Urodzony w 1967 roku, pochodzący z Grabowa nad Prosną,
Adam Wiedemann, krytyk literacki i muzyczny, "nie skażony" akademickim przygotowaniem plastyk, także poeta - przede wszystkim znany jest jako prozaik, i to pomimo że wydał sporo tomów poetyckich, a tylko dwa zbiory opowiadań. Na jego książkowy dorobek składają się w zakresie poezji: Samczyk (1996), Bajki zwierzęce (1997), Ciasteczka z kremem (1998), Rozrusznik (1998), bibliofilski Singiel literacki (1999, zawierający dwa utwory), Konwalia (2001), Kalipso (2004), a w zakresie prozy: Wszędobylstwo porządku, opatrzone posłowiem Henryka Berezy (1997), oraz Sęk Pies Brew (1998)
1. Wiedemann stał się głośny dzięki wyróżnionemu w konkursie "Czasu Kultury" opowiadaniu o prowokacyjnym tytule Śmierć Zbigniewa Herberta
2. Jest laureatem Nagrody im. Kościelskich (1999), dwukrotnie nominowany był do Nagrody Nike - za tomy prozatorskie. Wyróżnienia te wydają się wystarczającą rekomendacją tego pisarstwa. Dodajmy, że swego czasu Marek Zaleski stwierdził, iż na Wiedemanna "warto stawiać"
3, Piotr Bratkowski zaś uznał Wszędobylstwo porządku za zapowiedź dużego talentu pisarskiego, "najciekawszą chyba polską 'młodą prozę' ostatnich lat"
4. Piotr Śliwiński, piszący o literackim sukcesie Wiedemanna, jego wybijającej się pozycji wśród przedstawicieli tzw. pokolenia "bruLionu" i autorów młodszych, określił go mianem "superstar"
5. Nie koniec na tym: w wademekum literatury roczników siedemdziesiątych wyodrębniono hasło "Szkoła Wiedemanna", do której należeć mają między innymi Piotr Cegiełka i Adam Pluszka
6. W każdym razie proza Wiedemanna, bez względu na jej rangę artystyczną, uchodzi za zjawisko silnie inspirujące prozę autorów wchodzących do literatury w ostatnim czasie - pokolenia "Tekstyliów", roczników siedemdziesiątych; już choćby z tego względu, jakkolwiek ilościowo skromna - autor ostatnio bywa raczej poetą
7 - warta jest bliższego oglądu.
Dorobek prozatorski
Wiedemanna najczęściej ujmowany jest w kontekście banalizmu, określanego jako "nurt w najnowszej literaturze polskiej przejawiający się celowym pisaniem tekstów nieinteresujących"
8. Jednakowoż wskazać można krytyków przekonanych, że nurt taki w ogóle nie istnieje
9, że "banalizm" to efektowny frazes, termin bezużyteczny
10. Inni jeszcze - nie chcąc ryzykować - decydują się mówić nie wprost o banalizmie, lecz o literaturze, której "materią jest banał, rozumiany jako zwyczajność, oczywistość, powszedniość"
11. Niemiecki slawista Michael Fleischer, charakteryzując jeden z obszarów polskiej literatury art-zinowej, zauważył: "To co codzienne, banalne i trywialne stanowi centrum wielu tekstów, 'banalne' są zarówno tematy i poruszane problemy jak i zastosowane środki, które służą do osiągnięcia tego celu"
12. Badacz nie używa określenia "banalizm". Słowo to w przekładzie jego tekstu pojawiło się za sprawą Pawła Dunin-Wąsowicza, który charakterystykę Fleischera wykorzystał do zbudowania własnej koncepcji banalizmu. Dunin-Wąsowicz, podający się za "ojca chrzestnego" nurtu banalistycznego, wespół z
Krzysztofem Vargą lokował w jego ramach m.in. poezję i prozę TotArtu, Sławomira Burszewskiego, opowiadania Miłosza Rynarzewskiego, Andrzeja Rodysa, Jarka Suszka oraz Marcina Paruzela. Odnajdywał też w ą t k i b a n a l i s t y c z n e w prozie
Nataszy Goerke (Fractale, Księga pasztetów), Marcina Wrońskiego (Obsesyjny motyw babiego lata), we własnej powieści Rewelaja, a także w prozie Wiedemanna
13. W innym jednak miejscu Dunin-Wąsowicz z d e c y d o w a n i e w y k l u c z y ł Wiedemanna z grona banalistów, jednocześnie dowartościowując - banalizm jest wszak jego ukochanym dzieckiem (lub pasierbem) - Vargę; albowiem rzekomo tylko ten drugi "daje 'świadectwo' swoim czasom". Podjęte przez krytyka zabiegi puryfikacyjne wspierać ma argument, że proza Wiedemanna "pozbawiona jest niemal doszczętnie charakterystycznych dla epiki elementów fabuły i akcji, tymczasem banalizm w swych wszelkich przejawach jest próbą zabawiania czytelnika opowiadaniem historii, mimo że są to historie o nieciekawych bohaterach"
14. Otóż argument ten jest o tyle niecelny, że Wiedemann konsekwentnie zabawia nas opowiadaniem "historyjek" (wyjątkiem jest Pudel z tomu Sęk Pies Brew, potwierdzający wszak regułę). W każdym razie inni krytycy, traktujący banalizm bez emocji, sytuowali w nim Wiedemanna bez istotniejszych zastrzeżeń. Czynił też tak, mając na uwadze Wszędobylstwo, sam autor:
"Banalizm jest bohaterem pozytywnym tej książki, aczkolwiek podejrzewam, że wszystko zależy od tego, czy się go uprawia świadomie, czy też, jak w moim przypadku, jest on 'efektem ubocznym' [...]. 'Wszędobylstwo' jest jako całość realizacją pewnego projektu: takiego najbardziej, jak to możliwe, werystycznego opisu wydarzeń". Pisarz zastrzegł przy tym, iż chodzi o wydarzenia "ważne"
15. Opowiadanie Pierwszy raz rozpoczynają słowa:
"Już miałem o tym nie pisać. Ale w końcu jest to zdarzenie z mojego życia". I to powinno wystarczyć. Owa waga wydarzeń (nic to, że subiektywna) wydaje się obca banalizmowi; o tym jednak za chwilę.
Kinga Dunin charakteryzowała banalizm (sytuując w nim prozę Wiedemanna, choć twierdząc, że nieco wystaje ona poza ramy zjawiska) w sposób następujący: "Jest to literatura podejrzeń wobec wszelkich wielkich słów, ideologii, estetycznych i etycznych konstrukcji, operująca kodem ograniczonym, a więc językiem sytuacyjnym, relatywizowanym grupowo i pokoleniowo. Ot, takie pisanie o sobie dla kilku kolegów, którzy słuchają tych samych płyt"
16. Owszem, przystaję na nieufność wobec wielkich słów; w przypadku Wiedemanna nie godzę się jednak na brak "wielkich", wykraczających poza kod pokoleniowy, odniesień. Tak więc pytanie krytyczki: "właściwie po co, za przeproszeniem, tak pieprzyć o niczym?", i hipotetyczna (zapewne trafna) dana sobie odpowiedź: "bo wszystko, co przeżyliśmy jest ważne" - wydaje się niewystarczająca. Owa ważność ugruntowana jest bowiem nie tylko w indywidualnej egzystencji, potoczności, zwyczajności, przeżyciu pokoleniowym; zwyczajne jest u Wiedemanna ważne (jeśli nie wręcz nad-zwyczajne) nie tylko dlatego, że podniesione do rangi literatury, ale również dlatego, że ważność została ukazywanej egzystencji udzielona czy też wywodzi się (domyśla się tego, zgaduje to, a może tylko pragnie tego Wiedemann i jego porte parole, narrator-bohater) spoza "tego świata", z dziedziny meta-fizycznej.
