"Matka Koreanka" Wojciecha Fangora z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie należy do sztandarowych obrazów polskiego socrealizmu.
W 1951 roku, gdy płótno powstało, artysta próbował jeszcze szukać własnej formuły realizmu socjalistycznego. Potem, zniechęcony, skupił się na wystawiennictwie, plakacie i grafice, by w końcu - po odwilży - stać się jednym z najsłynniejszych polskich artystów tworzących abstrakcję.
Na początku lat pięćdziesiątych wprowadzono w Polsce odgórnie doktrynę socrealistyczną. Jak większość twórców, Wojciech Fangor odpowiedział na stawiane mu wyzwanie, przeświadczony o służeniu słusznej sprawie, chociażby hasłom walki o pokój, w które wpisywała się też "Matka Koreanka". W wywiadzie udzielonym Elżbiecie Dzikowskiej wspominał:
- Koniec wojny, zniszczenie Warszawy, walki ideologiczne w kulturze, socjalistyczny program odbudowy i przebudowy kraju, wszystko to było przeciwieństwem indywidualnego i samotnego zachwytu nad sobą i swoją sztuką. Wydawało mi się wówczas, że jest potrzebny centralnie kierowany wysiłek odbudowy. Zarzuciłem więc malarstwo indywidualne na rzecz propagandy.
Na pytanie, czy istnieje idealny socrealistyczny obraz, próbował odpowiedzieć po latach historyk sztuki Wojciech Włodarczyk - bez jednoznacznej odpowiedzi. Wojciechowi Fangorowi się to prawie udało. Jego obrazy cieszyły się dużą popularnością i zdobywały nagrody. Zwłaszcza "Matka Koreanka", którą pokazał w grudniu 1951 roku na II Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki, obok "Lenina w Poroninie", za którego otrzymał drugą nagrodę. Fangorowi zapamiętano zwłaszcza płótno "Postaci" (1950), uchodzące za najbardziej znany obraz socrealistyczny, dzisiaj znajdujący się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.
Trzeba pamiętać, że ideał socrealistycznej twórczości dosyć dynamicznie się zmieniał. Sztuka musiała być realistyczna - wszystko inne było skazane na niebyt. Pytanie tylko - o jaki realizm chodziło? Małżeństwo Juliusz i Helena Krajewscy, socrealistyczni guru, krytykowali "Matkę Koreankę" jako obraz niespełniający warunków realizmu socjalistycznego właśnie pod tym względem, chociaż ich własne malarstwo zdradzało fascynacje impresjonizmem. Fangor sięgnął po inny model realizmu:
- Wiedziałem, że moje akademickie wykształcenie i wrodzone zdolności mogą dać propozycje realizmu socjalistycznego, opartego na klasycyzmie i romantyzmie pierwszej połowy XIX wieku. Styl ten, wywodzący się z renesansu, był powszechnie powielany przez wieki w kościołach. Kościelna zaś sztuka była jedyną formą sztuki, z którą masy robotniczo-chłopskie miały kontakt. Namalowałem kilka obrazów w tym rodzaju na tematy aktualne. Dostałem nagrody. Stałem się sławnym, zasłużonym i szanowanym przez środowisko artystyczne - mówił artysta.
Z drugiej strony - liczyła się nośność propagandowa dzieła, aczkolwiek często wystarczała treść zawarta w tytule, by pozornie aideologicznemu obrazowi nadać pożądany wydźwięk. Niektórzy artyści uciekali się do portretu, inni zwracali się ku formom użytkowym - grafice czy plakatowi, dającym o wiele więcej swobody twórczej.
"Matka Koreanka" to przede wszystkim płótno monumentalne (prawie półtora metra wysokości na dwa metry szerokości), niemal monochromatyczne, utrzymane w barwach ziemi i szarościach. Obraz ma trójkątny układ kompozycyjny. Na pierwszym planie rozciąga się martwe ciało skośnookiej kobiety, ubranej w burozieloną kurtkę i szarą spódnicę. Wielkość obrazu powoduje, że jest właściwie namalowana w skali 1:1. Leży twarzą do ziemi, w dramatycznym geście, który wskazywać mógłby na jej walkę o życie. Spod ciała kobiety wypływa plama krwi. Na jej plecy wspina się małe dziecko, góra dwu-trzyletnie. W tle majaczą góry oraz dymy płonącej miejscowości.
