене пола.
«Этот фильм появился не просто на основе наблюдения, а на основе дружеских взаимоотношений, которые между нами возникли. Жизнь Марианны стала частично и моей жизнью. Я участвовала в ее борьба за принятие, любовь и достоинство», — рассказывает режиссер в журнале «Wysokie Obcasy».
Ее фильм не просто портрет интересной героини — это вести с фронта борьбы за достоинство и собственную идентичность. Репортаж ведется с перспективы человека очень близкого, сочувствующего и верного. Это не первый «женский» документальный фильм Белявской — в фильме 2009 года «Завоевать Варшаву» она рассказывает трогательную историю трех провинциальных девушек, которые мечтают о лучшей жизни в Варшаве, но, когда попадают туда, не могут найти для себя место в чуждой реальности.
О преодолении слабостей и борьбе за свои мечты рассказывает и Анета Попель-Махницкая в картине «Иногда мне снится, что я летаю» — истории о молодой балерине, которая стремится к мировой известности. На протяжении шести лет режиссер сопутствовала своей героине в ее борьбе со страхом, собственными ограничениями и неуверенностью, рассказывая о цене, которую приходится платить за мечты. Интимный портрет девушки, награжденный «Золотой пандой» на Фестивале документальных фильмов в Чэнду, скорее всего не мог бы быть создан мужчиной-режиссером.
Невозможно представить, как выглядела бы номинированная на Оскар картина «Иоанна» Анеты Копач, если бы режиссером был мужчина. История Иоанны по прозвищу Хустка (от польск. chustka — «платок») — женщины, которая борется с раком и готовит своих близких к неизбежному концу, — это один из самых громких документальных фильмов последних лет и одна из тех картин, которые рождаются благодаря доверию и близости автора и героя. Нежный, эстетически тонкий фильм рассказывает о жизни героини с помощью образов, чувственных кадров, похожих на мимолетное касание, которые позволяют зрителю на мгновение прикоснуться к миру героини и ее семьи, увидеть его красоту и жестокость.
Нельзя рассказать о важнейших достижениях польского кинематографа последних лет, не упомянув Ханну Полак или Каролину Белявскую, однако не будем забывать и о мастерах документального кино предыдущего поколения: Иоланте Дылевской, Лидии Дуде, Марии Змарз-Кочанович.
Однако женщины не всегда так прочно держали позиции в кино. Достаточно упомянуть, что в серии из пятнадцати дисков DVD «Польская школа документального кино», которая была издана Национальным аудиовизуальным институтом, только на двух представлены женщины-режиссеры. Единственной, кто удостоился отдельного издания, стала Мария Змарз-Кочанович. На втором «женском» диске мы находим фильмы Кристины Грычеловской, Дануты Халладин и Ирены Каменской — выдающихся режиссеров 60-х, 70-х и 80-х годов.
В таком, а не ином выборе режиссеров виноваты не случайность и не злонамеренность. Каждый, кто немного знаком с публицистикой редактора серии Тадеуша Соболевского, знает, что его никак нельзя обвинить в шовинизме или мизогинии. Отсутствие женщин в изданной антологии демонстрирует лишь то, насколько сильно в мире документалистики преобладал мужской взгляд.
Воительницы
Антология самых интересных личностей современной польской документалистики была бы более разнообразной, а рядом с такими выдающимися режиссерами, как Ежи Сладковский или Войчех Старонь, обязательно нашлось бы место для Лидии Дуды или Иоланты Дылевской. Именно благодаря Дылевской мы смогли посмотреть «Хронику восстания в варшавском гетто глазами Марека Эдельмана» и заглянуть в несуществующий и забытый мир польских евреев в картине «Po-lin. Крохи памяти».
Среди важнейших документалистов нельзя не упомянуть и Лидию Дуду, которая в своих фильмах всегда выступает на стороне слабых и забытых, чтобы говорить от их имени и бороться за их права. Это она в телерепортаже «У нас в Петрашах» (2002 год) дала слово жертвам смены режима и бросала обвинения как политикам, так и довольным жизнью гражданам. Это она два года спустя в картине «Геркулес» показала на экране жизнь семьи силезских маргиналов, а в 2012 — историю трагических отношений педофила и его жертвы.
В разговоре с порталом Culture.pl Дуда рассказывает о том, как в 2005 году получила за «Геркулеса» премию «Золотой лайконик» на Краковском кинофестивале. На банкете по случаю окончания фестиваля ее не замечали, относились как к мебели. Она была инородным телом, потому что не принадлежала к кинематографической среде, не оканчивала киношколу, не состояла в соответствующих обществах. В документальное кино она попала окольными путями — из журналистики.
Сегодня никому не пришло бы в голову умалять заслуги Дуды и подобных ей режиссеров. Не только потому, что следующими своими фильмами Лидия Дуда доказала, что она прекрасный режиссер, но и потому, что в течение следующих десяти лет пейзаж польской документалистики значительно изменился, и женщины, которые раньше находились на периферии, стали теперь ее движущей силой.
Одним из факторов, повлиявших на эти изменения, было основание студии Wajda Studio и Школы Анджея Вайды. Курс документального кино, который в ней предлагался и на котором работа велась под руководством таких мастеров, как Марцель Лозинский или Яцек Блавут, позволял «войти» в документалистику даже тем, у кого нет кинематографического образования, но кто точно знает, о чем и зачем хочет рассказывать. Именно здесь свои навыки шлифовали Анета Копач и Каролина Белявская, а также другие выдающиеся документалистки: Элиза Кубарская, режиссер фильма «Баджао. Духи моря» и «K2. Коснуться неба», или Моника Павлючук — автор великолепного фильма «Конец света».
Конечно, мужчин в документальном кино все еще больше, чем женщин. Среди проектов документальных фильмов, отправленных в Польский институт кинематографии, больше тех, что подписаны мужской рукой. Но и женщины не сдают своих позиций и все увереннее заявляют о себе. Благодаря технологическому прогрессу качественное кинематографическое оборудование стало общедоступным — теперь уже невозможно удержать систему, при которой финансовые средства распределяли между собой более сильные и многочисленные мужчины, сохраняя неравноправие и сексистское деление. И это прекрасно — ведь документальный мир, рассматриваемый с двух точек зрения, становится не только более полным, но и более интересным.
Бартош Стащишин