Z tego też względu nie sposób zaakceptować twierdzenia, że proza Wiedemanna "przypomina w każdym swym przejawie swoisty l'acte gratuit, niczym nie motywowany akt twórczej ekspresji", popartego przekonaniem (lub lekturowym nawykiem), że tego rodzaju twórczość budzi zniecierpliwienie i że czytelnicy, "poruszając się w jej przestrzeni jak po bardzo niepewnym gruncie, żądają uzasadnienia dla swoich wrażeń, żądają udokumentowania potrzeby wielosłownego opisu jazdy tramwajem, spożywania zimnego obiadu czy wędrówki po zagraconym pokoju akademickim"
17 Istotnie, w y d a w a ć s i ę m o ż e, że są to teksty o niczym.
Na potrzeby zajęć ze studentami (z Wszędobylstwa porządku), nie chcąc pogubić się w treści poszczególnych, licznych w tomie tekstów, sporządziłem kiedyś takie oto notatki: " 'Ciągle jeszcze jest w Polsce ta przykrość, że jak ktoś został zaproponowany, to już musi być wybrany' - o oglądaniu przez rodziców telewizji, jeździe rowerem, kompocie nieznajomej i serze na kolację"; " 'Szczeknięcie lata' - o palącym słońcu, wieczności, czytaniu Borgesa, psie, spotkaniu z Zenkiem"; " 'Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia' - o pobycie na wsi u Bożeny, jeździe autobusami, spotkaniu w nich Darka Grz..."; " 'Co?' - o śmierci Grabarczyka, o śmierci w ogóle, o paniach Podemskich i wzajemnych odwiedzinach związanych z obdarowywaniem się żywnością, o wizycie Grubych Dup". Itd., itp. Faktycznie, wygląda na banał. Nawet lektura Borgesa zdaje się niewiele tutaj zmieniać. O dziwo jednak podczas pierwszego mojego zetknięcia się z Wszędobylstwem wcale nie potrzebowałem pożądanego przez krytyków uzasadnienia dla tych "wielosłownych opisów"
18. Ba, wydało mi się nawet, że jest to (teraz uzasadniam) odpowiadający teraźniejszości (przełom lat 80. i 90.) lub/i mojemu pokoleniu (urodzonemu w latach 60.) realizm ("realizm pokoleniowy"?), bezpośrednia bliskość życia, jego wręcz dotykalność (bary szybkiej obsługi z niewyszukanym menu, przecenione płyty analogowe w księgarniach wystawione w pudłach - "jak nie kupicie to my to zaraz wyrzucimy", przegrywanie płyt - z CD na kasetę). Poza tym, o czym przekonał mnie odbiór prozy Wiedemanna przez studentów (rocznik około 1980), to pokoleniu Grupińskiego (ur. 1952)
19, jak też starszym czytelnikom potrzebne jest "uzasadnienie"
20. Czytelnikom młodszym (jednak tym lotniejszym, nie ulegającym presji ważności literatury jako takiej: wieszczowie, krzepienie serc, rozdrapywanie ran, itp.) wystarcza właśnie owa trywialność, podniesienie do rangi tematu literackiego czegoś, co dotyczy każdego z nich - bo jest właśnie zwyczajne, nie sztucznie (mocą "nabywanych" w szkole lektur) uwznioślone. Chodzi tu o wspólnotę doświadczeń, radosne odnajdywanie w literaturze własnego konterfektu, boć przecie w większości nie jesteśmy Konradami, Judymami czy
K.K. Baczyńskimi (a już zwłaszcza po 1989 roku). Tak widziany typ literatury uprawiany przez Wiedemanna jest bliższy naszej egzystencji - zwykłych zjadaczy chleba (nie aniołów przecież). Na tym zasadza się atrakcyjność ujęć banalistycznych, tych ambitniejszych. Jednak w przypadku Wiedemanna to nie wszystko. Należy bowiem zauważyć, że jakkolwiek większość z nas - tak jak bohater analizowanej prozy - korzysta ze środków komunikacji miejskiej, podróżuje pekaesami, prowadzi mało ważne rozmowy z (ach, cóż za pech, spotkanymi) dawnymi kolegami, to nie każdy przecież czytuje Borgesa lub równie trudnych Gertrudę Stein i Becketta, czy też przemierza setki kilometrów, by wysłuchać koncertu w filharmonii. Nie każdy jest estetą, intelektualistą. To pierwszy sygnał n i e b a n a l n o ś c i prozy Wiedemanna. Dochodzi do tego moment gry, rozumianej szeroko, nie tylko jako przyjmowana przez Wiedemannowego bohatera poza, maska prostaczka (choć lubiącego sobie pofilozofować). Kinga Dunin zauważa, że ostentacyjna szczerość opowiadań z Wszędobylstwa porządku - którą, dodajmy, współkonstytuują kreowany autobiografizm i autentyzm
21 - "jest równie ostentacyjną grą"
22. Podobnie jak grą jest, mające cechować banalizm, odwoływanie się do stereotypów czy wzmożona intertekstualność
23, widoczna w pierwszym, zaś jeszcze wyraźniejsza w drugim zbiorze opowiadań. To jednak nie koniec gry. Oto, recenzując Wszędobylstwo porządku, Marek Zaleski wskazuje na obecne w tej książce, dawane przez narratora sygnały, "że uczestniczymy w pewnej grze, w której pospolitość i trywialność są jedynie metaforami i maskami czegoś innego, niekiedy wzniosłego, niekiedy dziwacznego (w znaczeniu Freudowskiego unheimlich
24 [...]), a niekiedy zdaniem autora po prostu czegoś godnego uwagi. Cóż to za sygnały? Ano sygnały przekornej obecności autora, który jakkolwiek lichym dysponowałby materiałem, ani na chwilę nie zamierza zrezygnować z praw pana i stworzyciela swego świata ze słów, świata jednak innego aniżeli ten, który jest z pozoru opisywany"
25. Istotnie, Wiedemann zwodzi (naiwnego) czytelnika - sklejając ze sobą dwa porządki. Pierwszym jest stanowiąca constans tej prozy pospolitość, drugim zaś to, co poza nią wykracza. Tym "czymś" wydają się być zwłaszcza kwestie estetyczno-intelektualne oraz, w mniejszym stopniu, sprawy publiczno-polityczne; i jedne, i drugie są wszak nieważne: polityka podlega tu całkowitej degradacji, estetyka - poniekąd zawieszeniu. Oto bowiem trywialność jest nade wszystko metaforą czy maską p r a g n i e ń m e t a f i z y c z n y c h. To jest porządek zasadniczy. Nie orzekałbym przy tym, że chodzi o manifestowanie potrzeb metafizycznych w świecie, którego jedyną tajemnicą jest nieobecność tajemnic
