Ukończyła studia w Instytucie Wychowania Plastycznego UMCS w Lublinie; dyplom uzyskała w roku 1994 w pracowni Mariana Stelmasika. Pracuje w Instytucie Sztuk Pięknych Akademii Świętokrzyskiej w Kielcach. Uprawia malarstwo, rysunek, grafikę, fotografię.
Jej artystyczna osobowość zarysowała się już w pracach tworzonych pod koniec studiów i tuż po ich ukończeniu. Powstawały wówczas takie kompozycje, jak Morze (1993-94) czy Łódź (1995), zdradzające przede wszystkim wrażliwą obserwatorkę natury, artystkę mającą predylekcje do ujmowania w abstrakcyjne kształty zauważonych w otoczeniu motywów, a także subtelną kolorystkę. Bardzo wcześnie dało się także odczuć, że autorkę interesują ograniczone zestawienia barwne, że wyraźnie ciąży ku monochromatyzmowi, który stał się w następnych latach jej malarską sygnaturą. Wydaje się zresztą, że jej dotychczasowe doświadczenia układają się niejako w krąg - od tonacji biało-błękitno-popielatych poprzez nasycone barwami ziemi powróciła do tonacji biało-szarych.
Punktem wyjścia dla wielu kompozycji jest, jak wspomniałam, natura. Malarstwo Urszuli Ślusarczyk nie jest jednak jej opisem, opowieścią o niej, nawet gawędą,
a raczej efektem poszukiwania, potrzeby odkrywania racji istnienia pejzażu, ukrytego w nim porządku, kosmosu.
Jeśli już pojawia się w tych obrazach - sporadycznie - uchwytny konkret (pień drzewa z rosochatymi gałęziami, jak w obrazach Morze z 1993-94, Drzewa z 1996-97 czy w jednym z obrazów z 1999 roku), to jest on raczej czytelny dzięki grze wyobraźni widza niż pracy oka. Generalnie jednak natura natury krystalizuje się w tej sztuce nie poprzez jej wyglądy, lecz poprzez wielorakie sugestie kolorystyczne i wyraźne podziały przestrzenne, odnoszące się do dwóch perspektyw: bliskiej, jednostkowej - wyznaczanej przez pion wzrastającego ku górze drzewa lub wertykalną linię będącą jego echem, albo dalekiej, uniwersalnej - wyznaczanej przez poziomy rytm horyzontu. Ta ostatnia początkowo malarce zdecydowanie bardziej odpowiadała. W katalogu jednej z wystaw pisała:
"Malując i prezentując obrazy, staram się powoływać do życia pewną przestrzeń emocjonalną - swoiste lapidarium, będące wyrazem elementarnej refleksyjności. Przedstawiane przeze mnie prace [...] [są] efektem mojej obecności w określonych środowiskach przyrodniczych i kulturowych. Dzieląc swoje życie i pracę pomiędzy, z jednej strony, okolice Puław i Kazimierza Dolnego, a z drugiej, Międzyzdrojów, odnajduję pewien wspólny mianownik w horyzontalnej linearności, jaką inspiruje obcowanie z [...] Wisłą, jak i brzegiem morza."
Obrazy artystki mają również nierzadko zaakcentowaną, pogrubioną, można rzec - żywiołową fakturę, ale z żywiołami natury nic je nie wiąże. Przeciwnie - autorka stara się dotrzeć do jądra tego, co stanowi źródło spokoju natury. Stosuje środki, które - mogłoby się wydawać - sztuka już wyeksploatowała, ale czyni to bez kompleksów, szczerze, z prostotą i autentyzmem. Przede wszystkim zaś z coraz rzadszym dzisiaj talentem tworzenia obrazów, których oddziaływanie na widza oparte jest
przede wszystkim na wrażeniu, że obcuje z pięknymi przedmiotami; ich materia kształtowana jest bowiem z wielką starannością. Ową skłonność do estetyzacji powierzchni kompozycji wzmacnia, na co zwrócił przed laty Waldemar Odorowski, ich asemantyczność.
