Artystka sztuk wizualnych. We wczesnym okresie twórczości realizowała prace malarskie, od lat 90. zajmuje się fotografią i sztuką wideo. Tworzy instalacje multimedialne, najczęściej w formie figuralnych kompozycji fotograficznych. Urodziła się w 1962 roku w Krakowie.
W latach 1980–1982 Marta Deskur studiowała na krakowskiej ASP, w latach 1983–1988 pracowała w Teatrze Stu. Jest absolwentką Ecole des Beaux-Art w Aix-en-Provence (studia 1983–1988). Jest związana z Galerią Starmach i Galerią Le Guern. Mieszka i pracuje w Paryżu oraz w Krakowie.
Jej prace znajdują się m.in. w zbiorach: Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, Museum Bochum (Niemcy), Sonje Museum of Contemporary Arts Collection (Korea), Galerii Potocka w Krakowie, Galerii Arsenał w Białymstoku.
Wczesna twórczość Marty Deskur to przede wszystkim sztalugowe obrazy abstrakcyjne malowane naturalnymi pigmentami, które artystka mieszała często z piaskiem i drobnym żwirem. Było to malarstwo oparte głównie na kolorze, w którym forma została zredukowana do minimum. Kolor, zwykle bardzo wyszukany, pojawiał się na płótnie w wyniku długotrwałego nakładania pigmentów warstwami, co przypominało pracę nad ikoną. Proste, geometryczne formy lub archetypiczne znaki i symbole zestawiane w powściągliwe i wyciszone kompozycje ewokowały klimat skupienia i refleksji. Prace malarskie Marty Deskur posiadały wyczuwalną energię, podobną do tej przynależnej stanom psychicznym. Artystka nawiązywała w nich do tradycji polskiej abstrakcji o konstruktywistycznym rodowodzie, a oszczędna gama kolorystyczna płócien o gęstej, bogatej fakturze, czasami zredukowana nawet do jednej barwy, wskazywała na inspiracje pracami Marka Rothko. Dla obrazów z cyklu "Passage" (1991) czy "Amadeusz" (1993) charakterystyczny wydaje się motyw przejścia, przemiany o wymiarze duchowym. Pionowe ciągi zestawionych razem, wąskich płócien wydają się być przestrzeniami przemierzonymi wewnątrz obrazu, jak historia i czas rozpostarte między tym co doczesne, a tym co wieczne. Jak pisała artystka w komentarzu do swoich prac:
Dzieło staje się pośrednikiem umożliwiającym odbiorcy wniknięcie w rejony intuicji i tajemnicy prowadzącej w stronę Boga, który jest Doskonałością.
W kolejnych realizacjach Deskur wprowadziła swoje malarstwo wprost na ściany i w przestrzeń wnętrz. Instalacje malarskie kreowała za pomocą siatki linii zarysowanych pigmentem, raz prostych i wyrazistych, to znów nieregularnych i zanikających, które uwydatniały charakter miejsca w ścisłej relacji do emocjonalnego odczytania go przez artystkę ("Linia w zawieszeniu" na wystawie "Współrzędne", 1993). W 1993 roku pojawiła się w jej pracach niematerialna linia białego światła: w instalacji przygotowanej na wystawę "Żywioły" w Łodzi obrysowała nią wzdłuż krawędzi podłogi ciemną przestrzeń pokoju i przeprowadziła korytarzem do następnego pomieszczenia. Na pokazie żywych obrazów w galerii Instytutu Buckleina w Krakowie zatytułowanym "Przeczucie obecności" (wspólny projekt Marty Deskur i Piotra Jarosa), artystka wydobyła ruchomą, świetlistą linią zanurzone w półmroku postacie aktorów biorących udział w tym parateatralnym działaniu. Świetliste smugi i rysowane w przestrzeni świetlne kształty definiowały przestrzeń między postaciami, określały niematerialne, ale widzialne związki, które łączyły jednego człowieka z drugim. Kwestionowały zarazem ich cielesność i nadawały niepewny status zaledwie znaku, śladu obecności w jakimś trudnym do określenia, nierzeczywistym wymiarze.
