Białoszewski przez wiele lat przyjaźnił się także z poetą i zawodowym aktorem Swenem Czachorowskim. Uczył się od niego warsztatu teatralnego. Teksty dramatyczne pisał już wcześniej. Znane są jedynie tytuły tych zaginionych, wczesnych dramatów poety - m.in. Deszcz, Forteca, Jerozolimska, której rozwinięciem były prawdopodobnie późniejsze Wyprawy krzyżowe, czy Stacja Przodownik daje premierę czyli 'Balladyna' pod semaforem - parodia dramatów socrealistycznych i zarazem parafraza dramatu romantycznego. Awangardowy i eksperymentalny Teatr na Tarczyńskiej był w tamtych czasach zjawiskiem całkowicie osobnym i wyjątkowym. Istniał poza oficjalną, kontrolowaną i "upaństwowioną" kulturą. Był prywatnym przedsięwzięciem trzech poetów: Białoszewskiego, Bogusława Choińskiego i Lecha Emfazego Stefańskiego - właściciela mieszkania na Tarczyńskiej, w którym inscenizowano teksty całej trójki. Z teatrem związani byli także m.in. poeta Ludwik Hering oraz aktorka i malarka Ludmiła Murawska. Z tą dwójką Białoszewski w 1958 roku, po rozpadzie grupy z Tarczyńskiej, założył w swoim warszawskim mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego Teatr Osobny. Unikalny teatr Białoszewskiego stał się początkiem polskiej powojennej awangardy teatralnej. Na przedstawieniach, granych przede wszystkim w dwóch prywatnych mieszkaniach, publiczność tłoczyła się w oparach papierosowego dymu. Wiernymi obserwatorami poczynań eksperymentalnej grupy byli m.in. Julian Przyboś, Artur Sandauer, Jan Parandowski, Jan Kott i Andrzej Osęka. "Sądować" sytuację przychodził także ówczesny minister kultury Włodzimierz Sokorski.
Wiwisekcja wg pomysłu Ludwika Heringa była pierwszą premierą minidramatu Białoszewskiego. Poeta wystawił ją na Tarczyńskiej w 1955 roku. W drewnianej skrzynce po owocach zainscenizował teatr na dziesięć palców. Na ręce założył czarne rękawiczki z uciętymi końcami. Postaci dramatu miały więc czarne sutanny, a także biały krezy, uzyskały wygląd "rembrandtowski", odwołujący się do słynnego obrazu Rembrandta Lekcja anatomii doktora Tulpa. Doktorzy z Wiwiwsekcji roztrząsali zagadkę i sens bytu, a ich uczone dysputy przybierały absurdalny kształt. Naukowe słowne rozprawy zamieniały się w liturgiczną, rytmiczną melorecytację, palce imitowały śpiew gregoriański. W sceniczną akcję wdzierała się codzienność - kiedy nagle, ponad głowami uczonych, pojawiał się grzebień lub trzepaczka. Przedmiot nabierał więc szczególnego znaczenia, grzebień swą "zwykłością" rozbijał naukowe tezy, a przez to stawał się przedmiotem na nowo odkrywanym i, paradoksalnie, niezwykłym. Zarówno język, jakim posługiwali się doktorzy, jak i przyziemna rzeczywistość kompromitowały uczonych, tak że ich bój o możliwość poznania kończył się klęską. Białoszewski wystawiał Wiwisekcję na Tarczyńskiej do 1957 roku. W 1958 roku przeniósł ją do Teatru Osobnego, gdzie była grana razem z kabaretem, wykonywanym wspólnie z Ludmiłą Murawską, Pieśni na krzesło i głos. Kabaret wg pomysłu Heringa zawierał groteskowe, mówione i śpiewane teksty, wygłaszane w takt bębnienia palcami po stole.
