Jerzy Zieliński (Jurry), fot. archiwum Galerii Zderzak
Jerzy Zieliński (Jurry), fot. archiwum Galerii Zderzak

Urodzony w 1943 w Kazimierzowie w Kieleckiem, zmarł w 1980 w Warszawie. Malarz; jedna z legend życia artystycznego lat 60. i 70. w Warszawie.

Pozostały po nim nie tylko obrazy, ale także krótkie refleksyjne teksty, poetyckie wyznania-diagnozy, dotyczące zarówno spraw egzystencjalnych, jak sztuki, z najbardziej bodaj znanym i wymownym wersem na czele:

"Pomówiony, obronię się malarstwem."

W latach 1962-68 studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1962-68), najpierw rzeźbę u Alfreda Jesiona, następnie malarstwo u Jana Wodyńskiego i Jana Cybisa, w którego pracowni uzyskał dyplom; od roku 1971 kształcił się też w zakresie scenografii. W okresie tym zaprzyjaźnił się z Janem Dobkowskim, stworzył razem z nim Grupę Neo-Neo-Neo. Początek jej historii przypadł na rok 1965, ale wspólne publiczne wystąpienia artystów miały miejsce w latach 1967-70. Pierwsze "niefakturowe, metaforyczne obrazy trójkąty", jak pisał Janusz Zagrodzki, określane terminem "áizm", Zieliński malował jednak już w 1963 roku. Działalność grupy obejmowała z jednej strony kontestację akademickiego profilu kształcenia, opartego na tradycji koloryzmu w ortodoksyjnym, kapistowskim wydaniu, z drugiej zaś parodię pełnych namaszczenia manifestów artystycznych.

W programie tym mieściły się zarówno happeningowe akcje, między innymi plenerowe, jak pisanie komentarzy teoretyczno-lirycznych, których autorem był przede wszystkim Zieliński. Miały one rozmaity charakter: z jednej strony deklaracji artystycznych, a z drugiej absurdalnych diagnoz życia społeczno-politycznego. Wyczytać z nich można daleko idącą identyfikację z miejscem i czasem, w którym autor żył, a także ogromną wagę, jaką miało dla niego doświadczenie artystyczne.

"Chcemy (MY!) malować wszystko" - pisał Jurry. - "Tylko przez szeroko otwarte oczy możemy postrzegać odcienie i paradoksy świata, na którym ludzkość stworzyła określoną cywilizację. Trzeba to wszystko widzieć, żeby wiedzieć, gdzie się znajdujemy. Formować język adekwatny do czasu, w którym żyjemy, możliwy do szybkiego przekazywania. Nie stać nas na to, by orzeczenie kamuflować w jakichś tam słodyczach - zemdliły już nas. [...] Nie mamy czasu. Wiek XX się kończy. Nadchodzi, nie, pędzi na nas wiek następny. Czas na stworzenie takiego metajęzyka, który byłby wypadkową i liryzmu, i brutalności. Bo taki jest świat, w którym nas urodzono."

Jako przykład swoistej, chociaż innego typu, deklaracji twórczej można też przytoczyć następujący fragment, z którego pochodzi cytowany uprzednio wers:

"Nie przepraszam, że wchodzę - drzwi były otwarte. Dla ludzi jest przecież otwarte wszystko - sztuka stoi otworem od dawna. Nie wiem, dlaczego. Może dlatego szukam. No tak: szukam, eksperymentuję - bardzo modne słowa. Kocham sztukę. Nic to nie mówi? Trudno, tym lepiej. Ja się nie przeistaczam, nie wcielam, nie -, nie -, nie -... Jestem! A ten fakt może komuś przeszkadzać albo nie. Zaistniał. I dlatego maluję... Pomówiony, obronię się malarstwem."

Inny charakter ma autoironiczne, biorące w cudzysłów otaczającą rzeczywistość, "podanie" skierowane do "Komisariatu Milicji Obywatelskiej w Marymoncie":

"Uprzejmie proszę o uprzywilejowanie mojej osoby w przechodzeniu przez jezdnię. Prośbę swą motywuję tym, że mam krótkie spodnie i mnie denerwują ludzie na pasach, gdy patrzą na mnie i kiwają głowami albo rękami, zależy, co kto ma puste. Nieraz budują sobie całkiem niezłe opowiadania na temat także moich spodni. A one są takie krótkie, że aż szkoda ich [sic!] jeszcze bardziej obcinać. Uważam, że moja prośba jest całkiem słuszna. Jurry."