W następnych latach twórczość Marty Deskur zdominowały filmy wideo i fotografia. Jej realizacje filmowe z tego okresu (np. "Poza-światy, Marzenia senne", 1994) charakteryzuje oniryczny, iluzoryczny klimat. Artystka wykreowała w nich materię sennych fantazji, które stały się w jej filmach bardziej realne od rzeczywistości. Poszukiwała określonego stanu pomiędzy jawą a snem. Obraz filmowy odbijany w lustrze (zabieg często powtarzany przez artystkę) zwielokrotniał jeszcze potencjalne światy i czynił ze stanu śnienia iluzję nieskończoności.
W pracy neonowej "Irrelacje" z 1995 roku Deskur umieściła w przezroczystych gablotach trzy napisy: META, PARA, IR.
Trzy przedrostki, wskazujące trzy drogi wyjścia 'poza': jak metafizyka wykracza ponad fizykę, jak parapsychologia sytuuje się obok psychologii, jak irracjonalność odrzuca racjonalność. (komentarz Olgi Stanisławskiej)
Bohaterami dwóch kolejnych cykli fotograficznych Marty Deskur – "Dziewczynki-komety" (1995) i "Human clear" (1996) – są dzieci. Na pierwszy składają się dwa wąskie, poziome light-boxy umieszczone jeden nad drugim, z pustą przestrzenią pomiędzy nimi. Z niebieskiego tła wyłaniają się główki stojących obok siebie w jednej linii jedenastu dziewczynek, spoglądających wprost na widza, oraz ich drobne, nagie stopy. Artystka wydobyła je z błękitu tła smugami światła, które połączyły głowy i stopy świetlistą nicią. Pośrodku nie ma nic, cielesność dziewczynek została zakwestionowana, co podkreśla jeszcze zawieszenie dolnej, podświetlonej fotografii ponad poziomem podłogi, jakby dziewczynki-komety unosiły się w powietrzu. "Human clear" to cykl dużych, przezroczystych fotografii (wydrukowanych na pleksiglasie) przedstawiających dziewczynki i chłopców, którzy odgrywają przed obiektywem aparatu wymowne pozy: udają samobójców, zabitych, napastników, aniołki, diabełki. Gesty dzieci powtarzane są przez ich cienie, przypominające być może, że dziecięca zabawa ma jednak swój wymiar w egzystencji dorosłych. W pracach Deskur, na pozór delikatnych i łagodnych, kryje się wiele emocji, których źródłem jest życie wewnętrzne człowieka, relacje z innymi osobami, czasami bardzo drapieżne w charakterze.
Wątek dzieci pojawiał się również w następnych realizacjach Marty Deskur. W pracy wideo "Nie do dotykania" (1995) artystka sfilmowała rodzeństwo, Klarę i Pico, dzieci swojej siostry. Ta sama para jest bohaterem filmu "To jest Klara, a to jestem ja, Pico" (1998). Praca składająca się z czterech dużych fotografii i dwóch projekcji wideo opowiada o relacjach dorastającego chłopca ze swoją młodszą siostrą.
Temat rodziny Deskur rozwinęła w duży, narastający w czasie cykl fotograficzny z wykorzystaniem wideo i dźwięku, zatytułowany właśnie "Rodzina" (1999). W projekcie wzięły udział zarówno osoby należące do rodziny artystki, jak i grupa jej przyjaciół. Wszyscy zostali umieszczeni na fikcyjnym drzewie genealogicznym, przypominającym wzór cząsteczki chemicznej. W pracy tej, podobnie jak w wielu poprzednich realizacjach Marty Deskur, to co rzeczywiste przenika się z tym, co iluzoryczne. Członków jej "rodziny" nie łączą wyłącznie więzy krwi, ważna jest tu przede wszystkim prawdziwa bliskość i pokrewieństwo duchowe. Okazuje się, że grupa bliskich sobie osób powiązana wspólną przeszłością i planami na przyszłość doskonale może wypełniać funkcję rodziny. Postacie na podświetlonych fotografiach są wypreparowane z rzeczywistych kontekstów dzięki umieszczeniu ich na białym, neutralnym tle. Ważne są tu pozy, gesty, mowa ciała i relacje zachodzące między ludźmi. Codzienne sytuacje i proste czynności artystka przedstawiła w formie małych spektakli, nawiązujących do ikonografii tematów biblijnych, przede wszystkim z dzieł Fra Angelico i Piera della Francesco ("Nawiedzenie", "Trzej królowie", "Ostatnia wieczerza", "Obmywanie stóp" i inne), przez co wpisała je w sferę głęboko symboliczną. Połączenie katolickiej ikonografii ze świeckimi historiami o związkach uczuciowych i towarzyskich jest intrygującym zabiegiem, podkreślającym zagadkową naturę fenomenu "rodziny". Biblijne asocjacje pojawiają się również w pracy "Home" (2004), gdzie modelami Deskur byli bliscy przyjaciele. Ich wizerunki artystka umieściła jako podświetlone przeszklenia okien metaforycznego domu.