Po "palcowej", "budo-jarmarcznej" i tragigroteskowej Wiwisekcji Białoszewski zaczął myśleć nad żywym teatrem. Założona prowizoryczność, umowność i antyiluzyjność teatralnej inscenizacji, które korespondowały ze skrótowością poetyckiej formy dramatów Białoszewskiego zaistniały już podczas pierwszej premiery poety; podobnie jak dobór i sposób traktowania rekwizytu. Zawsze najprostszy przedmiot używany w spektaklach wydawał się znaleziony na wyciągnięcie ręki. Natomiast teraz przyszedł czas na namysł nad aktorem. Pojawił się pomysł teatru popiersi, czy też aktorów ujętych w planie amerykańskim, którzy mieli grać bardzo oszczędnie i surowo, cyzelując, trochę jak w teatrze marionetek, każdy elementarny ruch i gest, ale jednocześnie grać "mocno" i ekspresyjnie.
"Wyjście od postawy zerowej i od miny zerowej" - mówił Białoszewski. - "Czyli stoi się trochę tak jak na baczność, z pewnym rozluźnieniem mięśniowym, z opuszczonymi rękami, i wtedy każdy gest, każde podniesienie ręki, choćby trochę, już znaczy. (...) Tak samo operowanie głosem: to były mówienia albo jakieś takie mówienio-śpiewania, albo w ogóle polegające na rytmie, na wznoszeniu się głosu, opadaniu (...)"(za: Gracja Kerényi, "Odtańcowywanie poezji czyli dzieje teatru Mirona Białoszewskiego", Kraków 1973).
Na drugi program (1956) Teatru na Tarczyńskiej składały się Lepy, Szara msza i Wyprawy krzyżowe. Program, w którym początkowo grali Białoszewski, Stefański, Murawska, a także Choiński i Maria Fabicka, został wznowiony w 1958 roku w Teatrze Osobnym z obsadą Białoszewski - Murawska. Reżyserem tych trzech spektakli był Ludwik Hering, który, jak podaje Białoszewski, współpracował z nim także podczas pisania tekstów. Grano w pokoju, natomiast w łazience rodził się dźwięk. Efekty dźwiękowe uzyskiwano najprostszymi sposobami, np. uderzając w patelnię. Lepy rozgrywające się w pokoju przedstawionym do góry nogami i zbudowane na najbardziej elementarnych ruchach aktorów, chodzeniu po przekątnej po suficie, opowiadały o sytuacji dwójki ludzi, którzy przemieniali się w muchy i zastygali na lepie. Działali jakby rutynowo i w osaczeniu, by w końcu zostać "przyszpilonymi". Motyw osaczenia i strachu pojawiał się także w liryczno-groteskowej Szarej mszy, w której świat oglądany był oczami dziecka lękającego się śmierci. Chłopczyk w towarzystwie Heroiny porównywał duszę ludzką do duszy uciekającej z żelazka. Tony dramatu i inscenizacji łączyły elegijność z naiwnością. Białoszewski zderzał Mszę świętą z prasowaniem. Sceniczna historia, zgodnie z duchem tekstu, rozgrywana była w taki sposób, by za każdym razem obnażać teatralność gry.
"Bohater stawia żelazko na stole, oddala się od stołu i zaczyna opowiadać, opowiadać i jednocześnie przemieniać się, tworzyć duplikat, tylko żywy, obecnej już na scenie figury z dykty - Chłopczyka. Opowiada jak się grało kiedyś, gra tego, który kiedyś grał, i gra za tego kiedyś grającego. To już antyteatr" - pisał Andrzej Osęka - "w tym znaczeniu jak tego terminu używa Kott: teatr w teatrze." (za: Gracja Kerényi, "Odtańcowywanie poezji czyli dzieje teatru Mirona Białoszewskiego", Kraków 1973).
Wyprawy krzyżowe, nagrane także przez Białoszewskiego i Stefańskiego dla radia, były parodią historii i analizą współczesnego odbioru dziejów. Białoszewski wywodził ten ironiczny, epicki dramat ze swoich młodzieńczych lektur Sienkiewicza i Kossak-Szczuckiej. Rzeźnicza jatka, w której ćwiartuje się mięso i sprzedaje "pierwszą krzyżową", poprowadziła go do wojen i wypraw krzyżowych. Parodia językowa przekładała się na parodię inscenizacyjną. Na scenie stało jarmarczne, obracające się koło z końskimi głowami - jatka i koło historii zarazem. Występowały dwie osoby - Baldwin i Hybryda. Ale aktorzy nie utożsamiali się z granymi postaciami, Białoszewski był równocześnie i rycerzem Baldwinem i rzeźnikiem z toporem i tłumem.
