Scenograf. Urodził się 25 czerwca 1926 roku we Lwowie. Zmarł 9 czerwca 2009 roku w Warszawie.
Pierwsze lekcje scenografii Sadowski pobierał prywatnie. W czasie okupacji, w Krakowie, uczył się plastycznej interpretacji tekstu, scenografii i teatralnego rzemiosła u Jana Kosińskiego. Po wojnie, w latach 1945-46, studiował malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, równocześnie brał udział w zajęciach Studium przy Starym Teatrze w Krakowie. Później, w latach 1947-1950, uczył się w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Warszawie. Dyplom Wydziału Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (warszawska szkoła zmieniła status i stała się akademią) obronił w 1954 roku.
Na scenie debiutował w 1945 roku przygotowując dekoracje do Rewii Polskiej Ballady w Krakowie. Po kilku latach stworzył scenografię do Bajki Michaiła Swietłowa w reżyserii Zbigniewa Sawana w Teatrze Polskim w Szczecinie (1949). Później pracował przede wszystkim na scenach warszawskich - w Teatrze Ludowym, Teatrze Domu Wojska Polskiego, który przekształcił się niebawem w Teatr Dramatyczny, Teatrze Ateneum i Teatrze Narodowym. Współpracował również z innymi ośrodkami w kraju, tworzył oprawy plastyczne przedstawień m.in. w teatrach poznańskich - Nowym i Polskim oraz we Wrocławiu, na deskach Teatru Polskiego i Współczesnego. Wkrótce Sadowski zasłynął jako twórca scenografii i kostiumów do przedstawień operowych. Od 1971 roku stale współpracował z Warszawską Operą Kameralną. Spektakle operowe realizował także m.in. w Teatrze Wielkim w Warszawie, Operze im. Moniuszki w Poznaniu oraz w Operze we Wrocławiu. Przez wiele lat zajmował się pracą pedagogiczną, był współtwórcą i do 2000 roku kierownikiem Katedry Scenografii warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Sadowski zawsze podkreślał, że interesuje go tworzenie ciekawego teatru, a nie scenografii. Bardzo ważna okazywała się więc, często długotrwała, współpraca z poszczególnymi reżyserami. W latach 50. i 60. scenograf tworzył oprawy plastyczne spektakli przede wszystkim w teatrze dramatycznym. Później także całkowicie go nie porzucił. Współpracował wówczas m.in. z Lidią Zamkow, Januszem Warmińskim, Jerzym Zegalskim, Izabellą Cywińską i Tadeuszem Mincem. Z Zamkow przygotował m.in. w Teatrze Domu Wojska Polskiego Tragedię optymistyczną Wsiewołoda Wiszniewskiego (1955) i Romea i Julię Szekspira (1956), a w Teatrze Dramatycznym Imiona władzy Jerzego Broszkiewicza (1957). Na deskach Dramatycznego powstawały kolejne ważne spektakle - Romulus Wielki Friedricha Dürrenmatta w reżyserii Haliny Mikołajskiej i Sadowskiego (1959) oraz Nosorożec Eugene'a Ionesco w inscenizacji Wandy Laskowskiej (1961), a w Teatrze Ateneum Zamek Franza Kafki (1965) i Cena Arthura Millera (1969) - spektakle w reżyserii Janusza Warmińskiego. Z Zegalskim scenograf pracował m.in. nad Hamletem w Teatrze Polskim w Poznaniu (1970), z Cywińską przygotował m.in. Dni Turbinów Michaiła Bułhakowa (Teatr Polski w Poznaniu, 1969), Śmierć Tarełkina Aleksandra Suchowo-Kobylina (Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, 1972) i Milczenie Stanisława Brzozowskiego (Teatr Nowy w Poznaniu, 1977). Współtworzył przedstawienia Tadeusza Minca w Teatrze Narodowym: Kartotekę (1973) i Białe małżeństwo (1975) Tadeusza Różewicza oraz Dramat nie rozpoznany Witkacego (1978).