Rodzina jest też tematem projektu fotograficznego Marty Deskur "Marta vol.1 and many more" (2002). Artystka wykonała portrety uchodźców z obozu w Schoppingen w Niemczech i zaprojektowała je w formie okładek do płyt CD, podpisując każdy imieniem sportretowanej osoby i krajem, z którego pochodzi. W Nowym Jorku zrealizowała pracę "New Baby" (2002), umieszczoną na stronie internetowej. Projekt dotyczył rodzin mieszkających w Nowym Jorku, które zgłosiły się do artystki w związku z ogłoszeniem prasowym i zgodziły się odpowiedzieć na ankietę składającą się z dziesięciu pytań. Deskur szczególnie interesowały te rodziny, które z jakiegoś powodu nie tworzą klasycznego modelu: samotne kobiety w ciąży, związki homoseksualne, pary żyjące bez ślubu.
W 2002 roku powstała praca "Dziewice" składająca się z siedmiu light-boxów przedstawiających nagie, ciężarne kobiety obdarzone twarzą Marty Deskur. Pierwotna koncepcja zakładała pokazanie w "Dziewicach" aktów dziewczyn, które odpowiedziały pozytywnie na prasowe ogłoszenie artystki. Modelki wycofały się jednak z projektu, a artystka postanowiła w miejsce twarzy "wstydliwych dziewic" wstawić własną za pomocą manipulacji obrazem cyfrowym. Poprzez motyw ciężarnej dziewicy praca wywołuje skojarzenia z Niepokalanym Poczęciem, a także uprawnia do analizy feministycznej: jeżeli ciąża jest dziewicza, dziecko może należeć wyłącznie do kobiety, mężczyzna staje się zbędny. Białe, świetliste tła fotografii nadają postaciom kobiet walor dostojeństwa i niewinności.
Efektem pobytu stypendialnego Marty Deskur w Berlinie jest projekt fotograficzny "Fanshon" (2003). Artystkę zafascynowała muzułmańska społeczność Kreuzberga.
Obrazy, które zaobserwowałam z okna mojej pracowni, zadecydowały o mojej pracy. Codziennie na placu przed Bethanien zbierały się liczne tureckie rodziny. Wśród nich kobiety w tradycyjnych chustach na głowie. Uderzyła mnie ich różnorodność i intensywność kolorów jak i wyjątkowo wyszukany kształt i system ich wiązania. To, co ciekawe, to że na ulicy zauważamy, przez kontrast, przede wszystkim chustkę, a nie kobietę w jej indywidualności...
Słowo Fanshon oznacza kobiece imię, a w języku polskim używa się go na określenie trójkątnej chusty (fanszon). Artystce spodobała się gra słów z angielskim fashion i polskim fason, które wskazywały znaczenia bliskie jej projektowi, czyli mody i stroju. Wyraźnie dystansowała się od religijnej symboliki muzułmańskich chust, pokazując je jako element współczesnego stroju, podkreślając ich bogactwo i różnorodność. Deskur usunęła komputerowo ze zdjęć tła i twarze muzułmanek, pozostawiając same nakrycia głowy, tworząc tym samym ich typologię. Wypalone na białych kafelkach zdjęcia prezentowane były w Bethanien wraz ze ścieżką dźwiękową nagraną na berlińskiej ulicy.
