Podobnie jak odczyt maeterlinckowski na planie idei, tak pastel Wyspiańskiego w praktyce stał się swoistym manifestem symbolizmu - nurtu wskazującego drogę wyrażenia niewyrażalnego w sztuce.
Nokturn przedstawia okryte wiechciami słomy krzewy na krakowskich Plantach (tuż przy ulicy Poselskiej), usytuowane w nieregularnym okręgu. Ich położenie wobec siebie oraz nadane im przez słomianą otulinę (a także przez imaginację artysty) antropomorficzne kształty sprawiają wrażenie tanecznego kręgu. Najprawdopodobniej stanowi on zapis czegoś podobnego do snu na jawie, opowiedzianego przez Wyspiańskiego Ludwikowi Pugetowi, z którego świadectwa o tym wiadomo. Puget wspominał:
- Pamiętam, jak idąc raz w nocy Plantami z Wyspiańskim zauważyliśmy naprzeciw muru tzw. "Świętego Michała" grupę krzewów różanych. Było to bardzo wczesną wiosną (…) i róże stały jeszcze w zimowym owinięciu ze słomy. - Niech pan patrzy, one tańczą, one zupełnie tańczą - mówił Wyspiański. Wkrótce potem wymalował tę grupę krzewów w słomianych owijakach, wiodącą prawe że ludzki taniec wśród plantacyjnych kasztanów przy świetle latarni.
Całość emanuje aurą niesamowitego snu, wywołując efekt dotknięcia czegoś wymykającego się racjonalnemu poznaniu, czegoś nie z tego świata.
Nie był to pierwszy raz, gdy Wyspiański zwrócił swą uwagę na Planty. Na początku swej artystycznej działalności, w 1894 roku, poświęcił im dwie kompozycje, interpretowane przez historyka sztuki Wojciecha Bałusa jako swoisty dyptyk: pastel "Planty nocą" i obraz olejny "Planty o świcie" (reprodukowany w latach 90. na rewersie banknotu o nominale 10 tysięcy złotych). Pierwszy z nich to nokturn rozświetlony tajemniczym, nierzeczywistym światłem kojarzącym się z Okiem Opatrzności; drugi przedstawia ten sam fragment Plant o wschodzie słońca. "Oko Opatrzności" okazuje się tandetną, nowoczesną lampą gazową, szyderczo wyeksponowaną przez Wyspiańskiego na tle Wawelu.
W interpretacji Bałusa obrazy te stanowią odsłonięcie przyziemnej rzeczywistości, czającej się za poetycką wizją. O cztery lata późniejsze "Chochoły" nie próbują już wyjaśniać rzeczywistości, koncentrując się na tym, co niezwykłe i niewyjaśnialne. Niezwykła jest także kompozycja pastelu. Wspomniany już Wojciech Bałus, próbując odpowiedzieć na pozornie proste pytanie, z którego punktu obserwujemy całą scenę, doszedł do wniosku, że taki punkt w rzeczywistości nie istnieje i za życia Wyspiańskiego także nie istniał. Widzimy scenę z wysokości mniej więcej trzeciego piętra nieistniejącej kamienicy. Jest to więc obraz dosłownie z lotu ptaka, z perspektywy niedostępnej w praktyce ludzkim oczom, co, zdaniem Bałusa, ma służyć spotęgowaniu efektu niesamowitości "wizji ze snu". W twórczości Wyspiańskiego, którego pejzaże niemal zawsze mają wyraźnie określony realnie istniejący punkt obserwacyjny, jest to ewenement, podkreślający niezwykłość i wyjątkowość dzieła.
Czy jednak tylko? Figura chochoła przecież niemal automatycznie odsyła widza do "Wesela", dramatu Wyspiańskiego z 1901 roku. Może istnieć więc i taka możliwość, że krąg rozkołysanych drzew na krakowskich Plantach jest antycypacją chocholego tańca w "Weselu". Tej interpretacji zdają się sprzyjać także inne przesłanki: identyczność pory dnia i umieszczenie scenerii u początku szlaku na Wawel, a więc w miejscu budzącym szczególne skojarzenia z historią narodu. Najszerzej udokumentowaną, erudycyjną interpretację sytuującą "Chochoły" w kręgu "Wesela" przedstawiła Agnieszka Morawińska.
W to właśnie odczytanie najsilniej godzi polemika Bałusa, stawiającego odwieczne pytanie o sens interpretacji dzieła wcześniejszego przez późniejsze, ale też zwracającego uwagę na fakt, że sam autor najpewniej nie sądził, że przedstawia na swym pastelu chochoły. Obecne brzmienie tytułu pochodzi bowiem z 1927 roku, kiedy to pojawiło się w katalogu dzieł artysty opracowanym przez Stanisława Swieża. Pierwotny tytuł zaś brzmiał "Pałuby na Plantach tańczące". Trwałość zmiany tytułu zdaje się mieć dwa źródła: oczywistą analogię z "Weselem" i przesunięcie się zakresu znaczeniowego obu wyrazów.
Słowo "pałuba", rzadko zresztą używane, odnosi się dziś do nieforemnej, widmowej postaci kobiecej, i zatraciło swoje drugie znaczenie, czyli przestało oznaczać słomiany wiecheć. Ten ostatni niemal wyłącznie określany jest terminem "chochoł", co stanowi miarę wpływu "Wesela" na kulturę polską. To właśnie Wyspiański w swym dramacie po raz pierwszy wprowadził to znaczenie w powszechny obieg polszczyzny. Jeśli jednak ten, któremu zawdzięczamy termin "chochoł" konsekwentnie upierał się, że przedstawił w swoim nokturnie nie chochoły, lecz pałuby, oznacza to, że nie powinniśmy przywiązywać się zanadto do tak bliskiego łączenia obu dzieł. Zresztą sam sposób antropomorfizacji pałub, istotnie budzący skojarzenia z nieforemną figurą kobiecą, wskazuje, że Wyspiański nazwał swój obraz nieprzypadkowo.
Zamiast interpretować dzieło jako rodzaj chocholego tańca, Bałus przywołuje wcześniejszą myśl Zdzisława Kępińskiego, głoszącego, że niedorzecznością było widzenie w pastelu Wyspiańskiego więcej niż to, co zostało namalowane. Równocześnie wskazuje on na "Chochoły" jako na określoną wyłącznie czysto malarskimi środkami niepokojącą wizję, otwierającą okno na to, co nieuchwytne umysłem i niewyjaśnialne.
Autor: Konrad Niciński, marzec 2011
• Stanisław Wyspiański, "Chochoły", 1898, pastel na papierze, 69 x 107 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie