Силезец из Львова
«Я — силезец, рожденный во Львове», — говорил о себе композитор, появившийся на свет 17 июля 1932 года. Во Львове он начал учиться музыке, посещая уроки фортепиано в школе сестер Рейсс, к которым не испытывал особо теплых чувств. Там он пережил годы Второй мировой войны, ставшие для жителей этого города особенно тяжелыми и жестокими — в сентябре 1939 года Львов интенсивно бомбили, потом он находился под советской оккупацией (во Львове было арестовано более 2000 польских офицеров, уничтоженных затем органами НКВД в Харькове), потом его заняли немцы (нацисты систематически уничтожали польскую интеллектуальную элиту и львовских евреев, которые составляли более 30 % всего населения города).
Несмотря на это Войцех Киляр вспоминал свою малую родину как:
«красивейший, чудесный, польский город, причем это не просто мое субъективное восприятие оттого, что я львовянин. Я знаю людей, которые изъездили весь мир, видели Рим, Париж, Лондон, Нью-Йорк, Афины (…) и которые, впервые побывав во Львове, говорили мне: “Боже мой, мы и не знали, что ты из такого чудесного города”» (Клаудия Подобиньская, Лешек Полоны, «Я рад, что получил дар жизни», PWM, 1997).
Его музыка часто звучит в концертных залах Львова, но сам композитор больше никогда туда не возвращался: он боялся болезненных переживаний и несоответствия своих воспоминаний нынешней действительности.
«Уже нет того Львова, нет тех людей, нет той духовной и культурной атмосферы. Мне даже как-то приснился сон, будто бы я хожу по Львову и все время плачу (Алиция Доловская «Наш народный Киляр» в: «Niedziela», № 29, 2012)
В 1944 году он уехал вместе с матерью (театральной актрисой Неониллой Киляр) в Кросно, откуда они затем переехали в Жешов. Там он познакомился с профессором Казимежем Мирским, человеком, благодаря которому Войцех связал свою жизнь с музыкой. Мирский научил его играть на фортепиано, показал музыку композиторов ХХ века, в том числе Клода Дебюсси и Кароля Шимановского, и активно поддерживал молодого музыканта в его стремлениях сочинять собственные произведения. Киляр стал лауреатом Конкурса молодых талантов в Жешове и переехал в Краков. Однако атмосфера большого города не способствовала учебе и творчеству молодого человека. Он проводил больше времени в веселых компаниях, чем за фортепиано. В 1950 году Киляр уехал в Катовице и там приступил к учебе.
«Катовице дали мне все: великолепную, серьезную музыкальную среду, великолепную школу, великолепных товарищей, великолепных преподавателей, великолепную жену, с которой я познакомился здесь; великолепный силезский Костел, силезский культ труда и необходимое для работы спокойствие», — говорил представитель «польского музыкального минимализма».
Малая увертюра
Первым настоящим композиторским успехом Киляра стала «Малая увертюра», впервые исполненная 25 июня 1955 года в Катовице Большим симфоническим оркестром Польского радио под управлением Яна Кренца. Она получила II премию на Фестивале молодежи в Варшаве, а ее партитура была выпущена издательством Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM). Это было первое напечатанное произведение Киляра. «Произведение характеризуется ритмичной моторикой, значительными динамичными контрастами и мощными кульминациями на фоне равномерно пульсирующего ритма», — сообщает нам PWM. «Малая увертюра» — это выражение юношеских, неоклассических увлечений Киляра.
Рифф 62
Войцех Киляр был одним из представителей «польской композиторской школы» — этот термин музыкальные критики (сначала немецкие, которые его и изобрели) применяли к творившим на рубеже 50–60-х годов молодым композиторам, резко отказавшимся от соцреализма. На фестивалях (главным образом, на «Варшавской осени) они демонстрировали свои музыкальные идеи, которые казались части современной им публики (а также критики) крамольными, громыхающими, идущими вразрез с традицией.
Одним из символов такого разрыва с традицией стало джазовое по духу сочинение «Рифф 62», написанное — как можно догадаться — в 1962 году. В нем мы услышим много духовых инструментов, довольно редко используемых старыми мастерами: 2 кларнета, 3 саксофона, 4 трубы и 4 тромбона, а к тому же фортепиано соло, две ударные группы с вибрафоном-ксилофоном, а также 36 скрипок и 12 контрабасов. Премьерное исполнение состоялось на «Варшавской осени», музыканты Симфонического оркестра Силезской филармонии под управлением Кароля Стрыи играли на бис — что на фестивалях современной музыки случается не часто. Уже в «Риффе» можно услышать элементы, которые будут постоянно повторяться в музыке этого силезско-львовского композитора: ее бурная витальность, порой проявляющаяся во внезапных извержениях звуков, а с другой стороны — простота и экономия звуковых средств.
«Рифф 62» был посвящен Наде Буланже, знаменитому парижскому композитору и музыкальному педагогу, которая воспитала целую плеяду классиков музыки ХХ века, взять хотя бы Филипа Гласса, Астора Пьяццолу, Пьера Генри, Гражину Бацевич и Аарона Копланда. Киляр посещал ее занятия в 1959 году, когда получил стипендию французского правительства и приехал в Париж.
Спрингфилдский Сонет
Одним из увлечений автора саундтрека к «Дракуле» была американская культура, свидетельством чему является «Springfield Sonnet», написанный в 1965 году. Название этой композиции связано с городом Спрингфилдом в штате Иллинойс, где 17 лет жизни провел Авраам Линкольн. В партитуре своего произведения Киляр процитировал фрагмент поэмы Уолта Уитмена «Hush’d Be the Camps To-Day», посвященный памяти Линкольна. Стихотворение Уитмена было написано ровно за сто лет до появления композиции Киляра, а всего два года до этого погиб Джон Фицджеральд Кеннеди, как и Линкольн, убитый террористом. Произведение Киляра можно также интерпретировать как комментарий к тем событиям.
As they invault the coffin there;
Sing — as they close the doors of earth upon him — one verse,
For the heavy hearts of soldiers (W. Whitman, «Hush’d Be the Camps To-Day»)
Кшесаны
Кшесаны (krzesany — пол. ‘высекание’) — это подлясский народный танец, а также симфоническая поэма Войцеха Киляра 1974 года, пожалуй, лучше всего демонстрирующая тот эстетический переворот, который наступил после отказа композитора от музыкального авангарда. «Кшесане» — это фигура танца, когда одна пятка ударяется о другую. В «Кшесаны» Киляр «широко открыл окно и впустил в комнату польской музыки свежий гуральский воздух» (так говорил Ян Кренц, руководивший премьерным исполнением произведения).
Некоторые называли «Кшесаны» проявлением радикального эклектизма (сегодня его могли бы назвать постмодернистским), другие, из-за стилизации под народную музыку, относили его к романтической традиции. Сам Киляр любил это произведение и считал его показательным для своего творчества. Он прекрасно отдавал себе отчет в том, в какой ситуации оказывался неподготовленный слушатель, которому было невдомек, «то ли автор — утонченный авангардист, то ли перед нами простачок, эдакий деревенский органист из Подгалья» (говорил Киляр в интервью журналу «Ruch Muzyczny»).
Вальс из «Земли Обетованной»
Войцех Киляр написал музыку к сотням фильмов, прежде всего польским, но его сочинения звучали и в блокбастерах мирового кинематографа. Одной из самых узнаваемых тем из кино стал его вальс из картины «Земля обетованная» Анджея Вайды, который говорил, что Киляру «достаточно просто знать название фильма, чтобы написать идеальную музыку».
«Исход»
«Пойте Господу, ибо высоко превознесся Он» — читаем мы в Книге Исход и слышим в «Исходе» Войцеха Киляра — сочинении для смешанного хора и оркестра 1981 года. Во время написания этого произведения композитор работал над музыкой к фильму «Давид» Петера Лилиенталя, который рассказывал о Холокосте с перспективы живущего в Берлине сына раввина. Киляр черпал вдохновение из одного еврейского песенника, в котором он наткнулся на заинтриговавший его клезмерский мотив, который и стал лейтмотивом «Исхода». Мы слышим постоянно повторяющийся аккорд E-dur, вызывающий ассоциации с crescendo в «Болеро» Равеля — одного из самых любимых композиторов Киляра.