Pierwszymi utworami, jakie Białoszewski zagrał w Teatrze Osobnym były: Żmud, Stworzenie świata i Osmędeusze. Jednak premiera tego programu odbyła się wcześniej, w 1957 roku, na scenie Klubu "Hybrydy". W 1958 roku przedstawienia zostały przeniesione do mieszkania przy placu Dąbrowskiego. W abstrakcyjnym Żmudzie Białoszewski zapisał najprostsze czynności i tak też były one na scenie odgrywane. Trójka postaci - Białoszewski, Hering i Murawska bezustannie, rytmicznie chodzili, siadali i wstawali, powoli i mechanicznie zapętlając się w tych prozaicznych czynnościach. Język tej króciutkiej sztuki wskazywał na matematyczną formułę. Z arytmetycznego porządku rodził się chaos, jednostka gubiła się w automatyzmie i rutynowej powtarzalności, trudziła się i "żmudziła". Ale i tu pułapka bezcelowej, chociaż pozornie właśnie celowej egzystencji, napisana i pokazana została w sposób humorystyczny. W Stworzeniu świata dwójka bohaterów Ten i Ta (Białoszewski i Murawska) głowy mieli nakryte ogromnymi kartonowymi maskami-kubłami, poruszali się na koturnach, a w rękach trzymali szczotki i kubły. Prozaiczna czynność, w tym wypadku, specjalnie celebrowanego i "monstrualnego" sprzątania została podniesiona do rangi tworzenia, gestu boskiego. Te dwa krótkie dramaty były wprowadzeniem do Osmędeuszy - śmieszno-tragicznego "oratorium szyldowego" na osiemnaście osób i dwa chóry, cmentarnej ballado-opery. Osmędeusze byli, jak pisał Jacek Kopciński, pastiszową parafrazą Mickiewiczowskich Dziadów - części II i IV. Jednocześnie, jak i wielokrotnie wcześniej, Białoszewski posługiwał się tutaj językiem mającym swe korzenie w Biblii. Murawska-Pomagierka (także autorka scenografii) animowała wszystkie, wycięte z kartonu, postaci-szyldy i przedstawiała ich historię pantomimą, a Białoszewski-Przedstawiacz mówił i śpiewał tekst. Reżyserował Hering, który również częściowo współtworzył tekst. W Osmędeuszach, nazywanych "dziadowską balladą" czy "balladą z powązkowskiej krainy", Białoszewski w sentymentalno-plebejskim tonie opowiadał smętną historię miłości Teosi i Sylwestra - dwójki bohaterów z warszawskiego przedmieścia. Na scenie aktorzy budowali teatralną konstrukcję, w której właściwy dramat relacjonowany był przez osoby spod cmentarnej bramy wyśpiewujące zasłyszane plotki o nieszczęśliwym zdarzeniu czy przedstawiające swój ogląd wydarzeń. Lecz i te osoby były ogrywane gestem pokazywania przez Pomagierkę, a głos podkładał im Przedstawiacz.
