Klawesynistka, urodzona 10 września 1939 w Warszawie.

Ukończyła Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną w Warszawie, a następnie studiowała w Paryżu u Aimée van de Viele.

W 1968 otrzymała I nagrodę w kategorii klawesynu na międzynarodowym konkursie w Vercelli.

Osiadła na stałe w Paryżu, gdzie rozpoczęła błyskotliwą międzynarodową karierę, dając w 1970 pierwszy recital współczesnej muzyki klawesynowej, a w 1971 nagrywając pierwszą płytę - "Clavecin 2000" - dla wytwórni Philips.

Obecnie ma w dorobku wiele płyt, zawierających zarówno repertuar współczesny, jak i klasyczny, wydanych przez takie firmy, jak Erato, Wergo, Adda, Auvidis, Polskie Nagrania. Zarejestrowała m.in. całą twórczość klawesynową György Ligetiego, wzięła udział w nagraniach płytowych Koncertu klawesynowego i Małego requiem dla pewnej Polki Henryka Mikołaja Góreckiego. W 2003 otrzymała nagrodę Académie Charles Cros za nagranie wszystkich utworów na klawesyn Maurice'a Ohany.

Współpracowała z wieloma zespołami muzyki współczesnej, takimi jak Ars Nova, Domaine Musical, 2e2m, Itinéraire, Asko Ensemble oraz z orkiestrą The London Sinfonietta. Grała w duecie z Xavierem Daras (organy) i, od 1981, perkusistą Sylvio Gualda. Uznaniem krytyki cieszyła się także jej praca z choreografem Lucindą Childs.

Elżbieta Chojnacka występuje na całym świecie, dając recitale i biorąc udział, jako solistka, w koncertach symfonicznych, m.in. tak znakomitych orkiestr, jak Cleveland Symphony, Minneapolis Symphony, Orchestre de la Suisse Romande i wielu innych. Uczestniczyła w festiwalach muzyki współczesnej (wielokrotnie występowała podczas Festiwalu "Warszawska Jesień"), grała w radiofoniach wielu krajów i studiach telewizyjnych.

Kilkudziesięciu kompozytorów napisało dla artystki i jej dedykowało utwory na klawesyn solo, z elektroniką, kameralne i z towarzyszeniem orkiestry. Są wśród nich m.in. Iannis Xenakis, György Ligeti, François-Bernard Mâche, Jean-Claude Risset, Maurice Ohana, Paweł Szymański, Henryk Mikołaj Górecki, Michael Nyman, Włodzimierz Kotoński, Zygmunt Krauze, Jerzy Kornowicz, Krzysztof Knittel, Hanna Kulety, Paweł Mykietyn, Franco Donatoni, Sylvano Bussotti, Martial Solal, Sofia Gubaidulina, Toshi Ichiyanagi, Cristobal Hallfter.

Elżbieta Chojnacka prowadzi kursy mistrzowskie i wykłady. Ukoronowaniem tej działalności edukacyjnej było przyznanie jej w 1995 tytułu profesora Mozarteum w Salzburgu, wraz ze stworzeniem bezprecedensowej dla tego ośrodka klasy interpretacji współczesnej muzyki klawesynowej.

Została uhonorwana wieloma odznaczeniami i nagrodami, m.in. w 1983 otrzymała nagrodę SACEM za interpretację nowej muzyki francuskiej, w 1999 - francuski Order Legii Honorowej, w 2000 - "Orfeusza" za najlepsze wykonanie utworu kompozytora polskiego na Festiwalu "Warszawska Jesień", w 2008 - "Tansmana", nagrodę przyznawaną przez Stowarzyszenie Promocji Kultury im. Aleksandra Tansmana za "wybitną indywidualność muzyczną i bezkompromisowość w twórczości", w 2009 - Nagrodę Związku Kompozytorów Polskich i Złoty Medal "Zasłużony Kulturze Gloria Artis".

