Portret Aleksandra Gierymskiego, fot. zakład fotograficzny Conrad, Warszawa
Portret Aleksandra Gierymskiego, 1885, fot. zakład fotograficzny Conrad, Warszawa

Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli realizmu, prekursor luministycznych i kolorystycznych eksperymentów w malarstwie polskim końca XIX w. Urodzony w 1850 w Warszawie, zmarł w 1901 w Rzymie.

Pochodził z rodziny inteligenckiej, od pokoleń osiadłej w Warszawie. Był młodszym bratem malarza Maksymiliana Gierymskiego. W 1867 rozpoczął naukę w warszawskiej Klasie Rysunkowej, zapewne pod kierunkiem Rafała Hadziewicza. Studia kontynuował w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium - w latach 1868-69 u Georga Hiltenspergera, Alexandra Strähubera i Hermanna Anschütza, 1870-72 w klasie kompozycji Karla Piloty'ego. W 1869 wspólnie z bratem uczęszczał do prywatnej pracowni Franza Adama. W tym okresie zaczął współpracować jako ilustrator z czasopismami warszawskimi (m.in. z "Kłosami", "Tygodnikiem Ilustrowanym"), z czasem również z niemieckimi i austriackimi. W 1871 podróżował z Maksymilianem do Włoch. (Wenecja, Werona), bezpośredni kontakt z włoskim malarstwem renesansowym wywarł istotny wpływ na charakter jego młodzieńczej twórczości. Towarzyszył choremu bratu również podczas jego pobytu w alpejskich miejscowościach kuracyjnych.

W latach 1873-79 Gierymski przebywał głównie w Rzymie, odwiedzając kilkakrotnie rodzinne miasto. Do 1884 mieszkał w Warszawie, gdzie nawiązał bliższe kontakty ze Stanisławem Witkiewiczem i Antonim Sygietyńskim, współpracował z nimi w redakcji "Wędrowca". W tym czasopiśmie zamieszczał liczne ilustracje, przede wszystkim widoki ulic i zaułków miejskich, którym nadawał charakter reportażu krajoznawczo-obyczajowego. W 1882 został członkiem Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Warszawę odwiedził jeszcze dwukrotnie - w połowie 1886 i jesienią 1887. Poczynając od 1885 przebywał niemal wyłącznie za granicą. Pod koniec 1884 wyjechał na kurację (już wtedy cierpiał na nerwicę, która pod koniec życia artysty przybrała znamiona choroby psychicznej) do Wiednia, następnie wypoczywał nad Morzem Północnym (Blankenberg, Heist am See), a od wiosny 1885 mieszkał we Włoszech (m.in. w Padwie, Wenecji, Florencji i Rzymie).

W latach 1888-90 i 1895-97 przebywał w Monachium, skąd wyjeżdżał na studia plenerowe w Alpy Bawarskie i do Tyrolu (m.in. Schleissheim, Kufstein, Rattenberg). Jesienią 1890 podjął podróż do Paryża w związku ze zleceniem Ignacego Korwin-Milewskiego na namalowanie wieczornego widoku placu Opery. Tu po raz pierwszy na szerszą skalę zetknął się z malarstwem impresjonistów, co nie pozostało bez wpływu na jego dalsze eksperymenty w zakresie światła i koloru. Pod koniec 1893 przyjechał do Krakowa, prawdopodobnie w związku z propozycją objęcia katedry malarstwa w tamtejszej Szkole Sztuk Pięknych. Często bywał u Włodzimierza Tetmajera w Bronowicach, tam też powstały jego najważniejsze obrazy z tego okresu. Nasilające się poczucie osamotnienia i wyobcowania w rodzimym środowisku artystycznym przyczyniło się do decyzji opuszczenia przez Gierymskiego Polski w połowie 1894, tym razem już na zawsze. Ostatnie lata życia artysty wypełniały ustawiczne podróże. Od jesieni 1897 przebywał głównie w miastach włoskich, m.in. w Wenecji, Palermo, Amalfi, Rzymie i Weronie. W tym okresie dwukrotnie wyjeżdżał na dłuższe pobyty do Paryża (1898-99 i 1900).