W teatrze dramatycznym Sadowski, podobnie jak później w widowiskach operowych, starał się, by scena "oddychała", była przestrzenna. Komponował takie układy, które pozwalały, za sprawą różnych konfiguracji podestów, pomostów i płaszczyzn, na zmienność tej przestrzeni. Tak potraktowana przestrzeń stawała się plastyczną metaforą. W Imionach władzy Broszkiewicza przestrzeń gry zamknięta została ścianami, co przywoływało na myśl osaczenie i zniewolenie jednostki. W Cenie Millera w przestrzeni teatralnej Sadowski umieścił niezliczoną ilość codziennych przedmiotów, które podkreślały wymowę dramatu mówiącego m.in. o wymianie ideałów na dobra doczesne. Potrafił też umiejętnie burzyć swoje sceniczne konstrukcje, jak w Nosorożcu, gdzie cały świat dosłownie walił się na głowę głównego bohatera. Stosował także persyflaż, jak na przykład w Medei Eurypidesa, inscenizacji Jerzego Merkuszewskiego (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1962), gdzie po obu stronach sceny zainstalował obracające się pariakty nawiązujące do podobnych urządzeń na scenach antycznych. Z upływem czasu pojawiał się na nich coraz ciemniejszy kolor, który podkreślał coraz mroczniejszy i bardziej tragiczny wymiar opowieści. Ciekawe, wywiedzione z ducha surrealizmu rozwiązanie zastosował w Milczeniu Słomczyńskiego. Na scenie nie zbudował dekoracji w klasycznym rozumieniu tego słowa, lecz po prostu otworzył okiennice osłaniające prawdziwe okna i opakował w folię dachy kilku nieopodal stojących domów. Z kolei w Romulusie Wielkim baldachim nad łożem cesarza był postrzępiony, obszarpany, a kolumnady - symbol imperium, przemieniały się w dziwne, surrealistyczne, splątane gałęzie drzew. Zniszczony, zrujnowany świat, za sprawą coraz bardziej załamujących się linii lasu, Sadowski obrazował też w Makbecie Szekspira w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1960).
Od lat 70. Sadowski tworzył najczęściej w operze, doskonale odnajdując się w tej wymagającej konwencji.
"Zorientowałem się w pewnym momencie, że wolę konwencję operową od dramatycznej. Bo to jest uczciwsze, że tak powiem, z założenia" - przyznawał. - "(...) jeżeli już powstanie świetny spektakl operowy, to jest to najpełniejszy teatr. Bo w nim jest najwięcej elementów: aktorstwo, muzyka, taniec, przestrzeń, czas; wszystko i jeszcze więcej" ("Teatr" 1995, nr 4).
W 1979 roku przygotował Joannę d'Arc na stosie Arthura Honeggera zrealizowaną w Operze im. Moniuszki w Poznaniu. W słynnej oprawie plastycznej do tej opery Sadowski wzniósł na scenie konstrukcję z drewna i ludzi projektując w ten sposób chór-stos; osoby z chóru nosiły maski z trupimi czaszkami. Była to pierwsza realizacja scenografa z Ryszardem Perytem. Od tamtego czasu obaj twórcy stale ze sobą współpracowali. W Teatrze Wielkim w Poznaniu przygotowali Otella Giuseppe Verdiego (1980), Stabat Mater Karola Szymanowskiego (1984), Requiem Giuseppe Verdiego (1985) i Śmierć w Wenecji Benjamina Brittena (1987), a na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej m.in. Il ritorno d'Ulisse in Patria (1994) i Koronację Poppei (1996) Claudia Monteverdiego, Dido and Aeneas Henry'ego Purcella (1995) i Eugeniusza Oniegina Piotra Czajkowskiego (2002).
W Warszawskiej Operze Kameralnej od 1987 roku Peryt z Sadowskim tworzyli cykl przedstawień Mozartowskich rozpoczęty Czarodziejskim fletem. Twórcy przygotowali tu m.in. Apollo et Hyacinthus (1990), La Clemnza di Tito (1990), Cosi fan tutte (1990), Don Giovanniego (1992), Uprowadzenie z Seraju (1993) i Wesele Figara (1994). We wszystkich tych realizacjach pojawiały się echa XVIII-wiecznego pojmowania sztuki. Sadowski często stosował w nich pastisz i persyflaż, inteligentnie bawił się techniką XVIII-wiecznego teatru, wykorzystując sceniczną maszynerię.