26. Bo przecież w prozie Wiedemanna od tajemnic wręcz się roi; kwestią natomiast jest to, czy tajemnice te "wytwarza" świat, czy może są fabrykowane przez autora - przywołującego literackie konwencje: straszenia, grozy, suspensu; w każdym razie bohater utworów wykazuje upodobanie do patrzenia na świat przez pryzmat (wytworzonych przez kulturę) znaków niesamowitości (może symulakrów, a może nie). Tak czy inaczej, szara codzienność, krzątanina sąsiaduje u pisarza ze sferą życia społecznego (polityka, kultura), ze wzniosłością kontemplowanej sztuki; trywialność, prywatność - z tajemnicą, wiecznością, pełnią
27. W prozie tej dokonuje się, nieobce literaturze nowoczesnej (od Joyce'a, Prousta, poprzez
Białoszewskiego), uwznioślenie zwyczajności jako przestrzeni epifanii. Zupełnie błaha sytuacja, trywialny przedmiot (np. klamka w toalecie) wywołuje doświadczenie wyższego porządku, w istotny sposób określając egzystencję bohatera. W utworze Ciągle jest jeszcze w Polsce ta przykrość... narrator-bohater, jeszcze przed sekundą zły na przyjaciela, wyznaje:
"Zostało poczucie potwornego osamotnienia, w y r z u c e n i a p o z a o r b i t ę ś w i a t a. W gruncie rzeczy było to całkiem przyjemne. Świat zredukowany do tych paru elementów, które aktualnie dostrzegam, w tym rozproszonymi n a p r a w d ę p o d z i w u g o d n y m ś w i e t l e" (podkr. A.M.). Nawet jeśli to zdanie, ostentacyjnie odwołujące się do mistyki, ujęte jest w nawias ironii (zapisane w "poetyce epifanii"), to jednak nie unieważnia (nie kwestionuje) przedmiotu odniesienia: źródła "podziwu godnego" światła. Widziane w takim świetle Wszędobylstwo (może w mniejszym stopniu Sęk Pies Brew) sąsiaduje z wyróżnionym przez
Jarosława Klejnockiego, odnoszonym wszak do poezji, banalizmem elegijnym (reprezentowanym przez
Macieja Meleckiego, Krzysztofa Śliwkę), usiłującym odbudować wiarygodność literatury przez "rozpoczynanie od opisów najprostszych życiowych i duchowych sytuacji"
28. Paweł Dunin-Wąsowicz, stojący na straży "czystości" pojęcia, nie godzi się jednak na takie jego rozszerzenie; upiera się, że teksty banalistyczne są "celowo programowane jako nieinteresujące"
29. Oczywiście, "duchowe sytuacje" w takim restrykcyjnym rozumieniu się nie mieszczą. Cóż jednak kiedy i Magdalena Lachman umieszcza prozę Wiedemanna (obok dokonań
Darka Foksa,
Nataszy Goerke, Łukasza Gorczycy, nowszych tekstów
Krzysztofa Vargi) w ramach "bardziej wysublimowanej wersji strategii banalistycznej", gdzie dominuje "chęć wypracowania własnego kontaktu z myślową próżnią ewokowaną przez banał przepuszczony przez filtr prywatnego doświadczania świata" (w tym rozszerzonym rozumieniu banalizm - z czym chętnie się godzę - okazuje się przydatną kategorią operacyjną
30). Otwartą pozostawiam kwestię, czy banalizm (który, przeczuwam, jednak istnieje) jest nurtem czy strategią. Gdybym chciał "ocalić" Wiedemanna dla banalizmu, optowałbym za s t r a t e g i ą. Banalizm jest bowiem dla niego zaledwie narzędziem. Cel jest znacznie poważniejszy; nie unieważnia go przy tym humor i niekiedy kpiarski ton wielu utworów, widoczny na przykład w Eliadzie, gdzie bohaterce ukazuje się Bóg - w kawiarnianej toalecie, jako
"mężczyzna w średnim wieku, przystojny, ale poza wszelką seksualną atrakcyjnością", w okularach, ze starannie przystrzyżonym wąsem, w doskonale skrojonym garniturze. W jednym z wywiadów Wiedemann wspominał o "drugim dnie" opowiadań, kamuflowanym pod warstwą humorystyczną; zatem owego serio nie unieważnia ani gra z "konwencją powagi"
31, ani też ostentacyjna intertekstualność i nawiązywanie do doskonale zadomowionych, w rodzimej zwłaszcza literaturze, wzorców. Literackie konwencje, literatura w ogóle, której wartość polegać ma dziś na zabezpieczaniu przed dotkliwym doświadczeniem chaotyczności nowoczesnego życia
32, pomaga Wiedemannowemu porte-parole w oswajaniu świata, opanowywaniu rzeczywistości.
Krytycy wspominają zwykle o banalistycznej prozie art-zinów jako źródle i kontekście pisarstwa Wiedemanna - publikowanej w trzecim obiegu i traktującej programowo "o niczym", prozie pokazującej język dostojnej literaturze
33. Natomiast w przypadku "prozy wysokiej" zgodnie podkreśla się patronat
Mirona Białoszewskiego i
Witolda Gombrowicza. W szkicu napisanym z okazji dwudziestej rocznicy śmierci autora Donosów rzeczywistości Wiedemann wspominał:
"Wiedzieliśmy, że do Trzeciej Rzeczypospolitej wkroczymy pod sztandarem Białoszewskiego, który dał nam najlepsze narzędzia dla okazania pełnej wolności, którego wolność nie była zewnętrznie uwarunkowana, nie oznaczała też 'emigracji wewnętrznej' - była wolnością zwyczajnie i po prostu, nie-romantyczną, jakkolwiek ekscentryczną, wolnością własnego wyrobu, której nie trzeba było obsługiwać i zawdzięczać, a można było za to nieskrępowanie jej zaznawać"34. U Wiedemanna nie tylko wspomniana niezależność, nie tylko potoczność, pozornie banalne bytowanie przypomina Białoszewskiego, ale także język - styl i m i t u j ą c y nieporadność, bo przecież jest to zarazem "mowa literacka" (prostaczek nie mówi: "tedy", "zagajnik nieprzebyty"). W ujęciu Mariana Stali, recenzującego Wszędobylstwo, pokrewieństwo prozy Wiedemanna z pisarstwem Białoszewskiego wyznaczać mają: minimalizm światowidzenia, jego empiryzm i redukcjonizm, przy czym Wiedemann "gra także Białoszewskim"; jest to więc minimalizm silniej niż u Białoszewskiego kontrolowany, konstruowany. Ma to być też minimalizm podszyty nieufnością odczuwaną wobec "wszędobylstwa porządku" - "[...] wciskającego się wszędzie i zniekształcającego to, co dostępne w bezpośrednim doświadczeniu. Nieufność wobec wszelkich sposobów uładzenia, zharmonizowania świata - który jest nie uporządkowany i pełen dysonansów. Nieufność wobec pewności i doskonałości, ogólności i abstrakcyjności...". Stala rozważa też możliwość, że to "nie tylko nieufność, ale - zabarwiony neurotycznie uraz do wszystkich wymienionych zjawisk... do świata jako uporządkowanej całości, do zbiorowości jako przestrzeni porządkowania..."