Przeczytaj więcej o wystawie Aleksandra Gierymskiego w MNW

Gierymski regularnie prezentował swoje obrazy na wystawach w kraju i za granicą, m.in. niemal rokrocznie w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych (w latach 1869-1901), w Salonie Krywulta (1884, 1897, 1898, 1900), w Towarzystwach Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie (1870-1901) i Lwowie (1869,1870, 1877), w monachijskim Kunstvereinie (1872-74, 1888, 1890, 1892-97, 1899), a także w Wiedniu (1873, 1875, 1884, 1890, 1894, 1896), Berlinie (1872, 1891) i Paryżu (1891-93, 1899, 1900). W 1890 na międzynarodowej wystawie sztuki w Monachium zdobył złoty medal II klasy, a jeden z pokazanych wówczas obrazów został zakupiony do zbiorów Nowej Pinakoteki.

Aleksander Gierymski, jako jeden z nielicznych dziewiętnastowiecznych artystów polskich, przez całe życie pozostawał w centrum zagadnień nurtujących ówczesną sztukę europejską. Niezwykle wrażliwy i ambitny, spalał się wewnętrznie w pogoni za nieokreślonym mirażem artystycznego ideału. Jednocześnie był typem malarza intelektualisty, w obrazach nie wyrażał własnych stanów emocjonalnych, nie starał się wzruszać widzów, ani schlebiać powszechnie panującym gustom estetycznym. Cechowała go postawa chłodnego, skrupulatnego obserwatora natury, w swoich dziełach, pozbawionych narracyjnej opisowości, starał się uchwycić ulotny nastrój dostrzeżony w przyrodzie. Przede wszystkim pasjonował go problem światła i zależnej od niego zmienności tonów barwnych. Ukoronowaniem studiów Gierymskiego w monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych był obraz "Scena sądu z 'Kupca weneckiego' wg Williama Szekspira", którym zadebiutował na Wystawie Światowej w Wiedniu w 1873. Cechą najistotniejszą, wyróżniającą to dzieło na tle innych obrazów historycznych szkoły monachijskiej, było nawiązanie do stylistyki malarstwa weneckiego z epoki bliskiej przedstawionemu wydarzeniu, przede wszystkim do twórczości Carpaccia i Gentile Belliniego. Oprócz doskonale uchwyconego klimatu epoki późnego quattrocenta ówcześni krytycy z uznaniem podkreślali "piękny, ciepły ton i wielką siłę światła", a także mistrzowskie oddanie różnorodności typów ujętych portretowo postaci oraz bogactwa materii o zróżnicowanych fakturach.

Portret Aleksandra Gierymskiego, Stanisława Witkiewicza i Antoniego Sygietyńskiego oglądających obraz
Portret Aleksandra Gierymskiego, Stanisława Witkiewicza i Antoniego Sygietyńskiego oglądających obraz, 1884, © Copyright by Piotr Ligier / Muzeum Narodowe w Warszawie

Psychice Gierymskiego obce były jednak wzniosłe ideały sztuki akademickiej, czemu dał wyraz w swoich pierwszych, w pełni już samodzielnych pracach przedstawiających życie rzymskiego proletariatu ("Austeria rzymska", 1874; "Gra w mora", 1874). Przed ich namalowaniem artysta wykonał z natury dziesiątki szkiców przygotowawczych, a w trakcie pracy posiłkował się fotografiami odpowiednio ubranych i upozowanych modeli. Obydwa obrazy, przy niewątpliwym realizmie w odtworzeniu współczesnej scenerii włoskich tawern, wykazywały wyraźne jeszcze ślady akademickiej dyscypliny malarskiej. W "Grze w mora" przejawia się to w klarownej, logicznej budowie kompozycji (opartej na zasadzie symetrii oraz zrównoważenia akcentów wertykalnych i horyzontalnych), w dbałości o ścisłe, precyzyjne określenie form, w dążeniu do uzyskania gładkiej powierzchni płótna oraz harmonijnej gamy barwnej, podporządkowanej przewadze jednego tonu. Obydwa obrazy były ostro krytykowane w polskiej prasie za trywialność tematu, choć nie odmawiano im wartości artystycznej. Pod wpływem tych opinii, a także zauroczenia osobą poznanej w Warszawie Heleny Modrzejewskiej Gierymski postanowił zmienić tematykę swoich prac. Świadczy o tym malowana w latach 1876-80, powtórzona w dwóch wersjach kompozycyjnych, "Siesta włoska", ukazująca grono patrycjuszy z epoki renesansu słuchających muzyki i poezji na tarasie pałacu. Obraz inspirowany malarstwem włoskich mistrzów - Tycjana i Tintoretta - wyróżnia się świetlistością i ciepłem kolorytu, głębokim nasyceniem nakładanych laserunkowo barw, bogatą, gęstą materią malarską.

