Ten historyczny termin określał koncepcję estetyzacji fotografii zwaną piktorializmem. Była ona szczególnie popularna w Polsce w okresie międzywojennym, choć jej długie trwanie w latach powojennych, w anachronicznej formie, podtrzymywane było przez Związek Polskich Artystów Fotografów.
Głównym teoretykiem i propagatorem tej estetyki był właśnie Jan Bułhak, który już w 1908 roku nawiązał kontakt z Fotoklubem Paryskim, najważniejszym wówczas ośrodkiem rozwoju idei piktorialnych. Korespondował z Emilem J. Constantem Puyo, duży wpływ wywarły na niego również prace teoretyczne Roberta de la Sizeranne'a, czołowego estetyka tego środowiska. W swej książce pod znamiennym tytułem "Estetyka światła", wydanej w 1936 roku, Bułhak postulował "konieczność oparcia fotografii o kanony estetyki sztuk plastycznych, jako jedyny sposób uszlachetnienia tego rzemiosła i nadania mu dostojeństwa artystycznego".
Wzorem zachodnich piktorialistów, Bułhak dążył w swej koncepcji do odróżnienia w działalności fotograficznej rzemieślnika od artysty. Fotografii zakładowej, a także amatorskiej w jej najbardziej zdemokratyzowanej formie, przeciwstawiał właśnie "fotografikę", a sam termin miał podkreślać związki nowego medium ze starszymi dziedzinami sztuki, jak grafika, a przede wszystkim malarstwo. Wprawdzie piktorializm w fotografii ufundowany był na amatorstwie, ale odwoływano się do jego "wysokiej" tradycji, wywodzonej od osiemnastowiecznych dilletanti, znawców i miłośników sztuki, uprawiających ją w sposób nieprofesjonalny. Wiązało się to przede wszystkim z pochodzeniem przedstawicieli ruchu piktorialnego, którzy wywodzili się przede wszystkim z zamożnego mieszczaństwa, inteligencji i ziemiaństwa. Tworzenie prestiżowego obiegu fotografii i odcinanie się od innych sposobów jej funkcjonowania, było w dużej mierze odtwarzaniem w obszarze twórczości artystycznej istniejących podziałów społecznych, tworzeniem dystynkcji w polu fotografii i ich utrwalaniem.
Bułhak przejął najważniejsze elementy teorii fotografii Sizeranne'a. Postulował za nim świadomą kompozycję obrazu i pochwycenie obiektu w jego "momencie estetycznym", a wybór motywu i jego ujęcia uznany został za moment kreacji artystycznej. Kolejnym etapem wedle tej koncepcji było świadome wywołanie negatywu, z dokonaniem niezbędnych korekt. Negatyw traktowano jako szkic, a skończonym dziełem była starannie opracowana odbitka, i właśnie na tym etapie pracy ujawniać się miała indywidualność twórcy. Do jej określenia używano pojęcia "stylu", adaptowanego do teorii fotografii ze słownika malarstwa. Dwa ostatnie etapy pracy zakładały manualną ingerencję w obraz fotograficzny, pozwalały na usunięcie zbędnych elementów, by osiągnąć jedność kompozycji. Był to zarazem przejaw dążenia do odebrania fotografii aspektu mechanicznego. Retuszowanie negatywu, a zwłaszcza odbitki, traktowane było jak ślad pędzla na obrazie i rozważane w kategoriach wolności gestu artystycznego. Dawało też możliwość otrzymania pojedynczych, niepowtarzalnych obrazów pozytywowych. Podtrzymane były w ten sposób dwa wielkie mity artystyczne: "ręki" artysty oraz oryginalnego, unikatowego dzieła.
Technika była więc znaczącym elementem dla teorii piktorializmu, jednak w przypadku praktyk fotograficznych Bułhaka kwestia ta wydaje się mniej jednoznaczna. Niewiele spośród jego prac zostało wykonanych w technikach szlachetnych. Przed I wojną stosował czasem technikę gumy, potem już tylko sporadycznie pracował w technice wtórnika. Związane to było z komercyjnym w dużej mierze charakterem jego twórczości w okresie międzywojennym. Bułhak pracował wówczas przede wszystkim jako dokumentalista, a jego pracom stawiano inne wymogi niż artystycznym odbitkom piktorialistów. Fotografował głównie architekturę, gdzie najważniejsze było przedstawienie detalu na ostrym, czytelnym obrazie. Inny charakter ma "Gobelin letni", praca nie pełniąca funkcji dokumentalnej. Bułhak zastosował tu technikę wtórnika (zwaną także bromografiką), która polegała na nanoszeniu retuszu za pomocą ołówka na odbitkę. Spreparowany w ten sposób pozytyw naświetlano, a uzyskiwany papierowy negatyw poddawano podobnej manipulacji. Kilkakrotne powtórzenie tej operacji prowadziło do zmiany tonalności obrazu, eliminacji zbędnych szczegółów, a nawet tworzenia nowych świateł.