Kolejne sztuki Białoszewskiego pokazywane w Teatrze Osobnym były najpierw drukowane w "Dialogu" (1958, nr 12). Premiera czwartego programu odbyła się w 1959 roku, a składały się na nią Działalność, Imiesłów, Wą, Pani Koch, Peruga i Szury. Działalność autor wkrótce usunął z programu i odtąd grano go pod tytułem Pięć sztuk (wcześniej Sześć sztuk). Białoszewski "pisze sztuki napędzane niemal wyłącznie siłą przekształceń gramatycznych (...)" - pisał o Sześciu sztukach Jacek Kopciński - "interesuje poetę teatralizacja gramatyki języka. (...) Można powiedzieć, że gramatyka języka odsłania w jego sztukach gramatykę egzystencji." ("Gramatyka i mistyka. Wprowadzenie w teatralną osobność Mirona Białoszewskiego", Warszawa 1997) Na przykład w Działalności Działacz i Działaczka omotują się kurtyną i przeciągają zawieszony wzdłuż sceny zawęźlony sznur. Przybierają hieratyczne pozy i rozpoczynają próby tworzenia, bawiąc się czasownikiem "działać". Tym samym równocześnie tworzą całą sceniczną akcję, eksponując bebechy, ale i istotę teatru. Jednak ich poczynania okazują się bezcelowe. W Imiesłowie Białoszewski grał sam, chociaż w tym króciutkim tekście występują trzy osoby dramatu - trzy imiesłowy: Wchodząc, Wychodząc i Co Robiąc. W przedstawieniu istotną rolę odgrywał wieszak, na którym znajdowały się trzy kapelusze z drutu obrazujące trójkę bohaterów. Czystą, zredukowaną do minimum akcję autor przedstawiał pokazując najprostsze działania wywiedzione z leksykalno-gramatycznej zabawy. Napędzana słowem akcja postępowała coraz szybciej, aktor wcielający się jednocześnie w trzy postaci coraz bardziej wikłał się w gramatykę, gubił się w niej i zatracał, tak że ostatecznie Imiesłów można było interpretować na poziomie egzystencjalnym. Z kolei "gramat" Wą poeta nazwał "samodramatem", czyli tekstem, który tworzy się niejako sam, rozwija się ze skojarzeń słownych. Podejrzewacza się grał Białoszewski, Jaktrupbladą Murawska, a Nawracacza Na Wą Hering, który bezpardonowo wchodził pomiędzy dialog pozostałej dwójki i próbował ją przekonać do przyjęcia określonej postawy - w tym wypadku zaakceptowania zgłoski "wą". Ten minidramat o nawracaniu i manipulacji trwał, podobnie jak poprzednie sztuki z tego cyklu, zaledwie kilka minut. Natomiast w dłuższej, przedstawiającej nieomal realne wydarzenia Pani Koch powracały motywy z dramatu Żmud - w rytualnych czynnościach Pani Koch i jej dialogu ze Szpitalem autor odnajdował cierpienie i tragizm ludzkiego życia. Tragiczno-komiczna Pani Koch (Murawska) - "petentka" pragnąca odwiedzić męża w szpitalu krążyła z łyżką wokół Szpitala - syntetycznie ujętej tutaj postaci, którą kreował Białoszewski ubrany w "ornat w posadzkę". Szpital był summą charakterystycznych cech szpitala jako instytucji, miejsca chorowania i, w końcu, umierania. I tak Pani Koch coraz szybciej uwijała się wokół Szpitala próbując dostać się do Pana Koch z kompotem. I w tym wypadku sceniczne "dzianie się" wymuszało słowo - coraz bardziej skrótowe kwestie Szpitala, które były później już tylko zbitkami spółgłosek. Ostatecznie, w satyryczno-groteskowym finale, odwiedzająca została "dopuszczona" do męża, tyle, że już umarłego. Szpital przeistaczał się w trupa, by Pani Koch mogła wreszcie dopiąć swego i nakarmić go łyżką. W Perudze czyli szwagrze Europy Białoszewski (Szwagier) znowu grał w duecie z Murawską (Szwagierką z Europy). Spotkanie bohaterów, kiedy Szwagierka odwiedzała Szwagra, wykluczało jednak wzajemne porozumienie. Na scenie stały dwa meble - większy i mniejszy, po których skakały postaci. Ruch, zaznaczony też oczywiście w warstwie słownej dramatu, ukazywał wznoszenie się i upadanie. Ostatni dramat programu Sześciu sztuk to Szury, w którym występowały trzy osoby - Jedno (Murawska), Drugie (Białoszewski) i Trzecie (Hering). Wychodzili na scenę w maskach, wnosili krzesła i siadali na nich. Przystępowali do harmonijnej, uporządkowanej i, można powiedzieć, błogiej pracy - składali papierki. W końcu zarzewiem buntu stawało się Jedno czyli Murawska, która zrywała słowną harmonię rytmicznie podawanego alfabetu. Zakładała krzesło na głowę, a wszyscy szli w jej ślady. Sztukę nazwano karykaturą przewrotu. W Szurach widziano także satyryczny zapis międzyludzkich interakcji, w których wystarczy pojedynczy gest, by inni, nieomal mechanicznie, zaczęli ten gest małpować.