35. Otóż owej nieufności nie do końca bym ufał; owszem, eksponowana jest ona w tomie następnym. W pierwszym zaś zbiorze porządek zdaje się być jeszcze poszukiwany, pożądany, cechująca zaś bohatera neuroza wynika bardziej z braku d o s k o n a ł o ś c i; niedoskonałość dość boleśnie tutaj doskwiera. Wypada też dodać, że
Białoszewski (zwłaszcza ten późniejszy) bywa pisarzem-maksymalistą: metafizykiem i egzystencjalistą. Podobnie zresztą jak
Gombrowicz - z którym autora Wszędobylstwa porządku łączy, najogólniej biorąc, problemat kształtowania związków między zdarzeniami, a więc porządkowania. Nie sposób przeoczyć powinowactwa opowiadań Wiedemanna i Kosmosu, ilustrującego człowieczą potrzebę czy nieuchronność (neurasteniczną wręcz) konstruowania ładu, "parcie ku sensowi"
36. Ale i Dziennik okazuje się istotnym punktem odniesienia. Nasuwające się przy pierwszym oglądzie różnice między prozą Wiedemanna a diariuszem są raczej pozorne, powierzchowne: podczas gdy Gombrowicz ostentacyjnie buduje w dzienniku swą wielkość, Wiedemann bohatera swego "umniejsza" (ale przecież rzekomo tylko znikomego
37). Podczas gdy u Wiedemanna dominuje powszedniość (na płaszczyźnie przedstawienia, nie problematyki), u Gombrowicza pojawia się ona incydentalnie, na przykład w postaci uwag o kupnie żółtych bucików, chodzeniu w deszczu i zjedzeniu posiłku. Zapis o kolacji i kupionych butach tłumaczony jest w Dzienniku jako nie znaczący dla ogółu, ale przecież znaczący dla samego pisarza; podobnie więc jak w opowiadaniu Pierwszy raz Wiedemanna, którego treścią jest jazda autobusem linii 132 - niby banał, ale, usprawiedliwia się narrator, "jest to zdarzenie z mojego życia". Wiedemann akompaniuje więc Gombrowiczowi, usprawiedliwiającemu się, że "literatura powinna obejmować wszystko"
38. Oczywiście, wagi Gombrowiczowskim zapiskom dotyczącym sytuacji banalnych nadaje (odbierając im bezproblemowość, trywialność) nieodłączna od nich refleksja. Tak czy inaczej, u Gombrowicza, tak jak u jego "ucznia", Wiedemanna, zwyczajność związana jest z metafizyką. Ostatnie zdanie metafizycznego Kosmosu brzmi: "Dziś na obiad była potrawka z kury"; w opowiadaniu Święty Witoldzie módl się za nami podobnie - filozofia spotyka się z fizjologią:
"Ania zrobiła mi na kolację chleb z jakimś sinym mięsem z cielątka, mimo wszystko zjadłem, nie zważając na kotłujące się pod czaszką (wciąż jeszcze pełną Witolda39) wszelkie możliwe względy etyczne i estetyczne".
Spośród patronów Wiedemannowego pisania należy też wskazać, nie wymienionego bodaj przez żadnego z krytyków,
Edwarda Stachurę: metafizyczno-mistycznego "kłusownika", pisarza pełni bytu i egzystencji, ale i socjopsychicznej "niedojrzałości", wręcz regresji. Oto na przykład w Szczeknięciu lata pojawia się sformułowanie "ogólna jaskrawość", przywołane w kontekście "dotykania ręką wieczności" i rozważań metafizycznych - współbrzmiące z "całą jaskrawością" Stachury. Inny trop znajdujemy w utworze Przestać być pocałunkiem, gdzie pada specyficznie, po Stachurowemu, użyte słowo "sławny":
"przechodziłem koło przystanku sławnego autobusu 109". "Sławność" ta - autor Siekierezady używa epitetu "słynny" - polega przede wszystkim na ważności egzystencjalnego przeżycia: bogactwo, pełnia bytowania nadaje znaczenie "niczemu"
40. U obu autorów (jak też u Białoszewskiego, ale i Gombrowicza) rzeczy absolutnie trywialne urastają do rangi Zdarzenia, wręcz rytuału, szczególną wagę zyskują najzwyklejsze czynności. U Stachury - jedzenie, palenie papierosa; u Wiedemanna - jazda autobusem czy przejażdżka rowerem. Oczywiście Stachura był pisarzem absolutnego serio. Serio Wiedemanna wydaje się bardziej filozoficznej aniżeli egzystencjalnej natury (w większym też stopniu podszyte bywa humorem). Choć, oczywiście, egzystencji dotyczy. Bohater-narrator Siekierezady jest neurastenikiem, odnajdujemy w tej powieści obsesyjną powracalność wątków, natręctwo myśli i obrazów, także ekstazę; bohater Wiedemanna też cierpi na nerwicę - która zyskuje w tekście wymiar antropologiczny, metafizyczny nawet. Jej źródłem jest, wyraźne we Wszędobylstwie porządku, poczucie niedoskonałości świata i niedoskonałości własnej - ontycznej, epistemologicznej i moralnej. Powracające co parę stron rozważania o grzechu znajdują swe dopełnienie w dręczącej bohatera obsesji czystości, obrzydzeniu ("brzydliwości"). W opowiadaniu Prześpię się w twoim ogniu nie dająca bohaterowi spokoju drobna usterka, wadliwie nagrana kaseta magnetofonowa, urasta do rangi skazy metafizycznej. Oto horror metaphysicus.
W kontekście rozważań
Leszka Kołakowskiego, dających się ująć jako dyskursywny odpowiednik artystycznej konstrukcji Wiedemanna, bohater omawianej prozy urastałby do rangi antropologicznego exemplum:
"Jeśli faktycznie poczucia metafizyczne są objawami nerwicowymi, musi to być, by tak rzec, antropologicznie ugruntowana nerwica, trwała, nieuleczalna i potencjalnie destruktywna cecha właściwa stworzeniu zdolnemu, na dobre i na złe, postrzegać niepewność swego indywidualnego losu, zawodność swoich zabiegów i omylność swej wiedzy"41.
Dla metafizycznego horroru (a może tylko nerwicy) Wiedemann odnalazł formę adekwatną, wszelako dziś funkcjonującą głównie na gruncie literatury popularnej: opowieść niesamowitą, opowieść z dreszczykiem. Blisko stąd do banału, zgoła kiczu. Jedyny możliwy unik, ocalenie s e r i o, to podjęcie gry z konwencją. Oto więc w utworze Co? narrator wspomina o śmierci niejakiego Grabarczyka, rozmyśla o śmierci w ogólności, opowiada o paniach Podemskich, o wizycie Grubych Dup. Jedno z Dup (to chyba małżeństwo) podaje coś mamie bohatera i mówi ("upiornym szeptem" i Liliami): "Pani! Zabiłam!". Te dwa ostatnie słowa utworu domagają się zawartego w tytule pytania: "Co (zabiła)?" Zwyczajność odpowiedziałaby na przykład: kurę; oba wykrzyknienia da się bowiem "przełożyć" na "Zabiłam dla pani (kurę), proszę". Jednak w opowiadaniu pojawia się zastanawiająca zbieżność, może przeczucie: bohater, zanim pani Podemska wspomni mu o śmierci Grabarczyka i zanim usłyszy słowo "zabiłam", komponuje (funeralną) pieśń do słów "sur ma tombe sans croix". Oczywiście niesamowitość to podlana sosem humoreski, podobnie jak w Śmierci za idee, gdzie rozważania dotyczące grozy śmierci wywiedzione są z "mrożącego spojrzenia" złotooka oraz z banalnego zabicia muchy. Podobnie jest w Widelcu: bohater ukradł z restauracji widelec, w przejściu podziemnym nachodzą go myśli o popełnionym grzechu, zyskuje przekonanie, że
"harmonia wszechświata została naruszona". Zatrzymanego przez milicję, błąkającego się po zmroku ulicami miasta, przenika go "prawdziwy dreszcz". Wiedemann gra tutaj z konwencją grozy w wydaniu ekspresjonistycznym:
"miasto zupełnie niesłychane, zadziwiające, w nieustannych krzywiznach, wybrzuszeniach, wygięciach, tak sobie wyobrażałem dekoracje do starych filmów ekspresjonistycznych, zanim jeszcze mogłem którykolwiek z nich obejrzeć". W utworze Ciągle jeszcze jest w Polsce ta przykrość..., opowiadającym o najzwyklejszej wieczornej przejażdżce rowerowej, również odnajdujemy liczne tropy niesamowitego. Od mistycznego:
"Na dworze panowało cudowne szare światło. [...]. Była we mnie wzniosłość", przeskakujemy nagle do myśli o Sądzie Ostatecznym. Poza tym - rower zostawia na piachu "wężowe ślady" (symbol zła), nadciąga zmrok, rodzice dają bohaterowi niezrozumiałe znaki z okna (motyw znany z thrillerów), pojawia się na drodze budzący przerażenie czarny pies, który jednak okazuje się kłębem korzeni przewróconego drzewa; za chwilę wszak pojawiają się psy, czarne, jakoby baśniowe wilki - bo też i pejzaż utworu, niby werystyczny, staje się zgoła baśniowy. Rowerowa przejażdżka to niemal wyprawa inicjacyjna, niczym z Jasia i Małgosi. Jest w opowiadaniu las, miejscowość Chlewo (wieś o tej nazwie istnieje faktycznie, jednak w opowiadaniu kojarzy się z towarzyszącymi czarownicom wieprzkami i z chlewikiem, w którym Baba Jaga zamknęła Jasia) i tajemnicza, samotna kobieta częstująca bohatera zalatującym benzyną kompotem (a na jej podwórku - duża świnia). Elementy niesamowitości i grozy (nieustannie poddawane ironicznej obróbce) znajdujemy też w tomie Sęk Pies Brew. Znaczna część Kapitana traktuje o wywoływaniu duchów, a gdy bohater zasypia,
"drzwi się same uchylają i ktoś przez nie (ktoś niewidzialny) zakrada się. Słyszę wyraźnie ciche kroki i ciężki, urywany oddech. Mrąc dosłownie ze strachu zapalam lampkę - a to pies Fitzgerald przyszedł do mnie z wizytą". Gwałtowne pogorszenie słuchu, którego warstwa zdarzeniowa dotyczy awantury w akademiku na tle zbyt głośnego słuchania muzyki, kończą, angażujące czytelnika, słowa:
"[...] przygotujcie się na to, co ma nadejść, co rodzi się tam w tej ciszy, potworne, niepojęte. Przeżyjemy to razem".