Prowokacyjny charakter miało także malarstwo Zielińskiego (w mniejszym stopniu dotyczyło to Dobkowskiego). Była to prowokacja tyleż programowa, co pojmowana we własny sposób. Pisał Jurry:

"Prowokować rzeczywistość to znaczy stwarzać ją - i to w każdej chwili, w każdym momencie, ryzykując sobą [...]."

Inspirowana secesją i pop-artem, dosadna formuła operująca plakatowym skrótem, w której dominowała obrysowana wyraźnym konturem płaska plama jednolitego, intensywnego koloru, nie dawała zbyt wiele miejsca dla aluzji i wyrafinowanej symboliki, chociaż unikała jednoznaczności, co było zwłaszcza domeną Jurry'ego. Jego malarstwo, odbierane powszechnie jako dekoracyjne, przy głębszej analizie ujawnia nieco inną warstwę - okazuje się sprawą na miarę rzeczy ostatecznych. W okresie istnienia Grupy Neo-Neo-Neo było jednak postrzegane analogicznie, jak twórczość Dobkowskiego. O obrazach artystów Janusz Bogucki pisał:

"Ich płótna, budowane z płaskich form sylwetowych o zdecydowanej, często brutalnej barwności, są nie tylko protestem tych dwóch zdolnych uczniów Jana Cybisa wobec tak częstego wśród wychowanków naszych akademii kultu dla czułej 'pikturalnej' materii obrazu. Są one również śmiałą próbą bezpośredniego związania malarstwa z realnością dzisiejszej ludzkiej egzystencji, próbą malarskiego mówienia o współczesnym człowieku przy pomocy znaków i skojarzeń, które podsuwa nie tyle tradycja sztuki, co jej nurt aktualny związany z kulturą masową i żywiołami współczesnej cywilizacji."

Obaj malarze starali się owe skojarzenia wywoływać za pośrednictwem skondensowanych plastycznych znaków, dążyli do maksymalnej zwięzłości i komunikatywności. Lekcję koloryzmu zdradzają jedynie najwcześniejsze prace Zielińskiego, spośród których wymienić można Autoportret; nawet jednak w tym przypadku farba kładziona jest ciężko, plama zwarta, chociaż nie płaska, a to właśnie ostatecznie stało się znakiem rozpoznawczym obrazów artysty. Nastąpiło to zresztą jeszcze w czasie studiów - z 1966 roku pochodzi obraz Biała modelka, gdzie lśniąca nieskazitelną bielą sylwetka nagiej kobiety kontrastuje z jednoznacznie czarnym tłem wnętrza i trawiastą tapicerką sofy, zaś na przełomie lat 1966 i 1967 powstała kompozycja Akt z martwą naturą, gdzie Jurry zastosował charakterystyczne dla nowej figuracji śmiałe kadrowanie postaci, a zarazem umowne traktowanie przedmiotów i przestrzeni, wreszcie dał dowód umiejętnego operowania kontrastem barw, co wprowadziło do obrazu atmosferę niepokoju. Ów niepokój czytelny jest również w wielu innych, powstających równolegle kompozycjach, jak Fakt, Młoda i stara, Pożądanie (z cyklu Nowe stworzenie świata), Zielony model w pracowni (wszystkie z 1967), Patrzę i widzę, Gorący, Uśmiech życia (wszystkie 1968).

Swoistym aktem sprawdzającym skuteczność porozumiewania się z widzem za pomocą języka sztuki była wystawa "form przestrzennych", jak o nich pisano (w rzeczywistości płaskich, ażurowych), którą w roku 1969 roku artyści zorganizowali w tarchomińskich zakładach Polfa (Zieliński pokazał prace: Anaksymander, Dla Ciebie człowieku, Postęp natury, Ra!-Dość, Wygnaniec z raju, Zdobywca, wszystkie z 1969 roku). Te wycięte z płyt pilśniowych, pomalowane jednym intensywnym kolorem, w większości płynne floralno-anatomiczne formy, nierzadko budzące erotyczne skojarzenia, zawieszono w halach fabrycznych wysoko, tak, aby można było je oglądać z dwóch stron. Robiły surrealistyczne wrażenie - spływały z sufitu niczym przybysze z innego świata, mieszały się z duktami metalowych rur, zakłócały szarzyznę przemysłowego wnętrza. Ewa Garztecka pisała:

"Na tle ścian i czarnych węży przewodów [...] w powietrzu na drutach lekko chyboce balet form ostrokolorowych, aluzyjnych, agresywnych, intrygujących. Szokujący kontrast wyobraźni twórczej z rzeczową brzydotą maszyn."