Jesienią 1875 Gierymski rozpoczął trwające kilka lat prace przygotowawcze do obrazu "W altanie", przedstawiającego wytworne towarzystwo z epoki rokoka wypoczywające w ogrodzie, w pełnym blasku słońca. Paradoksalnie, w tej właśnie kompozycji, utrzymanej w historycznej stylizacji kostiumowej, artysta ostatecznie wyzwolił się ze sztywnych zasad akademickiej konwencji, dochodząc w swoich indywidualnych eksperymentach do efektów bliskich malarstwu impresjonistycznemu.

Dążąc do stworzenia możliwie obiektywnego obrazu rzeczywistości, starał się każdy najdrobniejszy detal obrazu studiować z natury, zgłębiać układ form w przestrzeni, analizować zjawiska optyczne wzajemnego przenikania plam koloru i refleksów światła. O tych wysiłkach Gierymskiego świadczy zachowany w polskich kolekcjach muzealnych zespół szkiców plenerowych do obrazu, urzekających świeżością wrażenia, bogactwem barw i migotliwych słonecznych refleksów ("Studium z cylindrem", ok. 1876; "Begonie", "Fontanna", ok. 1876-79). Wraz z powrotem do Warszawy na początku 1880 w twórczości Gierymskiego zakończył się okres młodzieńczych poszukiwań i eksperymentów, z czym wiązała się również zmiana tematyki jego prac. W tym czasie artysta ostatecznie zrezygnował z malowania wytwornych scen rodzajowych z minoionych epok, całą uwagę skupił na odtwarzaniu wyglądu i codziennego życia najuboższych, zaniedbanych dzielnic Warszawy - Starego Miasta, Powiśla, Solca. Wykonywał dziesiątki rysunkowych notatek i szkiców plenerowych, ukazujących przypadkowo zaobserwowane epizody miejskiego życia, które wykorzystywał zarówno w pracy ilustratorskiej, jak i w kompozycji obrazów olejnych.

W dziełach tych najbardziej zbliżył sie do założeń programowych realizmu, w tym właśnie okresie szeroko propagowanych przez Stanisława Witkiewicza i Antoniego Sygietyńskiego na łamach warszawskiego czasopisma "Wędrowiec". Początkowo, z wrodzoną pasją do autentyzmu, starał się odtwarzać każdy szczegół zaobserwowanej w rzeczywistości sytuacji, precyzyjnie opisywał wygląd i czynności poszczególnych osób, ujętych w bliskiej przestrzeni pierwszego planu ("Żydówka z cytrynami", 1881; "Brama na starym mieście", 1883). Jednak już w następnych obrazach z 1883 i 1884 ("Powiśle", "Przystań na Solcu", "Święto Trąbek") obserwujemy stopniową rezygnację z owej narracyjnej opisowości. Przedstawiane sceny Gierymski postrzega jak gdyby z większego dystansu, zarówno w sensie rzeczywistej odległości, jak i pewnego psychicznego oddalenia. Ludzie i ich codzienne sprawy nie przykuwają bez reszty naszej uwagi, wydają się być immanentną cząstką otaczającej ich natury. Taki sposób ujęcia kompozycji potęguje wrażenie jednolitości wizji malarskiej, w której postać ludzka przestaje być głównym bohaterem, zostaje sprowadzona nieledwie do zespołu plam barwnych współtworzących strukturę całej kompozycji.