Czymże jest "to"? W opowiadaniu Przestać być pocałunkiem, traktującym o niezbyt przyjemnej, jednak zupełnie zwyczajnej, podróży pociągiem z czterema facetami w przedziale, w którym nagle zaczęło się robić "coraz straszniej", mowa jest o grzechu i Sądzie Ostatecznym oraz o lęku przed "metafizyczną próżnią". Przerażenie, metafizyczne w obliczu kresu i wieczności - ogarnia bohatera Szczeknięcia lata. W utworze Święty Witoldzie módl się za nami mowa o "ogólnym pięknie wszystkiego" jako o "próżni". Bohater opowiadania Co? czyta (znacząco) Bez Becketta. Przypomnę, że podstawowe pytanie metafizyczne i filozoficzne, wyraziście sformułowane przez Leibniza, brzmi: "Dlaczego jest raczej coś niż nic?". Następnie pytamy: czym jest "to"? (A jeśli jest nic?)
W jednym z wywiadów Wiedemann deklarował:
"Stawiam - by tak rzec - na konkret, choć oczywiście zdarza mi się dywagować o niebieskich migdałach Pana Boga. Mam to jednak za słabość, uleganie konwencjom. Metafizyka w ogóle wydaje mi się nauką opartą na fałszywym przeświadczeniu o stopniowalności istnienia. Tymczasem jeśli duchy istnieją - istnieją tak samo, jak i my istniejemy [...]. Jestem głęboko przekonany o jednolitości świata i jego opisywalności za pomocą czysto fizycznych kategorii. Metafizykowanie może być oczywiście bardzo przyjemnym zajęciem, ale nie sądzę, by ktokolwiek traktował poważnie wypływające zeń wnioski; to jest domena całkowitej nieodpowiedzialności, kombinacji, myśli upajających się samymi sobą. Koledzy moi owszem, metafizykują niekiedy, ale na szczęście nie czynią tego zbyt często, i za to właśnie ich cenię. Podoba mi się też to, że z reguły nie biorą metafizyki całkiem serio, że jest ona w ich wierszach tym właśnie, czym była zawsze (a udawała, że nie jest): rodzajem szlachetnej rozrywki zaniepokojonych nieporządkiem świata umysłów"42. Jednak w innej rozmowie, przeprowadzonej nieco wcześniej, Wiedemann wyznał:
"Pisanie prozy, zwłaszcza na początku, traktowałem jako szukanie potwierdzenia swoich przeświadczeń metafizycznych. Niedługo ukaże się zbiór opowiadań 'Wszędobylstwo porządku'; w nim dążyłem do stworzenia całościowego 'projektu świata', który by sam się tłumaczył, wyjaśniał za pomocą różnych uporządkowań, odkrywanych przeze mnie bądź też wytwarzanych przez sam fakt zapisu, wyboru fragmentu rzeczywistości, który w coś tam się układa i, na zasadzie pars pro toto, świadczy o całości. Z kolei wiersze (i późniejsze opowiadania) mają taki bardziej heretycki charakter, starałem się w nich stawiać problemy rozwalające tę całość, którą budowałem w opowiadaniach [z 'Wszędobylstwa' - przyp. A.M.]"
43. A zatem Wiedemann o tyle jest przeciwko metafizyce, że stara się unieważnić "stopniowalność" istnienia, próbuje unikać hierarchizowania
44; konsekwentnie więc muzykę
Lutosławskiego zestawia z kanapką z cielęciną, deprecjonuje polityczny rytuał - jako egzystencjalnie nieistotny (doskonale widać to w opowiadaniu Ciągle jest jeszcze ta przykrość..., którego nieważnym tłem są migające na ekranie telewizora wydarzenia najwyższej wagi państwowej). Chcąc nie chcąc, w znacząco zatytułowanym Wszędobylstwie porządku Wiedemann na pewno uprawia metafizykę rozumianą jako poszukiwanie pewności i ostatecznej podstawy, daje wyraz doświadczeniu kruchości człowieczej. Dopiero Sęk Pies Brew stanowić ma próbę walki ze "zmysłem metafizycznym" i jego konsekwencjami (kruchość jednak pozostaje).
Zastanawiać może, dlaczego Wiedemann kreuje bohatera opowiadań na chłopca, chłopczyka nawet. Przecież w większości utworów to student, a więc człowiek nie bardzo już pasujący do krótkich spodenek - któremu pod nos podstawia jedzenie mama, lubiący pojeździć sobie rowerem, i który ot-tak-zwyczajnie chodzi do kościoła. Kinga Dunin, dociekająca przyczyn tej "naiwnej" (wszak bohater to intelektualista) wiary, uznała, że stanowi ona "porządkujące zaplecze" dla wszystkich ukazanych we Wszędobylstwie drobnych i pozornie nieważnych wydarzeń
45. Zapewne tak jest. Ale owa wiara ma być właśnie wiarą dziecięcą, naiwną, a ponadto silnie przeżywającą grzech (to jeden z kluczowych motywów Wszędobylstwa). Oto Wiedemann, dokonując "regresji" bohatera, stara się przybliżyć do źródeł sensu (to nie ma być Niebo w płomieniach), odwołuje się do cechującej fazę dziecięctwa potrzeby wyjaśnienia i "wyjaśnialności" świata. Wszak poszukiwanie przyczyn celowych odpowiadać ma dziecięcemu stadium rozwoju człowieka
46.
