Z obecnej perspektywy namalowana w 1977 roku "Miłość" wydaje się na przykład obrazem otwarcie homoerotycznym - niezależnie od pierwotnych intencji autora czy charakteru utrwalonej sceny. Dzieła Łukasza Korolkiewicza występują zresztą na wystawach poświęconych wątkom homoseksualnym w sztuce. Można by więc uznać je za propagujące tolerancję dla odmiennych od normatywnych zachowań seksualnych, z cross-dressingiem włącznie.
Obraz przedstawia dwóch mężczyzn siedzących za suto zastawionym stołem. Jeden z nich, młodszy i o delikatniejszej urodzie, sprawia wrażenie kobiecego. Na nagie ciało ma narzucone damskie futro. Drugi mężczyzna, łysiejący brodacz w granatowym garniturze, pod krawatem, obejmuje go prawą ręką gestem ni to władczym, ni to opiekuńczym, ni to przyjacielskim. W tle kwitną kwiaty w swej wiosennej bujności.
Niektórzy interpretatorzy, raczej na wyrost, uznają płeć postaci po lewej za dyskusyjną. Stach Szabłowski przy okazji wystawy "Gender Check" w 2010 roku opisywał ją, zadając pytanie, czy chodzi o "dziewczynę z domalowanym perwersyjnym wąsikiem? Pięknego jak dziewczyna chłopca spowitego w narzucone na gołe ciało damskie futro?"
Niezależnie od tego - ale na potrzeby niniejszego tekstu przyjmijmy, że jest to jednak młody mężczyzna - para pozostaje tajemnicza. Obaj panowie wydają się bowiem pochodzić z różnych rejestrów. Brodaty mężczyzna po prawej jest typowym przedstawicielem tzw. płci brzydkiej w PRL-u lat 70. Nieciekawy granatowy garnitur był ich stałym umundurowaniem. Brodacz mógłby być równie dobrze inżynierem w fabryce, urzędnikiem, co pracownikiem BWA, a nawet artystą i wcale niekoniecznie działaczem ZPAP (wystarczy przypomnieć sobie, jak przez lata ubierał się Jerzy Grotowski). Z kolei młody mężczyzna - a może to różnica w ubiorze każe nam mówić o tej różnicy wieku? - reprezentuje inny świat, bardziej kolorowy, realizujący swoją indywidualność także w wyglądzie zewnętrznym. Czy należy do dzieci-kwiatów? Zblazowanej młodzieży? Artystycznej bohemy? Mówiąc krótko, panowie nie pasują do siebie.
Obfitość wiktuałów na stole, przy którym siedzą sugeruje, że jest to jakaś większa impreza, na przykład bal karnawałowy (stąd przebranie? przebrania ich obu?). Być może po prostu w wirze zabawy jeden z nich założył damskie futro dla żartu. I moment ten, wrażenie przebywania w innym od szarej i ponurej codzienności PRL-u świecie, postanowili uwiecznić na pamiątkowym zdjęciu.
No właśnie, przecież ten obraz przypomina fotografię. Dzisiaj wiemy, że malarze już w XIX wieku używali fotografii w procesie pracy nad obrazem, Nawet akademicy, np. Henryk Siemiradzki, chociaż przez lata nie było to faktem powszechnie znanym, pozostając tajemnicą pracowni artysty. Łukasz Korolkiewicz, jak i inni fotorealiści, nie ukrywa, że jego obrazy powstają na podstawie zdjęć. Maluje w ten sposób od połowy lat siedemdziesiątych, wprowadzając do obrazu pozory obiektywizmu, jakie daje medium fotograficzne. Po powrocie z podróży po kilku krajach zachodnich w 1975 roku zaczął tworzyć na podstawie rzutowanych na płótno kolorowych przeźroczy.
Proces malowania na bazie fotografii u Korolkiewicza analizowała Anda Rottenberg, wskazując na dwa jego etapy - powiększenie oraz utrwalenie:
"Powiększenie odbywa się mechanicznie, ale utrwalenie jest już procesem twórczym. Można powiedzieć, że artysta podjął wysiłek pogodzenia zimnej procedury badawczej z praktyką o charakterze czysto kreacyjnym. Nie będzie to jednak cała prawda; Korolkiewicz wdał się w coś więcej. Jeżeli bowiem fotografia pozwala na bardziej wnikliwą obserwację rzeczywistości, nawet własnoręcznie aranżowanej, kapryśnie drapowanej i 'dogłębnie zmistyfikowanej', to powstały z niej obraz czyni możliwym orzekanie o tej rzeczywistości w kategoriach krytycznych już przez sam wybór kadru, sposób nasycenia barwą, operowanie światłem, podkreślanie lub gubienie szczegółów."
Aparat fotograficzny jako narzędzie rozpowszechnione, szybkie i łatwe w użyciu - w przeciwieństwie do malarstwa - pozwala na uchwycenie tego, co ulotne, codzienne, chwilowe. Inaczej niż malarstwo, fotografia jest więc też medium prywatnym. I ten jej aspekt wykorzystuje Korolkiewicz. Ale owa prywatność jest również pozorna. Jak w książce "Hiperrealizm - nowy realizm" pisała Ewa Kuryluk, notabene artystka i przyjaciółka Korolkiewicza z grupy Śmietanka, na fotografiach "artysta utrwala z lubością mimowolnie komiczne wyuzdanie pozujących mu kolegów, którzy przed kamerą nakładają na moment maski dekadentów akcentując amatorszczyznę stylizacji i dyskretny wdzięk transwestytyzmu rodem z CDT".
W gruncie rzeczy nie jest dla nas ważne, czy obraz-fotografia przedstawia sytuację przypadkową czy zaaranżowaną. Sam artysta mówił w 1980 roku:
- Moje obrazy posłuszne są postrzeganej rzeczywistości. Można by nazwać je autobiograficznymi. Nie chodzi jednak tylko o rodzaj dziennika. Raczej o to, by poprzez rekonstrukcję (i niekiedy przekształcenie pewnych chwil, miejsc, sytuacji, twarzy ludzkich, banalnych przedmiotów, wszystkiego czego byłem świadkiem, a co należy już do przeszłości) dotrzeć do sedna rzeczywistości i jej tajemnicy. Do świata zastygłego, istniejącego poza codziennością i potocznym przyzwyczajeniem. Świata przesyconego nostalgią, niepokojem i klimatem "niewysłowionego" - paradoksalnie jakby na granicy snu czy halucynacji.
Ale nie dajmy się zwieść retoryce tajemnicy i niewysłowienia. Oniryczny świat "Miłości" - ani w pełni realny, ani w pełni wyobrażony - niesie pewne określone przesłanie. Dlatego dzisiaj tak łatwo odczytać tytułową miłość jako zakazaną miłość homoseksualną, trzydzieści lat temu absolutnie ukrytą w obszarze kulturowego tabu. Wyobraźnia, prywatność, indywidualizm zdają się być odtrutką na rzeczywistość, w której wszystko wydaje się jak z matrycy (mundur granatowego garnituru). Z pomocą artyście przychodzą ironia i groteska, ale nie bez szczypty powagi. Korolkiewicz w "Miłości" podważa ową szarość codzienności. Czy odtrutką jest tytułowa miłość? Artysta nie tłumaczy jednak, co pod nią rozumie. Istnieje też całkiem prawdopodobne ryzyko, że i tytuł jest ironiczny.
Autor: Karol Sienkiewicz, grudzień 2010