Gerson, wybierając akurat ten epizod z dziejów Polski, nawiązuje do generalnej zasady malarstwa historycznego, jaką było pokazywanie historii szeroko znanej przez publiczność. Popularne było wówczas ukazywanie opowieści z życia władców czy momentów ważnych dla danego narodu. Drugą zasadą było wybranie z danego epizodu takiej sceny, która byłaby na swój sposób sensacyjna, przykuwająca uwagę swoim dramatyzmem – stąd też artysta zdecydował się na moment mordu. Wiąże się to z jeszcze inną zasadą, czyli wzbudzaniem w widzu emocji (oburzenia, współczucia, grozy czy zachwytu) poprzez pokazywanie scen, które dzięki potocznemu doświadczeniu widza mogły zostać łatwo ocenione pod kątem moralnym. Zamordowanie kogoś we śnie do takich bez wątpienia należy.
Zbudowanie całej kompozycji na napastniku podnoszącym sztylet nie jest przypadkowe. Gerson stosuje tutaj kolejną zasadę gatunku, czyli dokonuje "wyboru najbardziej owocnego momentu". Obraz zawsze pokazuje jedną konkretną scenę, więc pozornie nie może opowiadać dłuższych historii. Dziewiętnastowieczni artyści decydowali się więc na wybór takiego momentu, który streszczałby w sobie całą historię lub poprzez swoje szczegóły umożliwiał widzowi rekonstrukcję tego, co zdarzyło się tuż przed pokazywaną sceną oraz tego, co zaraz nastąpi.
Widz może w tym wypadku bez trudu odczytać całą historię. Uzbrojeni napastnicy weszli do komnaty (jeden z nich jeszcze stoi w drzwiach), zakneblowali sługę ofiary i zaraz, czego świadkiem jest oglądający obraz, jeden z nich wbije nóż w nagą pierś śpiącego mężczyzny. Cisza, która obecnie panuje w pomieszczeniu, zostanie przerwana w dramatyczny sposób. Oczekiwanie na czyn mordercy tworzy napięcie, nie tylko w dziele, ale również pomiędzy obrazem a widzem.
Ponadto, artysta umieścił na obrazie kilka szczegółów, które dopowiadają całą historię. Jedyną broń, której mógłby użyć Przemysław II, jest miecz powieszony na ścianie, a więc poza zasięgiem jego ręki. Tarcza, trzymana wprawdzie przez władcę, również nie stanowi dla niego ochrony. Los Przemysława II zostaje także wyrażony w metaforyczny sposób poprzez lampkę nad jego głową, gasnącą na skutek przeciągu, jaki wywołali wchodzący do komnaty napastnicy.
Zastosowane kontrasty budują oczywistą opozycję pomiędzy napastnikami a ofiarą oraz powodują, że widz, zastygły w oglądaniu kulminacyjnego momentu i rekonstruujący całą historię, nie ma wątpliwości, jaka jest moralna ocena całej sceny. Postaci negatywne są na obrazie Gersona pogrążone w mroku, zaś dobry bohater jest oświetlony. Przemysław II, który został ukazany jako młody mężczyzna, jest zupełnie bezbronny. Fizjonomia napastników budzi zaś niepokój, a ich zachowanie zdradza podstęp. On sprawia wrażenie szlachetnego i niewinnego, oni nikczemnych czy odrażających. Tarcza z orłem białym, którą trzyma władca, symbol jego królewskiego majestatu, pozostaje w kontraście wobec skrytobójczej broni, jaką jest sztylet stojącego nad nim mężczyzny. Podział ten podkreśla także kolorystyka płótna. Władca został namalowany jasnymi barwami, ściana za jego plecami jest błękitna, zaś napastnicy zostali ukazani za pomocą o wiele ciemniejszych kolorów, takich jak czerwienie i brązy.
Odczytanie obrazu Gersona poprzez zasady malarstwa historycznego nie wyjaśnia jednak do końca sensu dzieła, zwłaszcza gdy zestawimy go ze źródłami historycznymi, zapewne znanymi malarzowi.
Wedle kroniki Jana Długosza, napastnicy, którzy działali na zlecenie władców Brandenburgii, nie mieli zamordować Przemysława II, a jedynie go porwać. Udało im się wejść do komnaty władcy, ale obudzony król bronił się, raniąc i zabijając część napastników. Sam też został ranny, a następnie uprowadzony. Jednak jego stan uniemożliwiał porywaczom skuteczną ucieczkę, więc postanowili go dobić.
Historia ta stoi w pewnej sprzeczności z tym, co widać na obrazie. Dlaczego Gerson, znany jako malarz-erudyta, który chętnie sięgał po opracowania źródeł, czy też starał się na swoich obrazach jak najwierniej przedstawiać przedmioty z dawnych epok, zdecydował się na takie odejście od prawdziwego przebiegu wydarzenia, które namalował?
Gerson nie chciał przedstawić Przemysława jako podstępnie napadniętego, biorącego udział w walce, porwanego i dobitego, jak wynikałoby to z kroniki Długosza, tylko jako heroiczną ofiarę. Na ten trop naprowadzają widza dwa elementy obrazu.
Po pierwsze, dzieło to można łączyć z pojęciem „motywu śmiertelnego łoża”. Występował on w malarstwie historycznym w różnych kontekstach, ale w ówczesnej sztuce polskiej był postrzegany przez pryzmat moralizatorsko-heroiczny, czyli z jednej strony wskazywał na żal, jaki następował po stracie umierającego, a z drugiej strony na znaczenie bohatera dla historii Polski. Obraz Gersona jest w tym kontekście szczególny, bo jako bodaj jedyny spośród tego typu polskich przykładów przedstawia morderstwo.
Po drugie, na heroizację wskazuje także ukazanie torsu władcy. Nawiązuje to do antycznej zasady, wedle której tylko herosów czy bogów przedstawiano nago. Warto o tym pamiętać, zwłaszcza wiedząc o tym, że akty i półakty nie pojawiały się w ówczesnej sztuce polskiej zbyt często. Zatem dla Polaków historia pokazana na obrazie opowiadała przede wszystkim o kimś, kto mógłby być postrzegany jako męczennik sprawy zjednoczenia kraju.
Obraz Gersona może być więc odczytywany na dwóch poziomach. Jako typowa dla ówczesnego europejskiego malarstwa historycznego scena z dawnych dziejów o mocnym zabarwieniu sensacyjnym, bazująca na sprawdzonych chwytach. Wystarczyło dodać drugi człon tytułu, który wyjaśniał, kim był Przemysław II i obraz mógł być pokazywany w Wiedniu (1882), Petersburgu (1884), Pradze (1885) i Paryżu (1888). Tymczasem Polacy żyjący pod zaborami, poza pełną napięcia historią, mogli zobaczyć w dziele alegorię swojego kraju – podstępnie zgładzonego, bez możliwości obrony, ale szlachetniejszego od napastników. Czy ta alegoria była prawdziwa? Na pewno świetnie namalowana.
Bibliografia:
Piotr Kopszak, Wojciech Gerson [1831-1901], Warszawa 2007, Maria Poprzęcka, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986, Maria Poprzęcka, Morderczy suspens, [w:] eadem, Kochankowie z masakrą w tle i inne eseje o malarstwie historycznym, Warszawa 2004, s. 154-159, Wojciech Gerson 1831 – 1901. Katalog wystawy monograficznej, red. Janina Zielińska, Warszawa 1978, Armand Vetulani, Andrzej Ryszkiewicz, Materiały do życia i twórczości Wojciecha Gersona, Wrocław 1951
Autor: Jakub Zarzycki, grudzień 2016