"Taka techniczna 'wymyślność' " - opisywał koncepcje scenografa Peryt - "kreatywność, fantazja w obmyślaniu mechanizmów, które mają być nie tylko tłem dla 'dziania się' jakichś perypetii, ale jednocześnie sprawnie funkcjonującą, przekształcającą się i zmieniającą się wedle potrzeb maszynerią teatralną. Jest w tym mistrzem. Przecież cykl Mozartowski powstał w pudełku od zapałek! Scena Warszawskiej Opery Kameralnej nie ma żadnego podscenia, żadnej 'góry'... Mam poczucie, że wymyśliliśmy Operę Kameralną" ("Teatr" 1995, nr 4).
Ostatnią wspólną realizacją Sadowskiego i Peryta była nowa wersja Cosi fan tutte (2004). Scenograf współpracował także z innymi twórcami przedstawień operowych, m.in. z Markiem Weiss-Grzesińskim i Jitką Stokalską, z którą przygotował m.in. Prometeusza Bernadetty Matuszczak (Warszawska Opera Kameralna, 2009). Na scenie dramatycznej w ostatnich latach pracował m.in. z Katarzyną Deszcz. Scenografia do Szekspirowskich Wesołych kumoszek z Windsoru w jej reżyserii (Teatr Zagłębia w Sosnowcu, 2009) była ostatnią teatralną pracą Andrzeja Sadowskiego. Miał ich na swoim koncie niemal 400.
Sadowski tworzył dekoracje syntetyzujące, stosował plastyczne metafory. Razem z reżyserem szukał znaku, który mógłby skrótowo opisywać sens opracowywanej sztuki. W spektaklach operowych często duża część sceny pozostawała pusta, tak że doskonale widać w niej było i kostium i rekwizyt. Kostiumy natomiast odznaczały się niezwykłą, odważną kolorystyką, często były stylizacjami stroju historycznego. Architektoniczne kompozycje charakteryzowały się klarownością i precyzją w traktowaniu poszczególnych planów przedstawienia. Niejednokrotnie też, za sprawą periaktoi, kulis, zastawek, czy własnych rozwiązań - np. elementów obracających się wokół własnej osi , układ przestrzenny łatwo ulegał zmianie.
"Niektóre prace Sadowskiego tak gospodarują powietrzem jak dobra muzyka - ciszą" - pisała o jego spektaklach operowych Małgorzata Dziewulska. - "Zdawałoby się, w najbardziej udanych plastycznie spektaklach, że wszelka materia użyta na scenie, włącznie z postaciami, ma za zadanie wyłącznie to, by wykroić rzeźbę z przestrzeni" ("Teatr" 1995, nr 4).
Nagrody:
- 1963 - Nagroda Ministra Kultury i Sztuki II stopnia z okazji wystawy Polskie dzieło plastyczne w 15-leciu PRL;
- 1972 - Brązowy medal na Festiwalu Sztuk Pięknych w Warszawie;
- 1973 - Nagroda II stopnia za oprawę plastyczną Śmierci Tarełkina Aleksandra Suchowo-Kobylina w reżyserii Izabelli Cywińskiej w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu na 13. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych;
- 1993 - Nagroda miesięcznika "Cash";
- 1998 - Nagroda Honorowa Fundacji Kultury za wybitne osiągnięcia artystyczne w inscenizowaniu oper barokowych Monteverdiego i Mozarta w Warszawskiej Operze Kameralnej (z Władysławem Kłosiewiczem, Ryszardem Perytem, Stefanem Sutkowskim);
- 1999 - Nagroda "Koryfeusz scenografii polskiej";
- 2005 - Nagroda im. Cypriana Kamila Norwida - nagroda specjalna za "dzieło życia".
Autor: Monika Mokrzycka-Pokora, maj 2006; aktualizacja: listopad 2009.