Oczywiście Wiedemannowy narrator gra, ale pamiętać musimy, że grą jest również zakład Pascala. Dodajmy jeszcze - w kontekście "poszukiwania sensu" - że jednym z kluczowych motywów omawianej prozy jest muzyka. Bohater opowiadania Co? studiuje podręcznik harmonii i komponuje czterogłosowy utwór chóralny, "trochę ironiczny", z "kupą dysonansów". W omówieniu książki Jamie Jamesa zatytułowanej Muzyka sfer: o muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata Wiedemann uznał ideę harmonii sfer za rodzaj "oswajającej" świat karykatury, zrodzonej z "metafizycznego zalęknienia"
47. We Wszędobylstwie harmonia odnosi się nie tylko do muzyki (np. "recenzowanej" przez bohatera w Świętym Witoldzie... Livre
Lutosławskiego48), ale zwłaszcza - do etyki, grzechu, oraz metafizyki (skradziony widelec burzący harmonię świata, kaseta ze skazą). W książce tej przypadek zdaje się nie istnieć
49, wszystko jest ze sobą powiązane, to świat koincydencji rozumianej (czy może "domyślanej") jako przejaw wyższego porządku
50. Wiedemann w jednym z wywiadów przytacza anegdoty z własnego życia, mające jakoby potwierdzać takie właśnie "urządzenie" świata: sny i jawa korespondują ze sobą, przypadkowo "wykreowane" słowa znajdują swe odniesienia w treści marzeń sennych innych osób; po czym daje komentarz:
"No ale to już prawie jak opowiadanie z 'Wszędobylstwa' "51. Istotnie, w utworze Szczęście w spodniach bohaterowi śnią się zdychające rybki akwariowe, a po przebudzeniu okazuje się, że w jego akwarium zdechł skalar; w opowiadaniu Pierwszy raz niejaka Wiercioch zarzeka się, że orzyga pana Stabrę, po chwili jednak to ona zostaje orzygana przez "dziadka" w autobusie; światło w pociągu gaśnie niby "samo z siebie", ale - przekonuje (nas i siebie) bohater -
"to tylko pozornie, bo jestem pewien, że dokonali tego wspólnym wysiłkiem woli moi czterej towarzysze podróży" (Przestać być pocałunkiem). Gdzie indziej zaś mowa o "złośliwej odpowiedzi Losu" (Prześpię się w twoim ogniu). W jednej z rozmów, komentując swoją prozę, pisarz konstatował:
"U mnie [...] wszystko się dzieje przypadkiem", wszelako dodawał:
"To, co ty nazywasz przypadkiem, ja wolałbym traktować jako ingerencję sił wyższych, które też oczywiście są zupełnie zwykłe, tyle że mało o nich wiem, więc jestem trochę bardziej zaciekawiony". Pisarz wspomina tu również o porządku jako ulubionej swej kategorii
52, traktowanej wszak, o czym przekonuje zwłaszcza tom Sęk Pies Brew, ambiwalentnie.
Niewątpliwie jest tak, że drugi tom opowiadań zyskuje pełnię znaczeń w połączeniu z lekturą Wszędobylstwa. Ponadto obie książki są zdecydowanie p r o j e k t a m i; poszczególne opowiadania czytane osobno tracą na wadze, (artystyczno-intelektualnie) "banalnieją". Można by zażartować, że pojedyncze utwory, w większości najpierw drukowane osobno, byłyby tylko (takim sobie, gdyby Gombrowiczowscy Witold i Fuks pozbawili go konsekwencji) wiszącym wróblem (z Kosmosu). Jednak to nie czytelnik (np. ja) stwarza owe projekty, "dowiesza" sensy, rysy na suficie układa w mapę. Ów "kosmos", budowany/destruowany w Wiedemannowej "dylogii", widać jak na dłoni. Zresztą sam pisarz wspomina, że każda z jego książek prozatorskich
"tłumaczy się jako całość i przesłanie drugiej kłóci się z przesłaniem pierwszej. Proces budowania, który się przewija przez 'Wszędobylstwo', ustępuje miejsca opisowi świata, którego jednoznacznie zinterpretować nie sposób, wszystko zależy od tego, kogo uznamy za 'kierującego akcją'. Tak jest zwłaszcza w 'Kapitanie', ale też w pozostałych opowiadaniach, nawet w 'Sensie życia', gdzie każdy z bohaterów znajduje sobie 'swój' sens, ale nie ma tam śladu sensu jednolitego, którego poszukiwałem we 'Wszędobylstwie' "53. Ten autokomentarz, i zgodne z nim opinie krytyków
54, można by wycyzelować. Albowiem nie jestem przekonany, czy faktycznie w tomie Sęk Pies Brew brakuje Wiedemannowi "wiary w moc poznawczą literatury", wątpię też, czy między obu książkami istnieje aż tak drastyczna wyrwa. Owszem, można Sęk Pies Brew (tytuł jest "spolszczonym" zapisem francuskiej frazy cinq pièces brèves, tj. "pięć krótkich utworów") traktować jako swoistą palinodię Wszędobylstwa, ale przecież i w pierwszym zbiorze wiara w poznawczą moc literatury, harmonię świata, istnienie Sensu poddawana była próbie, toczono o nią grę
55. Zresztą, dopuśćmy myśl, że sens warunkowany bywa nastrojem: oto bohater, któremu z powodu zagubienia przezeń kwitka odmówiono reklamacji, "odkrywa nagle", po dziecinnemu zgoła, że
"cała światowa doskonałość [...], to taki sam głupi przepis jak to o tych karteczkach" (Prześpię się w twoim ogniu). Drugi tom jednak, faktycznie, tchnie większym sceptycyzmem. Wszelako pragnienia zostają; znamienne, że słowo "przypadek" w opowiadaniu Eliada zostało podkreślone, zapisane kursywą, ma to swoją wagę. Koincydencje też nie podlegają całkowitej negacji:
"może i te przeczucia istnieją" (Gwałtowne pogorszenie słuchu). Nawet maksymalnie "aleatoryczny", jeśli nie wręcz niespójny, pisany "metodą" écriture automatique - Pudel traci na nieokreśloności, chaotyczności; wszak jest, jak głosi podtytuł, "Opowiadaniem intertekstualnym", a więc (hipotetycznie) do czegoś się odnoszącym, dającym się "do-tworzyć". W opowiadaniu Kapitan narrator wspomina o
"wiecznie niezaspokojonej potrzebie zaprowadzenia ładu"; jednakowoż tutaj ład, sens okazują się wręcz gwałtem (gwałtu dokonywał na rzeczywistości bohater Kosmosu) albo i fikcją, egzystencjalną podpórką:
"Z wielkim entuzjazmem pozwalamy się zdarzeniom łączyć w łańcuchy zdarzeń, nie lubimy pojedynczych zdarzeń, wolimy te łańcuchy, czepiamy się ich, uzależniamy od nich sens następnych zdarzeń, choć czasami widać gołym okiem, że niektóre ogniwa, powiązane na siłę drutem lub zgoła nitką, rozerwą się niechybnie przy którymś kolejnym szarpnięciu naszej ogłupiałej egzystencji. Niekiedy jakiś łańcuch zamyka nam się w formę okrągłą, samopotwierdzającą się, i wtedy używamy go do tworzenia różnych ogólnych zasad, acz jest to całkiem tak, jak gdyby posprzątać w pokoju jeden kąt, a następnie, kontemplując go, wnioskować zeń o schludności całej reszty, nie tkniętej od miesięcy ścierką ani miotłą. Może już lepiej usiąść sobie w tym kącie i z tej komfortowej pozycji spróbować omieść wzrokiem pozostawiony wszędzie wokół śmietnik". We Wszędobylstwie porozrzucany przez dziecko na podłodze makaron "nitki" układał się bohaterowi w
"sieć krzyżujących się prostych, żółtych linii, [...] niczym wektory jakieś, osie odciętych, osie rzędnych" (Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia); bohater zbiera kilka nitek, zanosi je do kuchni, jednak szybko rezygnuje. Ale przecież "porządkowanie" (o czym świadczy skonstruowany przez umysł ów makaronowy układ współrzędnych, nie zaś fizyczne lenistwo bohatera) jest antropologiczną koniecznością, wynika z przyrodzonego nam nastawienia "hermeneutycznego", niemal instynktowego odkrywania sensu we wszystkim, czego doświadczamy. I nie szkodzi, że "Nie stać nas na ogarnięcie Całości" (Kapitan). Gorzej natomiast, gdy - jak w opowiedzianej w Gwałtownym pogorszeniu słuchu "najstraszliwszej przygodzie" bohatera - kabina natryskowa w akademiku, z której wydobywał się głos kąpiącego się młodzieńca, okazuje się - p u s t a. No, ale toaleta w Eliadzie jest "pełna".