Cecha ta została jednak w pewnym momencie niejako zdetronizowana - w pracach z dwóch cykli Architektura drewniana (1995) i W kręgu architektury drewnianej (2000), gdzie Urszula Ślusarczyk odniosła się bezpośrednio do widzialnego konkretu i jako szkicami posłużyła fotografiami elementów konstrukcyjnych starych wiejskich chałup. Zabieg ten wpłynął na zmianę tonacji kolorystycznej - pojawiły się brązy i czernie, a w konsekwencji całą serię zdominowała zasada barwnego kontrastu. Objawiła się w tych pracach potrzeba, o której malarka mówiła:
"[...] szukam przemawiającego do mnie detalu, który następnie traktuję jak szczelinę, przez którą próbuję wyjrzeć w rzeczywistość pozaobrazową, tajemniczą, z trudem uchwytną."
Wydaje się jednak, że zamiar ten o wiele bardziej interesująco został zrealizowany w kompozycjach utrzymanych w wąskiej gamie, wręcz mono- lub achromatycznych, należących do kontynuowanego od roku 2002 cyklu Ślady czasu.
Pisał w związku z nimi Marcin Lachowski, że autorka dąży
"[...] do ominięcia przedmiotu, a zarazem nadania obrazowej płaszczyźnie samoistnej witalności. [...] Poszukuje mitycznego punktu, w którym materia kreślona pędzlem ożywa, każdy zaś obraz stanowi przeczucie początku."
Te właśnie obrazy robią przede wszystkim wrażenie, jakby były "symfoniami w bieli". Wszystko rozgrywa się w achromatyce - biel miesza się tu z szarością, a całość pozostaje spowita perłową poświatą, która tuszuje surowość nierównej powierzchni, nadaje kompozycjom intymny charakter, bez względu na rozmiary, niejednokrotnie monumentalne. W przeciwieństwie do niektórych poprzednich prac malarki, nierzadko uderzających mocnym kolorem, mięsistą fakturą, najnowsze są bardziej ściszone, zawężone do kilku tonów, oparte głównie na zasadzie "wahliwości bieli", o której pisała Maria Rzepińska. Tamte często operowały "męskimi" barwami ziemi, głównie brązami, te "dzieją się" w przestrzeni szczególnego zjawiska, którym jest couleur sans couleur,
jak o nim pisano w XVIII-wiecznych podręcznikach malarskich. To kolor pozbawiony koloru, nie-kolor, "feministycznie" wysubtelniona gradacja półtonów i ćwierćtonów, gama, z której całkowicie wyeliminowano barwy nasycone, zasadnicze.
To przede wszystkim gama mistrzów rokoka - Watteau i Chardina. W XIX i XX wieku biel także intrygowała malarzy - pojawił się Whistler ze swoją - nomen omen - Symfonią w bieli (ok. 1865), a blisko pół wieku później Malewicz z Białym kwadratem na białym tle (1918). Do tych przykładów można dodać serię Achrome (1958) Piero Manzoniego i White surface (1963) Enrico Castellaniego. Obok tych doświadczeń sytuują się próby artystów polskich: srebrzysty relief Stażewskiego, od lat konsekwentnie zawężone do różnych odcieni białości prace Mariana Warzechy, szare obrazy Mikołaja Smoczyńskiego, białe "portrety trumienne" Tomasza Struka, kompozycje z bielą Grzegorza Bednarskiego.
Ostatnie kompozycje Urszuli Ślusarczyk uniformizuje jednak nie tylko tonacja barwna, lecz także pominięcie jakichkolwiek sugestii pejzażowych czy przedmiotowych, które były czytelne w jej wcześniejszych realizacjach. Jedynymi elementami, które czasami podkreślają kierunek "organizacji" kompozycji, są równoległe linie,
biegnące tym razem inaczej niż poprzednio, czyli wertykalnie, przenoszące perspektywę w niekończącą się pozaobrazową przestrzeń, co sprawia, że obraz robi wrażenie kadru, fragmentu niewidzialnej całości. Dzięki tym cechom dokonuje się przekroczenie tradycji "malarstwa materii"; czujemy, że przekraczamy granicę obrazu-przedmiotu, jego fizyczny, materialny status: dzieło nabiera charakteru metafizycznego, a my odnajdujemy się po jego drugiej stronie, po drugiej stronie lustra, w innej, niepojętej dla nas Rzeczywistości.
Urszula Ślusarczyk była w roku 2000 stypendystką Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Informacje o jej twórczości zob. między innymi w katalogach wystaw: warszawska Galeria Brama (1997), BWA w Sadomierzu (2002), Puławska Galeria Sztuki i krakowska Galeria Krypta u Pijarów (2006).
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, kwiecień 2006.