Klawesyn kojarzy się zazwyczaj z muzyka dawną. Swój złoty wiek przeżywał w epoce baroku, kiedy był instrumentem nieodzownym w każdym niemal utworze. Klasycyzm zrezygnował z klawesynu, romantyzm całkiem o nim zapomniał. Jego "obiektywny", krótki i suchy dźwięk nie odpowiadał romantycznej estetyce brzmienia. Odkryła go na nowo znakomita klawesynistka polska Wanda Landowska. Jej nowoczesny klawesyn różnił się jednak od barokowego, miał dźwięk większy, nośniejszy, jakby bardziej "zaokrąglony". Toteż kiedy przyszła moda na wykonywanie muzyki dawnej zgodnie z duchem ówczesnych epok, klawesyn Landowskiej został potępiony, jako nie odpowiadający prawdzie historycznej. Szczęśliwie nowym klawesynem zainteresowali się kompozytorzy awangardy, odkrywając w jego możliwościach fascynujący świat nowych brzmień. Zaczęły powstawać utwory pisane z myślą o wirtuozach współczesnego klawesynu. Wśród nich jedno z najważniejszych miejsc zajęła Elżbieta Chojnacka. Zaczynała jako pianistka, zresztą wtedy nie dostrzegano swoistej odrębności klawesynu.
"Podczas studiów w klasie fortepianu Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie namówiono mnie, abym wzięła udział w konkursie muzyki kameralnej, grając na klawesynie. O klawesynie nie miałam pojęcia, ale przekonano mnie, że jeśli dobrze gram klasyczny repertuar na fortepianie, to z klawesynem nie będzie żadnych kłopotów, gdyż i tu, i tam gra się na klawiaturze. Dla jurorów też nie było problemów, więc nasze trio zdobyło pierwsze miejsce. Był to triumf cynizmu: grałam wiedząc, że instrumentu nie rozumiem. Ale zaciekawił mnie. Nie wiem, czy z tego zaciekawienia coś by wynikło, gdybym po przyjeździe na studia do Paryża nie spotkała wspaniałej klawesynistki, Aimée van de Viele. Była ona ulubioną uczennicą Wandy Landowskiej i to, co od niej otrzymała - potrafiła znakomicie przekazać. Pod jej palcami ten nieekspresyjny instrument otworzył przede mną całe swe bogactwo. Okazał się dramatyczny, liryczny, pełen temperamentu, możliwości dynamicznych, śpiewności. Wtedy oszalałam."
Czy pianista nie może być jednocześnie klawesynistą?
"Różnica nie ogranicza się do operowania rejestrami. Główny problem tkwi w technice uderzenia, sposobie dotyku, wszystko trzeba zrobić opuszkiem palca. Pianista, chcąc różnicować ekspresję, operuje siłą uderzenia, klawesynista uderzając w klawisz szarpie strunę, nie mając wpływu na dynamikę dźwięku. To wymusza zupełnie inny sposób myślenia muzycznego, realizowania frazy."
Na początku lat siedemdziesiątych Twoja specjalnością staje się muzyka współczesna, muzyką historyczną zajmujesz się coraz mniej. Czy świadomie z niej zrezygnowałaś?
"Gdy zaczynałam, wszyscy klawesyniści grali na nowych klawesynach, wprowadzonych na estrady przez Landowską. Nie było wtedy jeszcze tego zawężenia umysłowego, tej histerii, która kilka lat później zawładnęła światem muzyki dawnej. To się zaczęło dopiero około 1968 roku. Tendencja w wykonawstwie dawnej muzyki, którą nazwano autentyczną i która wprowadziła praktykę gry na kopiach instrumentów z epoki, zrodziła nietolerancję dla nowoczesnego klawesynu i osób na nim grających. Dotknęło to i moją profesorkę, i mnie, i wielu innych. Archeologiczne myślenie spowodowało, że na współczesny klawesyn rzucono anatemę, a wraz z nim na postromantyczne (w pewnej mierze) spojrzenie estetyczne Landowskiej, ale jednocześnie także na wiele innych idei muzycznych, związanych z jej działalnością. Nie chcę tu negować zasług i prób dochodzenia do historycznego autentyzmu, wartości muzykologicznych badań propagujących XVII i XVIII-wieczne techniki wykonawcze. Nie jest jednak prawdą, że dopiero trzydzieści lat temu odkryto istnienie traktatów, podstawy zmiany spojrzenia na historyczny repertuar. One były znane i Wandzie Landowskiej, i Aimée van de Wiele, ja też je oczywiście studiowałam, problem dotyczy zatem jedynie ich interpretacji i zastosowania w praktyce. Muzyką dawną zawładnął świat archeologii, w którym fetyszyzuje się instrument, a środki i sposoby wykonania stają się ważniejsze od samej muzyki. Nie potrafię się pogodzić z tym, że rodzaj instrumentu