Akcja była szeroko komentowana w prasie - jako udany mariaż sztuki i przemysłu bądź - przeciwnie - jako ewidentna artystyczna pomyłka. Zarówno Dobkowski, jak Zieliński niespecjalnie przejmowali się opiniami i kontynuowali swój program edukowania społeczeństwa, podejmując kolejne próby wystawiennicze połączone ze spotkaniami dyskusyjnymi; odbyły się one jeszcze w warszawskich Zakładach Wytwórczych Urządzeń Telekomunikacyjnych, Państwowych Zakładach Teletransmisyjnych, Przedsiębiorstwie Usług Socjalnych (wszystkie w 1970 roku).

W przeciwieństwie do monotematycznego wówczas Dobkowskiego, Zieliński operował szerszym repertuarem form. Prócz lubianych przez obu artystów akcentów erotycznych (przez Dobkowskiego traktowanych czytelnie, chociaż arabeskowo, a przez Zielińskiego zdecydowanie bardziej umownie) i roślinnych, pojawiały się u niego między innymi metaforyczno-ironiczne znaki egzystencjalnego niepokoju. W obrazie ironicznie zatytułowanym Ostatni romantyk (1969) wielkie czerwone obcęgi ukazane na tle szafirowego nieba chwytają drobną zieloną roślinkę; w innym - Godzina zero (także 1969) - po wskazujących godzinę 00.00 szafirowych nożyczkach widocznych na tle trawiasto-zielonego cyferblatu, spływa czerwona łza; jeszcze gdzie indziej - Gołąb niepokoju (1970) - w prawym górnym rogu jaskrawo zielonego poziomego prostokąta złowrogo zawisa czerwone ptaszysko. Symbolika tych obrazów jest przejrzysta. Niejako upraszcza ją także jednoznaczny kolor, dosadność podkreślają również monumentalne rozmiary obrazów (najczęściej 150 x 200 cm lub 200 x 150 cm). Te zabiegi, biorące jednak w nawias typowe dla reklamy rozwiązania plastyczne (uproszczenia formalne, ostrość barw, zwięzłość komunikatu), sprawiają, że dzieła Zielińskiego (i Dobkowskiego) nie utrwalają stereotypów, banalnych frazesów kultury masowej, lecz je manifestacyjnie podważają.

Znamienne pod tym względem były także obiekty Zielińskiego wykorzystujące malarstwo oraz przedmioty gotowe, jak wymowna realizacja Bez buntu - nadnaturalnej wielkości plansza z namalowaną głową z otwartymi ustami, z których wystaje ogromny język-materac przybity do podłogi wielkim gwoździem (pracę tę pokazał Jurry na wystawie "Informacja - Wyobraźnia - Działanie", Galeria Współczesna, Warszawa, 1970).

Ten indywidualny ton zdominował twórczość malarza w ostatnich latach życia; zmieniła się wówczas poetyka jego prac - stały się one mniej dekoracyjne, bardziej spontaniczne, surowe, pospieszne, ekspresyjne.

Legendę Zielińskiego jako twórcy indywidualnego, niespokojnego, poszukującego utrwaliły dedykowane mu po tragicznej śmierci obrazy: Wiesława Szamborskiego (Po pogrzebie, 1980), Krystyny Brzechwy (Ikar, 1980), Mariana Czapli (Upadek, 1982), Jana Dobkowskiego (Tren, 1984; Dobkowski malował Jurry'ego także już wcześniej - zob. obraz W pracowni ASP. JURRY maluje, 1967), Marka Sapetty (Epitafium dla Jurry'ego, 1987), Włodzimierza Pawlaka (Droga do Jurry'ego Zielińskiego, 1985). To niezwykły hołd, złożony przez kolegów po fachu; hołd, który potwierdza wagę i znaczenie obecności Zielińskiego w środowisku warszawskim, z drugiej zaś strony - niemal powszechne zaskoczenie jego tragiczną śmiercią.

Malarz brał udział we wszystkich wystawach Neo-Neo-Neo (1967-70). Z innych ważnych ekspozycji należy wymienić zorganizowaną przez Janusza Boguckiego w Galerii Współczesnej wystawę "Secesja – Secesja" (1968). Kolejne prezentacje prac Zielińskiego odbyły się między innymi w Galerii Katowice PSP-ZPAP (1970), warszawskiej Galerii Staromiejskiej (1971), Stołecznym Biurze Wystaw Artystycznych; pośmiertnie - w Galerii Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Warszawie (1981).

Twórczość grupy Neo-Neo-Neo podsumowała wystawa zorganizowana w warszawskiej Galerii Sztuki Współczesnej Zachęta w roku 1995 (w katalogu zrekonstruowano kalendarium; tamże znajdują się podstawowe dane dotyczące dzialaności obu artystów). W ostatnim czasie (2006) twórczość Zielińskiego przypomniała warszawska Oficyna Malarska.

Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL Jana Pawła II, listopad 2006.