Дословность, с какой Киляр обращается к Равелю, у одних вызывала улыбку, а для других «Исход» стал символом борьбы с коммунизмом. Процитированный композитором фрагмент Книги Исход поется во время праздника Пурим и связан с победой Мордехая над Аманом — это воинственный клич народа Израиля. Любопытно, что Киляр выбрал эту цитату, не сознавая ее свободолюбивых коннотаций.
«Я не думал конкретно о беспорядках и волнениях, раздирающих польское общество, хотя тогда, в конце 70-х, что-то уже витало в воздухе, уже ощущались надвигающиеся перемены».
«Ангелус» и Ясна Гура
«Творчество должно возникать из глубокой духовной потребности», — считал Киляр, автор, значительная часть произведений которого содержит непосредственные отсылки к римско-католическому вероисповеданию. О своем написанном в 1984 году «Ангелусе» он говорил, что это было его первое действительно религиозное произведение. Оно было создано по заказу монастыря на Ясной Гуре для исполнения во время открытия отреставрированного алтаря. Этот монастырь был одним из самых важных мест на духовной карте Киляра:
«Когда началось военное положение, я стал бывать на Ясной Гуре чаще. Я приехал туда на пленэр вместе с Ежи Дудой Грачем и тогда познал это место. Потом я несколько раз жил в монастыре. Во время военного положения он был для меня убежищем (…) Здесь, у алтаря и перед Чудотворным Образом Богородицы я почувствовал себя свободным. Я почувствовал, что на самом деле все это неважно, что этот тяжелый период, который мы переживаем, — пройдет, что Богородица нас не оставит, поможет нам, и мы пройдем через это. Здесь я обрел свободную Польшу».
Форма «Ангелуса» вдохновляется розарием (традиционная католическая молитва, читаемая по четкам — прим. ред.), а хор читает «Ангельское приветствие» — известную молитву «Богородице Дево, радуйся». Сначала он читает текст обычно, как молитву, потом все более экспрессивно — чтение трансформируется в пение («музыкальную просьбу, мольбу, и, наконец, драматический призыв к Деве Марии», — как написал Лешек Польны), чтобы к финалу снова успокоиться, вернуться к молитвенной декламации.
«Я всегда был далек от розария. Честно говоря, он для меня вообще не существовал. Эта, как ее называл покойный отец-настоятель Руфин Абрамек, “молитва рук”, не была моей молитвой. Теперь же я путешествую с четками, они у меня всегда в кармане. У меня их несколько, чтобы случайно, когда меняю пиджак или рубашку, не остаться без них».
Занусси и Куц
«Меня ни функция музыки в кино, ни музыка в кино вообще не интересуют, я ничего об этом не знаю», — кокетничал композитор, благодаря которому из фильмов Кшиштофа Занусси и Казимежа Куца мы помним не только образы и диалоги, но и звуки. Киляр написал музыку для всех фильмов Занусси — даже для короткометражных, всего более 40 картин.
«Это единственный композитор, с которым я работал. Он сетовал, что к моим фильмам сложно писать музыку, потому что в них нет бурных эмоций, — говорит Занусси в интервью газете «Rzeczpospolita». — Войтек заболел за несколько дней до того, как надо было отдавать ноты для моего “Инородного тела”, и сказал, что он не может мне их дать, потому что сочинение в целом не додумано, не закончено. (…) И тогда я от него услышал фразу, которая уже навсегда останется для меня загадкой: “Ну наконец-то я нашел в твоем фильме больше страстей, больше контрастов”».
С Казимежем Куцем их объединила любовь к Силезии. «Мы очень сблизились, он стал моим другом — необыкновенно интересный, энергичный, умный человек. Он был киноманом, человеком джаза, его голова была полна свежих идей. Он делал со мной все «силезские» фильмы — Киляр был воспитан в Силезии, связан с ней, там сформирован», — рассказывал режиссер.
«Орава»
Киляр находил sakrum не только в ясногурском монастыре, важным местом для развития его духовности были также Татры. Он поднялся на Костелец (одно из его произведений носило название «Костелец-1909») и Червоне-Верхы, он восхищался озером Морское око, а потом наслаждался игрой гуральских ансамблей. «Орава» для 15 скрипок была более традиционна по форме, чем «Кшесаны», и венчала цикл его «татранских» сочинений, став филармоническим хитом.