Oczywiście, można spróbować usiąść w kącie. Jednakże nawet gdy przestajemy być dziećmi, gdy stajemy się dorośli, nie pozbywamy się (wbrew Piagetowi) traktowanej w prozie Wiedemanna ambiwalentnie pokusy wyjaśniania świata - postrzegania go jako "skonstruowanego", celowego, jako tajemnego szyfru, do którego uparcie usiłujemy znaleźć klucz. Nawet gdy hieroglifami są: magnetofonowa kaseta, wyprawa do sklepu, klamka w toalecie, świecący zimnym światłem gadżet...
Arkadiusz Morawiec © by "Twórczość" 2006 | |
1. Wiedemann ogłosił także kilka opowiadań, które nie weszły do wymienionych tomów: Opowieści wojenne. "Czas Kultury" 1996 nr 1, s. 46-47; Smutna opowieść. "Czas Kultury" 1996 nr 4, s. 16-24; Lotta w Krakowie. "Akcent" 1999 nr 1, s. 108-113; Placówka.
"Tygodnik Powszechny" 2001 nr 51-52, s. 6; Teoria poznania. "Opcje" 2001 nr 3-4, s. 2-3; Heiliger Dankgesang eines Genesenden. "Res Publica Nowa" 2002 nr 11, s. 4-7; Wilanów. "Czas Kultury" 2002 nr 6, s. 91-93. Od 2000 roku publikuje felietony muzyczne w autorskim cyklu "Dziennik ucha" (w "Res Publice Nowej"). Jego dziennik snów ukazał się w ubiegłym roku w edycji książkowej.
2. A. Wiedemann: "Śmierć Zbigniewa Herberta". "Czas Kultury" 1991 nr 3-4, s. 14-17.
3. M. Zaleski: "Niechybność tego i owego". "Res Publica Nowa" 1998 nr 7-8, s. 106.
4. P. Bratkowski: "Sęk w grze". "Książki" (dodatek do "Gazety Wyborczej") 1998 nr 11, s. 11.
5. P. Śliwiński: "Odwołanie portretu". "Tygodnik Powszechny" 1999 nr 14, s. 16.
6. P. Marecki, I. Stokfiszewski, M. Witkowski: Tekstylia. O "rocznikach siedemdziesiątych". Kraków 2002, s. 489-490.
7. Opowiadania z Wszędobylstwa porządku, w większości datowane, powstały w latach 1988-1992, zaś z tomu Sęk Pies Brew nieco później, wedle dat zamieszczonych pod utworami (nie wszystkimi wszakże) w okresie 1992-1994.
8. P. Dunin-Wąsowicz, K. Varga: Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku. Warszawa 1998, s. 8.
9. (rk) [R. Okulicz-Kozaryn?]: "Otwieracz". "Czas Kultury" 1997 nr 4, s. 1.
10. D. Nowacki: "Banalizm jest dobry na wszystko!". "FA-art" 1998 nr 1-2, s. 11.
11. Z. Kopeć: "Między banałem a eposem". W: Literatura polska 1990-2000. Pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych. Kraków 2002, t. 2, s. 421. Ta pojemna formuła pozwoliła badaczowi na zestawienie prozy Wiedemanna i Widnokręgu
Wiesława Myśliwskiego.
12. M. Fleischer: "Banalizm? Overground: cechy charakterystyczne - tendencje - prądy". Tłum. M.J. Jaworowski. W: "Xerofuria. Antologia-katalog. III warszawski Art Zine Show 20 maja 1995". Red., wstęp i noty P. Dunin-Wąsowicz. Warszawa 1995, s. 127.
13. P. Dunin-Wąsowicz, K. Varga: op. cit., s. 9.
14. P. Dunin-Wąsowicz: "O czystość pojęcia banalizmu". W: idem: Oko smoka. Literatura tzw. pokolenia "brulionu" wobec rzeczywistości III RP. Warszawa 2000, s. 112.
15. "Depattitacja i inne opowiadania". Z Adamem Wiedemannem rozmawia Dorota Różycka. "Studium" 1998 nr 10, s. 10.
16. K. Dunin: "Wspak od wysp Miłosza".
"Twórczość", 1998 nr 4, s. 119.
17. R. Grupiński, I. Kiec: Niebawem spadnie błoto, czyli kilka uwag o literaturze nieprzyjemnej. Poznań 1997, s. 112.
18. Oczywiście jakieś uzasadnienie musiałem mieć, poza chęcią skrócenia sobie dojazdu do pracy (pierwszą, "odcinkową" lekturę odbyłem w tramwaju); wszelako autorom Niebawem spadnie błoto chodziło zapewne o coś więcej niż o wypełnienie czasu - o jakieś istotne uzasadnienie.
19. Współautorka Niebawem spadnie błoto, Izolda Kiec (ur. 1965), jest jednak niewiele starsza od Wiedemanna.
20. Por. np. opinię Tomasza Burka (ur. 1938): "Wyzuta z religijnego sensu, sprowadzona do powierzchni, specjalnie uwydatniająca swą błahość i ulotność, i w takich wyłącznie kategoriach definiująca swe powaby rzeczywistość stała się przeto od dziesięciu lat u nas żerem literackiej szkoły tak zwanych banalistów" (T. Burek: "Żyć pośród cudów". W: idem: Dziennik kwarantanny. Kraków 2001, s. 215). Wartościową odtrutką na tak błahą twórczość jest, zdaniem krytyka, powieść
Zmierzchy i poranki Piotra Szewca - tekst mitograficzny, istotnie piękny, poważny, niewątpliwie bliski metafizyce tomistycznej.
21. Bohater opowiadań, tak jak autor, pochodzi z Wielkopolski, ma na imię Adam, studiuje w Krakowie polonistykę (w Gwałtownym pogorszeniu słuchu z 1992 pisze już doktorat na temat związków literatury i muzyki). W obu tomach znajdujemy postaci autentyczne, mniej lub bardziej znane: (Stanisław) Stabro, (Marian) Stala, (Tadeusz) Ulewicz, Wincenty (Lutosławski), Jarosław Klejnberg (kolega Wiedemanna z akademika, literat). W ogłoszonym w 1998 wywiadzie Wiedemann wyznał, że napisał tylko dwa opowiadania, w których występowały postaci fikcyjne (Depattitacja i inne opowiadania, s. 10); w każdym razie jedynym utworem z narracją niepierwszoosobową, a więc nie grającym w autobiografizm, jest Eliada z tomu Sęk Pies Brew.
22. K. Dunin: op. cit., s. 120.
23. Zob. M. Lachman: "Banał - artystyczny knebel czy drogowskaz? O prozie lat 90". W: Literatura polska 1990-2000. Pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych. Kraków 2002, t. 2, s. 439.
24. Maria Janion uznaje, że to nie Unheimlichkeit, ale mdłości, ogarniające Roquentina u Sartre'a na widok kasztanowca (M. Janion: "Przygody przygodnej podmiotowości". "Tygodnik Powszechny" 1999 nr 1, s. 16). Pachnie więc egzystencjalizmem. U Wiedemanna mamy np. obrzydzenie do piwa, w którym utopiła się osa; przede wszystkim jest jednak zdziwienie i groza (do Sartre'a tu raczej daleko).