Z samego obrazu możemy wnioskować tyle, że mamy do czynienia z konfliktem zbrojnym gdzieś w Azji. Konfliktem, w którym giną niewinni cywile. Po dziecku domyślamy się, że ofiarą jest młoda matka.
Gdy obraz powstał dla wszystkich było jasne, o którym konflikcie zbrojnym jest mowa. Toczyła się wówczas, do dzisiaj oficjalnie niezakończona, wojna na Półwyspie Koreańskim. Był to pierwszy punkt zapalny, w którym starły się ze sobą dwa obozy bipolarnego układu geopolitycznego, jaki wytworzył się na świecie po drugiej wojnie światowej. W Polsce czasów stalinowskich w naturalny sposób odczytywano czyją ofiarą jest kobieta - "zachodniego imperializmu".
Propagandowa funkcja kultury realizowana była w tym czasie m.in. przez wysyłanie malarzy czy pisarzy w rejony, w których konflikty ideologiczne przybierały formę otwartych konfliktów zbrojnych. W ten sposób powstała między innymi seria rysunków Aleksandra Kobzdeja z Wietnamu. Zostały wydane w formie książkowej z tekstem Wojciecha Żukrowskiego, który towarzyszył Kobzdejowi w tej podróży. Wyjeżdżał na Daleki Wschód także wybitny grafik Tadeusz Kulisiewicz. Ich szkicowane na szybko, z uwagi oczywiście na panujące warunki, rysunki potrafią zachwycać, niezależnie od ideologicznego ładunku tych przedsięwzięć. Wojciech Fangor nie był w Korei, ale udało mu się uchwycić w obrazie autentyczny dramat. Po II Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki krytyk Juliusz Starzyński pisał:
- Spośród naszych malarzy bodajże jedynie Wojciech Fangor usiłuje dać pełny, dramatyczny wyraz tematyce walki o pokój. Pamiętamy jego sugestywną pracę, pokazaną na wystawie "Plastycy w walce o Pokój". Ten sam patos i siłę emocjonalnego działania wydobywa jeszcze mocniej obraz "Matka Koreanka" na ostatniej wystawie. W obrazie tym Fangor - nie wiadomo czy słusznie - zrezygnował z możliwości sugestywnego działania kolorem, utrzymując całość kompozycji w szarym, przygnębiającym monochromatyzmie. Na długo jednak pozostaje w świadomości widza wspomnienie bezradnych rączek osieroconego dziecka koreańskiego i tragiczny wyraz przedwcześnie dojrzałej twarzy - jako potępienie imperialistycznych zbrodniarzy wojennych.
W późniejszych latach dezawuowano ten okres w twórczości Fangora. Bożena Kowalska, piewczyni "artystów posługujących się językiem geometrii", pisze o nim oględnie jako o "przygodzie z publicystyką". Ale to epizod socrealistyczny sprawił, że artysta zwątpił w możliwości obrazu jako samodzielnego nośnika treści. Dzięki temu poszedł o krok dalej i wraz ze Stanisławem Zamecznikiem stworzył "Studium przestrzeni", uznawane za pierwszy environment w sztuce polskiej. Przy okazji tej realizacji mówił:
- W mojej pracy przejawia się zwątpienie w dotychczasowe życie dzieła malarskiego jako utworu samodzielnego, oderwanego od świata, który nas otacza, jako rzeczy, która może być konsumowana jak książka, tzn. niezależnie od otoczenia, w którym się znajduje. Wydaje mi się, że nie można już oczekiwać żadnego objawienia od obrazu jako samodzielnego tworu.
Z perspektywy czasu podsumował okres socrealistyczny swojej twórczości słowami:
- Zorientowałem się, że propaganda za pomocą obrazów eksponowanych w salonach Zachęty nie jest narzędziem skutecznym.
Autor: Karol Sienkiewicz, grudzień 2010