Киляр наводит ужас
Он написал музыку к бесчисленному количеству фильмов ужасов, но всегда легкомысленно относился к своим достижениям на этом поприще, предпочитая говорить о своем «серьезном» творчестве. Киляр писал музыку как для киношедевров, относящихся к сфере высокой культуры, так и к картинам более легких жанров — особого мастерства он достиг именно в музыкальном оформлении фильмов ужасов, хотя делал это не слишком часто.
Сначала было предложение от Френсиса Форда Копполы — неожиданное и очень важное для Киляра, потому что «Крестный отец» был одним из любимых фильмов композитора. Благодаря их сотрудничеству появилась звуковая дорожка к «Дракуле» по повести Брэма Стокера. За нее композитор получил много наград, но самой важной, несомненно, была та, которой его наградили на фестивале фильмов ужасов в Сан-Франциско (за лучший саундтрек) — награда нишевая, но тематическая. Затем были «Девятые врата» Романа Поланского. Вокализ из главного мотива этой картины сравнивали с другим знаменитым вокализом из фильма ужасов того же режиссера — «Ребенок Розмари».
«Полански — исключительный режиссер, — рассказывал Киляр о работе в Поланским в интервью для сетевого издания Stopklatkа. — Он придает большое значение деталям. Он перфекционист. Помню, мы включали на маленьком телевизоре фрагменты фильма, а я “под них” играл на фортепиано. Так мы оттачивали детали композиции. Я написал музыку тем же методом, каким снимался этот фильм».
Интересно, что Киляр, который был не в восторге от «озвучивания» фильмов ужасов, после написания музыки к «Дракуле» постоянно получал такого же рода предложения. В итоге он занял свое достойное место в пантеоне голливудских композиторов. Ему даже предлагали написать музыку к «Властелину колец», чему он вопреки обыкновению обрадовался, но из этого ничего не вышло. Почему — неизвестно. Быть может, авторы фильма планировали слишком глубокое вмешательство в замыслы Киляра или ему не понравился предлагаемый гонорар? Ведь композитор и сам говорил:
«Первая вещь, на которую я обращаю внимание, это фамилия режиссера. Вторая вещь — сумма гонорара. В последнюю очередь я читаю сценарий. Если эти три элемента приемлемы, я принимаю предложение. Если нет — как правило, отказываюсь».
Киляр, живой классик
Все сочинения бунтарского периода польской композиторской школы вкупе с его фольклорными фресками и религиозными произведениями не могут сравниться по силе воздействия с его одной и необыкновенно мелодичной композицией — «Полонезом» из «Пана Тадеуша» Вайды. Сегодня это самый популярный полонез, который танцуют тысячи школьников и, прежде всего, выпускники на балу.
Сонеты для Баси
Главным человеком в жизни Войцеха Киляра была его жена Барбара Киляр, урожденная Помяновская, которую он нежно называл Басей. Они познакомились в здании Музыкальной академии в Катовице. Она тогда только что закончила школу, ему было 22 года, он учился на последнем курсе.
«Я вот иногда думаю, что тут был вопрос нескольких секунд или минут, ведь если бы я тогда там не проходил, то, может быть, никогда не заметил бы Басю, — рассказывал он в интервью Кристине Кайдан. — Я очень благодарен Богу за этот особенный момент, который повлиял на всю мою последующую жизнь — ведь иначе она могла бы пойти совсем в другом направлении, если бы я познакомился с человеком с другими взглядами».
«Моя жена — так же, как Мария — вела меня к Богу, — признавался Киляр, который после ее смерти стеснялся в одиночку ходить по улицам. — Я чувствую, что без этой своей лучшей половины я стал как бы хуже. Я говорю это не из вежливости, я действительно считаю, что женская половина в супружеском союзе является лучшей». В 2012 году он написал «Сонеты для Лауры» для баритона и фортепиано, использовав тексты Петрарки — выбрал из 300 его сонетов два о любви при жизни и два о любви после смерти.
«После ее смерти я ужасно боялся первый раз уехать из Катовице и поехать туда, где мы были вместе. Но оказалось, что она поехала туда со мной и сопровождает меня все время».
Барбара Киляр ушла из жизни 27 ноября 2007 года. Войцех Киляр скончался 29 декабря 2013 года.