Rok później powstał projekt "Fanshon II", w którym Marta Deskur przedstawiła na kafelkach nie tylko wykadrowane przedstawienia chust muzułmańskich, ale także wizerunki katolickiego welonu zakonnego. Motyw welonu pojawił się już wcześniej w jej twórczości, w pracy wideo "Welon to moje włosy" (1999). Artystka zarejestrowała wówczas czynność upinania welonu przez zakonnicę, filmując ją od tyłu, tak aby twarz kobiety pozostała w ukryciu. W "Fanshon II" Deskur również nie podejmuje kwestii religijnych czy kulturowych, wyraźnie podkreśla natomiast aspekt estetyczny, wizualny. Powtarza zabieg charakterystyczny dla jej poprzednich prac: buduje narracje z wycinka rzeczywistości, a resztę pozostawia widzowi.
"Opowieści zwięzłe" z roku 2007 to praca zrealizowana specjalnie dla Galerii Arsenał w Białymstoku. Marta Deskur z pewnym dystansem, ale bardzo wnikliwie, podjęła w niej temat metafizyki czasu i śmierci, zainspirowana książką Michela Houellebecqa "Cząstki elementarne". Za pomocą obrazów malarskich, fotografii i filmów wideo zbudowała intrygującą całość, o której opowiedziała w ten sposób:
Prace są abstrakcyjne (obrazy), satyryczne i fantastyczne (lightboxy) i realistyczne (wideo). Wystawa jest metafizyczna, ponieważ wzywa ducha Yves'a Kleina, który był królem przestrzeni, metafizyki i pustki, a wystawa odnosi się właśnie do tych pojęć. Jest na niej malarstwo - jako jedna z najszlachetniejszych form sztuki, są na niej lightboxy jako najpopularniejszy nośnik publicystyczny naszych czasów, jest na niej rysunek na ścianach i na podłodze jako ingerencja bezpośrednia w daną przestrzeń, jest na niej wideo jako symbol epoki multimedialnej i jest na niej 'performens prywatny' jako znak, iż sztuka jest również zapisem bardzo intymnych przeżyć.
Do tematyki biblijnej i dyskursu z tradycją chrześcijańską Marta Deskur powróciła w projekcie "Nowe Jeruzalem" z 2007 roku. Zaprosiła do niego kilkunastu zaprzyjaźnionych artystów, pisarzy i kuratorów, którzy pozowali artystce do fotograficznych wizerunków czternastu apostołów (jest wśród nich również św. Mikołaj, który zastąpił Judasza oraz św. Paweł, zwany Apostołem Narodów). Udział w projekcie wzięli m.in. Oskar Dawicki, Marcin Maciejowski, Wilhelm Sasnal, Rafał Bujnowski, Piotr Lutyński, Grzegorz Sztwiertnia, Sebastian Cichocki, Sławomir Shuty, Bartek Materka, Xawery Wolski i Łukasz Skąpski. Postaciom apostołów towarzyszyła fotograficzna trawestacja obrazu Egona Schielego "Kardynał i zakonnica" (1912), w postacie których wcieliła się sama artystka i Andrzej Starmach, oraz przedstawienia Czterech Cnót Kardynalnych: Wstrzemięźliwości, Roztropności, Hartu i Sprawiedliwości (do fotografii pozowały kobiety związane ze światem sztuki). Ostatni element projektu to wideo "Pocałunek Judasza", przedstawiający parę nastolatków znaną już z wcześniejszych prac Deskur, jej siostrzeńca i siostrzenicę. W przestrzeni Galerii Starmacha, która przez czas trwania wystawy bardziej przypominała świątynię niż galerię, nadrukowane na przezroczyste tafle pleksi (100 x 200 cm) postacie apostołów tworzyły zwarte półkole, a niematerialność fotograficznych wizerunków przywodziła na myśl kościelne witraże. Deskur nie tylko nadała w tej pracy rys aktualności tematyce biblijnej, ale wyraźnie wskazała też na rozumienie sztuki jako "dobrej nowiny", świętości, zaś galerii przywróciła status "świątyni sztuki".
Autor: Ewa Gorządek, lipiec 2010.