25. M. Zaleski: op. cit., s. 105.
26. Zob. M. Lachman: op. cit., s. 438.
27. Por.:
"jakby mnie nagle nawiedziła wiedza [...], że nawet takiej wyprawie do sklepu przypisana jest jakaś idealna, a przecież możliwa do osiągnięcia pełnia" (Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia).
28. J. Klejnocki: "Ach jak wielki ten palec". "Polityka" 1996 nr 39, s. 54.
29. P. Dunin-Wąsowicz: op. cit., s. 110. Fleischer pisze tylko (op. cit., s. 128), że wiele tekstów jest tak właśnie zaprogramowanych.
30. M. Lachman: op. cit., s. 437.
31. Depattitacja i inne opowiadania, s. 7-8.
32. Zob. R. Nycz: Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej. Kraków 2001, s. 47.
33. Zob. M. Zaleski: op. cit., s. 105-106.
34. A. Wiedemann: "Pożegnanie 'żywej mowy' ". "Tygodnik Powszechny" 2003 nr 25, s. 13.
35. M. Stala: "Nietrwałe formy istnienia. Notatka o prozie Wiedemanna". "Tygodnik Powszechny" 1998 nr 12, s. 12.
36. Na Kosmos jako kontekst prozy Wiedemanna wskazywała Maria Janion (op. cit.).
37. Oto np. bohater utworu Święty Witoldzie módl się za nami, dysponujący istotnymi kompetencjami kulturowymi, po Gombrowiczowsku rozprawia się z estetycznymi wmówieniami. Także styl Wiedemanna bywa "Gombrowiczowski", jak we fragmencie:
"naprzeciw takiego dziadka, któremu nawet się przyjrzałem z powodu, że siedział na tym siedzeniu tak jakoś niechlujnie, po wielkopańsku rozwalony, w każdym razie że aż mu się przyjrzałem, skądinąd to przecież nie potrzeba wcale wiele, żebym ja się komuś przyjrzał" (Pierwszy raz).
38. Na czwartej stronie okładki tomu Sęk Pies Brew Wiedemann wyznaje, że Wszędobylstwo jest "o wszystkim"; jednak owo wszystko jest raczej pełnią metafizyczną aniżeli pełnią bytowania, egzystencji. Ale przecież i
Gombrowicza, chcącego pokazać czytelnikowi siebie "w codzienności", w gruncie rzeczy zajmuje (nie tylko społeczna) metafizyka (Forma).
39. Tj. wysłuchanego wieczorem w filharmonii koncertu
Lutosławskiego.
40. W Siekierezadzie "słynne" są m.in.: łoskot siekier, poniedziałek, błyski ognia w piecu: "I wszystko było słynne, najbłahsza rzecz, przedmiot, kubek na stole, firanka w oknie, buty w kącie, kiwanie palcem u nogi, garnek na płocie, wszystko było słynne, ale to niesamowicie słynne, boleśnie słynne, słynniejsze niż słynne postaci, niż słynne bitwy i tak dalej, i każda chwila była słynna, uroczysta, rytualna, solenna" (E. Stachura: Siekierezada albo zima leśnych ludzi. Warszawa 1971, s. 160).
41. L. Kołakowski: Horror metaphysicus. Warszawa 1990, s. 23.
42. "Duchy". Z Adamem Wiedemannem rozmawia Zbigniew Machej. "Gazeta Forteczna", 1999 nr 4-5, s. 5.
43. Depattitacja i inne opowiadania, s. 7.
44. Por. też u Stachury: "We Wszechświecie nie ma miejsc wyróżnionych, miejsc faworyzowanych, miejsc uprzywilejowanych, bo tak musi być, bo tak powinno być, bo tak jest właśnie delikatnie i sprawiedliwie" (E. Stachura: Naprzód, niebiescy. W: idem: Się. Warszawa 1977, s. 99).
45. K. Dunin: op. cit., s. 120.
46. Zob. J. Piaget: Mowa i myślenie dziecka. Przeł. J. Kołudzka. Warszawa 1992, s. 200-282.
47. A. Wiedemann: "Sporo pseudopitagorejskich nonsensów".
"Znak" 1997 nr 5, s. 176-177.
48. Dobór dzieła kompozytora wydaje się znaczący (Księga, konotująca wszak Sens). Wspomniany utwór Lutosławskiego, Livre pour orchestre (1968), co ważne - bo też ten wątek poruszony został przez narratora - po części skomponowany jest w technice aleatorycznej, polegającej na niedefinitywnym zakreśleniu obrazu muzycznego w partyturze i zakładającej współdziałanie przy odtwarzaniu utworu czynników przypadkowych. W kompozycjach Lutosławskiego z okresu fascynacji tą techniką rola przypadku jest wszakże ograniczana. Znamienne, że narratora ów "aleatoryzm kontrolowany" jednocześnie zachwyca i drażni.
49. Jeszcze à propos "infantylności" bohatera: Jean Piaget wskazuje (op. cit., s. 281) na cechującą dziecko skłonność do uzasadniania wszystkiego i nieuznawania niczego za przypadkowe, dążność "do zastępowania rzeczy takich, jakimi one są, przez świat całkowicie skonstruowany, gdzie wszystko ma jakiś cel i gdzie wszystko jest uzasadnione".
50. Przy czym w otwierającym Wszędobylstwo opowiadaniu Hera rozważana jest i taka hipoteza (są to raczej luźne dywagacje bohatera), że wszystkie szczęśliwie zbiegi okoliczności są dziełem Szatana, chcącego w ten sposób zmiękczyć, zepsuć człowieka, pogrążyć go w samozadowoleniu.
51. Depattitacja i inne opowiadania, s. 15.
52. "Zawile i rozwiąźle". Z Adamem Wiedemannem rozmawia
Tadeusz Pióro. "Dziennik Portowy" nr 3 [2001], s. 93, 94, 96.
53. Depattitacja i inne opowiadania, s. 9. W Sensie życia mowa jest m.in. o zwiedzaniu przez grono przyjaciół wystawy nowej sztuki; leżące na podłodze jednej z sal, świecące bladym światłem kawałki "fosforyzującego jakby laminatu" zostały przez jedną z dziewczyn żartobliwie nazwane sensem życia:
"Przyjąwszy, że nawet oderwany od całości sens życia pozostaje sensem życia, wzięliśmy sobie po jednym, na potem".
54. Por.: "Zbliżywszy się ku postmodernistycznym pozycjom, [
Wiedemann w tomie Sęk Pies Brew - przyp. A.M.] zaczyna przyglądać się krytycznie narzędziom poznania świata wykoncypowanym we 'Wszędobylstwie...' [...] jego pisarstwo zawieszone zostało [...] pomiędzy porządkiem a chaosem" (R. Ostaszewski: "Rozpaczliwie szukając sensu Sensu". "Nowe Książki" 1999 nr 5, s. 54).
55. Por.:
"powinniśmy z uporem, ze wszystkich sił starać się ją [tj. pełnię - przyp. A.M.]
osiągnąć, ale od czego tu zacząć, w jakim kierunku poszukiwać" (Drugi dzień potrzebuje pierwszego dnia);
"i tak się nie da z tą doskonałością walczyć" (Prześpię się w twoim ogniu). Nie mam wszak pewności, na ile drugi z cytatów, odnoszący się do doskonałości tak metafizycznej, jak i moralnej, można potraktować jako wypowiedziany przez bohatera serio, z asercją.