Obrazem "Święto Trąbek" Gierymski zamknął kolejny etap swoich eksperymentów służących zgłębianiu tajemnicy światła i jego wpływu na harmonię barwną obrazu. Przymglony blask wieczornej zorzy, złotymi refleksami odbity w lustrze wody, podkreśla elegijny, pełen zadumy nastrój tego obrazu, w którym z modlitewnym skupieniem ludzi współgra wyciszenie i bezruch przyrody w zapadającym zmierzchu. Motyw "święta trąbek" artysta powtórzył jeszcze dwukrotnie, w 1888 i 1890, zmieniając nieco układ kompozycji i tonację kolorystyczno-świetlną tych obrazów. Znamienna dla całej twórczości Gierymskiego fascynacja światłem zyskała nowy wymiar w serii nokturnów miejskich, rozpoczętej podczas kolejnego pobytu w Monachium, a kontynuowanej w Paryżu.

Główny problem malarski, jaki artysta próbował rozstrzygnąć w tych obrazach to różnicowanie walorowego natężenia ciemnych barw oraz oddanie skomplikowanych efektów światła ulicznych lamp, rozpraszającego się w półcieniach i załamaniach brył architektonicznych, nikłym odblaskiem wydobywającego z mroku sylwetki ludzi. Formy architektoniczne i postacie budowane są kolorem, z pominięciem linii rysunku, a delikatna gradacja niuansów barwnych nadaje kompozycjom jednolity, błękitno- lub brunatnoszary ton. W rozpoczynających tę serię widokach "Placu Maksymiliana Józefa w Monachium" (1890), "Placu Wittelsbachów w Monachium" (1890) czy "Opery paryskiej" (1891), rozgrywając przede wszystkim efekty luministyczne, Gierymski umiejętnie wydobył także rodzajowy aspekt przedstawianych scen. Z sumiennością uważnego obserwatora odtworzył przypadkowo dostrzeżony ruch uliczny, indywidualnie różnicując pozy i gesty przechodzących ludzi. Natomiast w jego późniejszych nokturnach, takich jak "Luwr w nocy" (1892) czy "Ulica w Rzymie", dostrzegamy dążenie do spotęgowania ekspresji poprzez gwałtowny kontrast światła i cienia, podkreślający emocjonalny wyraz osamotnienia i zagubienia człowieka w mrocznych zaułkach wielkiego miasta.

Obrazem wieńczącym paryski okres twórczości Gierymskiego był monumentalny w formacie "Wieczór nad Sekwaną" (1893), poprzedzony serią olejnych studiów plenerowych. Stosując w tych obrazach lekką, szkicową technikę, uogólniającą zarysy form, artysta po mistrzowsku uchwycił ulotne wrażenie barwnych refleksów światła załamującego się na falach rzeki. Zastosowaną po raz pierwszy w "Wieczorze nad Sekwaną" nową techniką malowania, zbliżoną do dywizjonizmu, posłużył się Gierymski również w większości obrazów z okresu krakowskiego, jasnych, słonecznych pejzażach, scenach rodzajowych czy studiach portretowych mieszkańców Bronowic ("Chłopiec niosący snop", "Karczma w Bronowicach", "Droga w Bronowicach"). Należąca do tej grupy dzieł "Trumna chłopska" (1894-95), przy ogromnej prostocie i oszczędności środków wyrazu, wyróżnia się siłą ekspresji oraz głębią psychologicznej prawdy w ukazaniu bólu rodziców po śmierci dziecka.