Ostatnią premierą Teatru na placu Dąbrowskiego był "program klasyczny" z 1961 roku. Na spektakl złożyły się fragmenty z Dziadów Mickiewicza, Kordiana Słowackiego, Kleopatry i Cezara Norwida, Wesela Wyspiańskiego i Hamleta. W tym bardzo osobistym programie Białoszewski i Murawska poezję recytowali z dystansem, wydobywali z niej walory muzyczne, a eksperymentatorska forma scenicznej wypowiedzi pozwalała na odkrycie nowych znaczeń klasycznych tekstów.
"Dziady" - Miron Białoszewski (Gustaw), Ludmiła Murawska (Chór bezosobowy), fot. Edward Hartwig / Narodowe Archiwum Cyfrowe
Białoszewski i Murawska pracowali nad kolejnym programem na motywach Kupca weneckiego Szekspira i Idioty Fiodora Dostojewskiego, który ostatecznie nie został zrealizowany. Teatr Osobny przestał istnieć w 1963 roku. Teatr Białoszewskiego wybitnego eksperymentatora był zjawiskiem szczególnym. Pisarz był autorem, twórcą scenicznej rzeczywistości i jednocześnie, czasami nawet jedynym, wykonawcą swoich dramatów. Jego teatr wychodził od słowa, dramatyczność tworzyła się na poziomie języka, ale konflikt dramatyczny mógł urodzić się także za sprawą przedmiotu-rekwizytu, rytmu wypowiedzi czy aktorskiego ruchu i gestu.
"Mistrzostwo dramaturga-poety" - pisała Anna Krajewska - "polega jednak na uruchomieniu co najmniej dwóch skojarzeń, z których jedno odsyłałoby ku treściom - nazwijmy je umownie - psychicznym, metafizycznym, filozoficznym, a drugie ku regułom i mechanizmom teatralnym." ("Białoszewskiego 'dramat osobny' czyli 'wypadek z genologii'" w: "Pisanie Białoszewskiego", Warszawa 1993).
Białoszewski zebrał i wydał swoje sztuki w 1971 roku w tomie Teatr Osobny.
Białoszewski nie należał i nie należy do autorów, których teksty często trafiają na teatralne deski. Często pojawiało się twierdzenie, że utwory te nie nadają się do prezentacji poza prywatną awangardową sceną poety. Po raz pierwszy twórczość Białoszewskiego pojawiła się na scenie w 1971 roku. Krakowski studencki Teatr Pleonazmus pokazał wtedy spektakl Teatr Pana Białoszewskiego. Twórcy zmierzyli się z trudną, oryginalną dramaturgią. Powstało bardzo dobre przedstawienie, które uświadomiło, że dramaty Białoszewskiego mogą sprawdzić się także poza Teatrem na Tarczyńskiej i Teatrem Osobnym. "Ci, którzy widzieli 'Teatr Pana Białoszewskiego' mówią dziś o prostocie zastosowanych środków, o melodyjności tekstu i wielkiej jego komunikatywności" - pisała Iwona Libucha ("Dialog" 1983, nr 10). Ryszard Major, reżyser spektaklu, później jeszcze wielokrotnie powracał do twórczości Białoszewskiego. Inscenizacje Majora były najczęściej pracami kontrowersyjnymi, krytyka oceniała je bardzo różnie. Po raz pierwszy na scenie zawodowej reżyser zagrał Białoszewskiego w 1973 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Przygotował wtedy Teatr Osobny, w którym mistrzostwo zdystansowanej gry pokazali aktorzy, odwołując się ten sposób do, zapisanej w dramatach poety i realizowanej przez niego także w teatrze, wielopoziomowej teatralności. Jednak reżyserowi zarzucano, że nieumiejętnie zbudował scenariusz, w którym nie było point, i że przedstawienie rozsypywało się na poszczególne sekwencje. Kolejnymi realizacjami Majora były Donosy rzeczywistości w Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze (1974) i Teatr Osobny. Donosy rzeczywistości w warszawskim Teatrze Powszechnym (1976). O twórczości Białoszewskiego pisała Barbara Osterloff:
"(...) niejednolitymi tekstami rządzi wspólna zasada: poetyckiego skrótu, kondensacji znaczeń, oszczędności słowa" - i dodawała, że w swoich dotychczasowych pracach: "Te cechy utworów Białoszewskiego czuje i rozumie Major znakomicie. Potrafi też z pomocą aktorów znaleźć ich oryginalny ekwiwalent sceniczny wydobywając całe bogactwo właściwej im ironii i zabawy." ("Teatr" 12.12.1976)
W 1978 roku Major wyreżyserował jeszcze, także wg własnego scenariusza, Szłość samojedną w Teatrze Muzycznym w Słupsku. W latach 70. ważną realizacją był z pewnością telewizyjny spektakl Lidii Zamkow Pamiętnik z powstania warszawskiego, adaptacja jedynej powieści poety, z udziałem samej Zamkow, Leszka Herdegena i Wojciecha Ziętarskiego. W tym ascetycznym przedstawieniu w pełni wybrzmiało słowo, które stworzyło teatralną rzeczywistość.