stał się warunkiem autentyczności artystycznej. Mnie interesuje muzyka poprzez wrażliwość człowieka XX wieku, bo ja nie umiem i nie chcę dochodzić, jaka była wrażliwość człowieka XVI, XVII czy XVIII wieku po to, by ją odwzorowywać, wyzbywając się wrażliwości mojej, współczesnej. Czuję się bardzo dobrze, grając na nowoczesnym klawesynie firmy Neupert, a że granie na historycznych instrumentach nigdy mnie nie pociągało, siłą rzeczy historyczny repertuar w tym, co robię, uległ pewnym zmianom. Fascynuje mnie w nim przede wszystkim to, co koresponduje z naszą dzisiejszą wrażliwością - dysonansowość Gesualda, nietonalność Frobergera, rodzaj politonalności w niektórych utworach z XVI wieku, ostinatowość Fandanga Solera i finezyjność Gawota Rameau. Z klasycznego repertuaru skupiam się przede wszystkim na tym, w czym widzę zalążki nowoczesności do dziś intrygującej."
Co stało się przełomem w budowaniu Twego nowego repertuaru?
"Znowu przypadek. W 1970 zaproponowano mi francuskie prawykonanie utworu Continuum György Ligetiego. Podobało się, zaproponowano mi więc recital w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu. Powstał problem, czym go wypełnić. Sięgnęłam wtedy po utwory Franca Donatoniego, Hansa Wernera Henzego, Luciana Beria, Maurice'a Ohany. Efektem tego recitalu była oferta nagrania płyty dla Philipsa. Aby wypełnić płytę, dyrektor Philipsa zwrócił się z propozycją napisania utworów do czworga kompozytorów, których wtedy nie znałam - Mariusa Constanta, Grancian Finzi, Antoine'a Tissney i Francisa Miroglio. W ten sposób powstał program płyty 'Clavecin 2000'. To stało się początkiem mojego obecnego repertuaru. Wprowadziło mnie w zupełnie inny niż dotąd świat - świat, w którym działam jako aktor, w którym klawesyn jest jednym z naturalnych narzędzi do wyrażania twórczych myśli współczesnego kompozytora, a nie bezdusznym mechanizmem do odtwarzania utworów sprzed wieków."
Od tamtego czasu powstała już cała kolekcja utworów napisanych dla Ciebie. Ile ich jest?
"Nie wiem dokładnie - osiemdziesiąt, może już sto. Trzeba tę 'kolekcję' podzielić na moją 'prywatną', która powstała z mojej inicjatywy, bardzo mi osobiście bliską, lecz nie tak liczną, i na tę, którą festiwale, radiofonie, wytwórnie płytowe i inne instytucje zamawiają u kompozytorów z myślą o mnie. Na przykład Koncert Góreckiego i Braises Mâche'a zostały napisane dla mnie, z myślą o mnie i mnie są dedykowane, ale zamówienia zostały złożone przez Polskie Radio."
Czy repertuar pisany na nowoczesny klawesyn będzie się poszerzał? Mamy czas polistylistyczny, postmodernistyczny, czas instrumentów historycznych, wkraczających do muzyki nowej.
"Będzie się poszerzał. Ja nadal szukam nowych utworów. To jest moje życie. Jest już dużo klawesynistów grających mój repertuar i tworzących swój. Festiwale, wydawnictwa muzyczne i radiofonie są zainteresowane rozbudowywaniem tego rodzaju literatury muzycznej. Nie sądzę, by instrumenty barokowe mogły odegrać większą rolę w nowej muzyce, nawet postmodernistycznej. Kompozytorzy szybko zauważają, że nowoczesny klawesyn oferuje im większe możliwości - jedyny problem tkwi w tym, by go chcieli poznać. Gdyby kariera instrumentów historycznych miała spowodować, że instrument w pełni współczesny zostałby ze swej własnej współczesności zepchnięty na margines, to mielibyśmy do czynienia z absurdem. W tej sytuacji - w imię walki o niefałszowanie historii - upominałabym się o kastrowanie wokalistów, którzy pragnęliby zajmować się barokiem. Dzięki temu, co zrobiłam, nikt nie może powiedzieć, że nowoczesny klawesyn nie istnieje, bo istnieje jego repertuar i powstają utwory nowe, zgodne z duchem naszego czasu. To wszystko uczyniłam dla własnej przyjemności, choć okupionej ciężką pracą. Bo najważniejsza jest przyjemność. Na przykład przyjemność niegrania nudnych utworów na instrumencie, który cię nie interesuje."
(fragmenty rozmowy z Elżbietą Chojnacką, przeprowadzonej przez Andrzeja Chłopeckiego - "Studio" 1998 nr 9)

Autor: Małgorzata Kosińska, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, luty 2002, aktualizacja: grudzień 2009.