Ostatnie sześć lat życia Gierymskiego upłynęło w ciągłym niepokoju i gorączkowym napięciu twórczym. Początkowo, w latach 1895-97, w jego twórczości nastąpił zwrot ku realizmowi, o czym świadczą m.in. widoki staromiejskich zaułków i wnętrz kościelnych Rothenburga oraz Schleissheimu, w których artysta również dał wyraz swoim stałym zainteresowaniom problematyką światła i koloru ("Zakątek am Plönlein w Rothenburgu", ok. 1896; "Mury obronne w Rothenburgu", ok. 1896). Z czasem pasja obiektywnego, drobiazgowego odtwarzania natury ponownie wzięła górę nad innymi skłonnościami Gierymskiego. Słoneczne, utrzymane w jasnych, intensywnych kolorach widoki miast włoskich, przede wszystkim zabytkowych kościołów i ich wnętrz, opracowane są z pedantyczną dokładnością w odtworzeniu najdrobniejszych detali architektonicznych ("Katedra w Amalfi", ok. 1897-98; "Brzeg morski pod Amalfi", ok. 1898; "Wnętrze katedry w Sienie", 1898; "Piazza del Popolo w Rzymie", 1900). Precyzja pędzla z jednakową wyrazistością modelującego każdy szczegół kompozycji oraz gęsta i ciężka materia malarska to cechy charakterystyczne dla wielu dzieł Gierymskiego z tego okresu twórczości, w którym najsilniej objawiło się jego dążenie do podporządkowania wrażeń wzrokowych intelektualnej koncepcji budowania płaszczyzny płótna.< W rezultacie obrazy te nużą nadmierną ilością drobiazgowo opracowanych szczegółów, a poprzez jaskrawe, niekiedy wręcz dysonansowe zestawienia kolorów wywołują wrażenie niepokoju. Na tle tych fotograficzno-dokumentarnych dzieł szkicową lekkością techniki i swobodą ujęcia wyróżnia się seria słonecznych widoków włoskich parków, m.in. ogrodów willi d'Este w Tivoli, w których w całej pełni ujawniła się umiejętność Gierymskiego utrwalania na płótnie ulotnych wrażeń, właściwa malarstwu impresjonistycznemu ("Park włoski", ok. 1897-98; "Pinieta di Villa Borghese w Rzymie", 1895-1900). W obrazach tych, utrzymanych w jasnej, pastelowej gamie kolorystycznej, artysta po mistrzowsku potrafił przetransponować na język malarski subtelną grę światła i barw, decydującą o chwilowym wyglądzie oglądanego motywu pejzażowego. Jednym z najwybitniejszych, a zarazem najpiękniejszych dzieł Gierymskiego z ostatniego okresu twórczości jest "Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji" (1899). W obrazie tym artysta powrócił do poetyki nokturnu i związanych z nim efektów luministycznych, dzięki czemu wszelkie szczegóły, przymglone subtelnym światłocieniem, straciły ostrość i precyzję konturu. Stworzył nastrojową wizję mrocznego, tajemniczego wnętrza świątyni, które ożywia delikatna poświata promieni słonecznych wydobywających z mroku elementy architektury i dyskretny blask ściennych mozaik. Dwie postacie modlących się kobiet, niewielkie wobec monumentalnej skali świątyni, potęgują wrażenie ciszy i kontemplacyjnego skupienia. Właściwy już malarstwu symbolicznemu nastrój, jaki ewokuje Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji, odnajdujemy również w jednym z ostatnich obrazów Gierymskiego, w widoku "Jeziora o zachodzie słońca" (1900). Wyczuloną do ostatecznych granic ostrość postrzegania stosunków kolorystycznych artysta połączył tu z dążeniem do uzyskania efektu monumentalnej wizji pejzażu, ukazanego w sugestywnym, ujętym z góry skrócie perspektywicznym. Skontrastowany z ciężką, ciemną masą ziemi, różowo-złocisty koloryt nieba, wzbogacony o tony liliowe w partii wody, emanuje takim blaskiem, że sam niemal staje się światłem. W obrazie tym powraca atmosfera poetyckich niedomówień Wieczoru nad Sekwaną, z właściwym jej wrażeniem odrealnienia form, roztapiających się w przymglonej aurze zmierzchu, która ujednolica wizję i tonuje skalę ekspresji barwnej.

Autor: Ewa Micke-Broniarek, Muzeum Narodowe w Warszawie, wrzesień 2004.

Więcej zdjęć (13)