"Lidia Zamkow odważyła się wziąć tę tak adramatyczną materię przed kamery i poprzez znakomitą, skupioną kreację Leszka Herdegena trzymać nas w napięciu, wstrząsnąć nami dla uświadomienia nam, czym była powstańcza codzienność, koniec świata ludzi i materii" - notował Andrzej Braun - "przy czym w mało którym tekście teatralnym zdarza się w tak minimalnym stopniu grać czy odwoływać się do skojarzeń pozascenicznych." ("Literatura" 31.08.1972)
W latach 80. teksty Białoszewskiego nadal realizował na scenie Ryszard Major, przygotowując spektakle Zapisz to Miron w warszawskim Teatrze Powszechnym (1985) i Kabaret Kici-Koci w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (1988). Powstało bardzo ciekawe przedstawienie Tadeusza Słobodzianka - Osmędeusze. Kabaret Kici-Koci pokazywane najpierw w Białostockim Teatrze Lalek (1980), a później w Teatrze im. Jaracza w Łodzi (1983). Kabaret Kici-Koci był tutaj wstępem do "dziadowskiej ballady". Opowieść o miłości Sylwestra i Teosi stała się prawdziwą "mało-wielką" plebejską tragedią, spinaną powracającymi motywami muzycznymi, kolorystycznymi i rytmicznymi. "Rytm to najważniejszy czynnik budujący przedstawienie" - notowała Iwona Libucha - "doskonale punktowany i przez reżysera, i przez oboje aktorów. Powtarzanie się niektórych motywów jakby przyspieszało spełnianie się losu (...)" ("Teatr" 1983, nr 5). W tym samy roku w telewizji swoją interpretację poezji Białoszewskiego zaprezentował w monodramie Mironczarnia także Wojciech Siemion (1983), wydobywając z niej przede wszystkim prostotę i naiwność.
W połowie lat 90. ciekawą interpretację twórczości Białoszewskiego w Wyprawach krzyżowych przedstawił Piotr Cieplak w warszawskim Teatrze Dramatycznym (1995). W scenariuszu połączył trzy utwory: Wyprawy krzyżowe, Perugę i Panią Koch i za pomocą tych tekstów opowiedział historię dwójki ludzi (Adam Ferency i Aleksandra Konieczna). Posłużył się minimalną ilością rekwizytów, w teatralnej przestrzeni znalazło się jedynie wielkie metalowe łóżko.
"W łożu panuje raczej nuda, to nie kochankowie, lecz małżeństwo, i to już ze stażem" - pisał Tomasz Kubikowski - "(...) To dzieje pary, która żyje ze sobą w dobrym, złym i zwłaszcza - przeciętnym; starzeje się, choruje i umiera. Dwoje ludzieńków." ("Odra" 1995, nr 12)
Powstało skondensowane, intymne przedstawienie, w którym poetyckie słowo zostało przełożone na opowieść o zwykłym życiu. Jednak w latach 90. najczęściej adaptowano na scenę Pamiętnik z powstania warszawskiego. Między innymi Maria Zmarz-Koczanowicz przygotowała Pamiętnik... w Teatrze Telewizji (2004). Premiera spektaklu niemal zbiegła się z obchodami 60-lecia Powstania Warszawskiego. Zgodnie z duchem powieści reżyserka pokazała obraz powstańczej Warszawy z perspektywy narratora (Miron - Adam Woronowicz), ale równocześnie uzupełniła obraz pełnymi dramatyzmu archiwalnymi materiałami filmowymi.