Zastosowanie tego rodzaju techniki miało gwarantować syntetyczny charakter obrazu. Przez zmianę świateł i tonów Bułhak pokreślił motyw główny (fragment sosny na pierwszym planie) i rozjaśnił dopełniające tło. Było to zgodne z jego teorią, w której zalecał posługiwanie się plamą jako nośnikiem wartości malarskich, a także dokonywanie zmiany natężenia i skali szarości. Oprócz równowagi świateł i cieni, plam i tonów, drugim elementem decydującym o syntetycznym charakterze obrazu miała być kompozycja, oparta o harmonijne proporcje i podziały. Części obrazu miały się składać, jak pisał Bułhak, na "całość przyjemną dla oka ('przyjemną' od przyjmować), całość zaś przedstawia treść wyrazistą i jedyną". Ową jedność osiągał przez podporządkowanie kompozycji głównemu elementowi, który stawał się nośnikiem treści.
W przypadku "Gobelinu letniego" jest to wyeksponowany w pierwszym planie pień drzewa. Wydaje się, że spośród trzech uznanych przez Bułhaka za najważniejsze tematów fotografii (krajobraz, architektura, człowiek), przedstawienia natury pełniły w jego twórczości najważniejszą funkcję ideową. Nawet jeśli tematem fotografii Bułhaka jest miasto, to często sprawia ono wrażenie elementu przyrody. Architektura zdaje się "wyrastać" z krajobrazu w sposób naturalny, jest raczej jego częścią niż przeciwstawieniem. W okresie międzywojennym wypracowane zostały nowe sposoby przedstawiania miasta i jego architektury, różne od tradycji dziewiętnastowiecznego dokumentu. Wiązały się one z ówczesnymi ideologiami i służyły wyrażaniu różnych treści. Odmienność można zauważyć zestawiając widoki Wilna autorstwa Bułhaka z fotografiami Gdyni Czesława Olszewskiego, wykonanymi w tym samym czasie. Nie tylko w doborze motywów, ale także sposobach ich fotografowania, ujawniają się przeciwstawne wizje przestrzeni urbanistycznej. Pierwsza, tradycjonalistyczna, koncentruje uwagę na "organicznym" charakterze miasta, które zdaje się być integralną częścią otaczającego krajobrazu i ulegać siłom natury, co sugerują typowe ujęcia malowniczych, podniszczonych zaułków czy popadających w ruinę budynków. Druga, modernistyczna, wskazuje na osiągnięcia nowoczesnej techniki i przemysłu, umożliwiające przezwyciężenie ograniczeń natury, choćby w procesie budowy miasta "na surowym korzeniu".
Przedstawienia przyrody i umieszczonej w niej architektury, zwłaszcza ruin, łączyły się z jedną z najważniejszych dla teorii piktorialnej kategorii: malowniczości. Pojmowanej jednak inaczej niż w tradycji osiemnastowiecznych estetów. O ile w dawnym ujęciu malowniczość łączyła w sobie pierwiastek grozy i wzniosłości, o tyle u Bułhaka oznaczać będzie sentyment związany ze swojskim, rodzimym charakterem pejzażu. Zjawisko estetyzacji "rdzennych krajobrazów" będzie zresztą w koncepcji Bułhaka przybierać na sile i zaznaczy się w jego teorii "fotografii ojczystej". Wprowadzi w niej do refleksji problem emocjonalnego oddziaływania fotografii, pobudzającej uczucia estetyczne i patriotyczne zarazem. Estetyka piktorialna w tym programie, realizowanym przez Jana Bułhaka zarówno podczas rządów sanacji, jak i w latach powojennych, połączona została z ideologiczną treścią, a obraz zyskał wymiar propagandowy.
Literatura:
- "Jan Bułhak (1876-1950). Fotografik", red. Zofia Jurkowlaniec, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2007;
- Adam Sobota, "Szlachetność techniki. Dylematy artystyczne fotografii w XIX i XX wieku", Warszawa 2001;
- Jan Bułhak, "Estetyka światła", Wilno 1936.
Autork: Magdalena Wróblewska, listopad 2009
- Jan Bułhak
"Gobelin letni (Wilno)"
fotografia
1930