Zanim doktor Tytus Chałubiński upowszechnił wśród Polaków uroki gór, Tatry były postrzegane jako kraina niemal odcięta od świata. Poza nielicznymi amatorami przygód wyprawiali się tam głównie ludzie potrzebujący ukryć się gdzieś, gdzie na pewno nikt ich nie będzie ścigał. Oczywiście, jeszcze przed przyjazdem Chałubińskiego, w połowie XIX wieku, do Tatr coraz częściej zdążali nie uciekinierzy, a zafascynowani tatrzańską egzotyką artyści. Jednak gdy w 1837 roku Jan Nepomucen Głowacki, profesor rysunku w krakowskim Liceum Św. Anny i najprzedniejszy tamtejszy pejzażysta ruszył bryczką z Krakowa do Zakopanego, Tatry były wciąż jeszcze dla kultury polskiej terra incognita.
To Głowacki okazał się pierwszym malarzem Tatr z prawdziwego zdarzenia. Należał też do pierwszych przybyłych tam artystów; poeci odkryli góry niewiele wcześniej. Jeszcze przed powstaniem listopadowym opiewali je wyłącznie lokalni wierszokleci, jak Józef Tetmajer. Sytuację zmienił dopiero przyjazd w 1832 roku Seweryna Goszczyńskiego, który pozostał w Tatrach przez pół roku i sporządził pierwsze ważkie artystycznie świadectwa góralskiej kultury i obyczaju, zarówno prozą ("Dziennik podróży do Tatrów") jak i wierszem ("Sobótka").
Goszczyński działał zgodnie z postulatami współzałożonej przez siebie lwowskiej grupy Ziewonia, której cele zakładały oparcie literatury narodowej na tradycjach lokalnych, co oznaczało przede wszystkim odkrywanie i włączanie do głównego nurtu tradycji ludowych (ukraińskiej, huculskiej, czy też właśnie góralskiej). Przyczyną jego wyprawy nie była jednak romantyczna wędrówka do źródeł, a ucieczka przed austriacką policją, coraz żywiej zainteresowaną konspiracyjną działalnością poety (i uczestnika Nocy Listopadowej) na terenie Galicji.
Dwa lata później w ślad za Goszczyńskim wyruszył w Tatry zaprzyjaźniony z nim Wincenty Pol, którego zawiodły tam w równej mierze muza poety i poznawcza pasja geografa. Pol wracał w góry regularnie, nigdy jednak nie pozostając dłużej niż kilka tygodni. Podobne miejsce Tatry zajęły w jego poezji, gdzie znajdujemy migawkowe obrazy przyrody i codzienności mieszkańców gór; są jednak tylko jedną z całego szeregu podobnie opisywanych polskich ziem.
Głowacki podobnie - całe życie pozostał w górach przyjeżdżającym z Krakowa gościem. Po nim ruszyła fala twórców z Krakowa i Warszawy (Teofil Lenartowicz, Jadwiga Łuszczewska - Deotyma, Felicjan Faleński), spośród których na dłużej zadomowił się pod Tatrami należący już do następnego pokolenia, podobnie jak Pol dążący do realistycznego pokazania piękna gór i codzienności ich mieszkańców, krakowski malarz Aleksander Kotsis.
Głównym problemem pierwszych artystów w Tatrach było znalezienie właściwej formy opisu. Podstawową przeszkodą była oczywiście obcość odizolowanej od świata kultury góralskiej, tym trudniejsza do przezwyciężenia, że nieodpowiadająca przyjętej z góry tezie, że jest to nieskalane źródło polskiej kultury tradycyjnej, czyli coś z założenia swojskiego i bliskiego. W ten sposób, próbując na kanwie tradycji góralskiej budować mit narodowy, poniósł porażkę Goszczyński, którego model zbudowany na kulturze Ukrainy okazał się w Tatrach obcy. Bezpieczniejszą formę wybrał Pol, w krótkich obrazkach portretując przyrodę i codzienność Tatr. To nietypowe dla romantyków podpatrywanie rzeczywistości sprawiło, że Pol, skądinąd zgodnie z duchem epoki nie stroniąc od idealizacji, jako pierwszy dostrzegł groźbę zniszczenia tradycyjnej kultury górali przez wpływy z zewnątrz. Takie refleksje były obce Głowackiemu, pomimo wybrania przez niego podobnej poetyki opisu.
Droga Głowackiego była odmienna, typowa zresztą niemal dla wszystkich pejzażystów tego czasu; nie szukał on bowiem właściwej formy do tematu, a tematu do określonej z góry formy. Forma, której wyuczył się w Wiedniu, gdzie był uczniem Franza Steinfelda, pochodziła wprost z XVIII-wiecznej szkoły malarstwa alpejskiego, z charakterystyczną dlań malowniczością i precyzją kadru przy jednoczesnej delikatności barw (właściwej akwareli, którą Głowacki posługiwał się częściej niż olejami). Pewnymi modyfikacjami, typowymi dla szkoły wiedeńskiej, były w malarstwie Głowackiego realistyczna rodzajowość planu ludzkiego (wciąż jednak traktowanego szkicowo, bardziej niż choćby u Steinfelda) i światło jako dominujący, najbardziej wyeksponowany element kompozycji (znamiennym przykładem jest tu twórczość rówieśnika Głowackiego, Friedricha Gauermanna). Mistrz Głowackiego, Steinfeld, zasłynął powiększeniem okien swej pracowni w Akademii wiedeńskiej, by w pracach uczniów zagościło więcej światła.
Wciąż jednak mowa tu o tradycji malarstwa alpejskiego, do której przywiązanie manifestowało się u Głowackiego w sposób bardzo dosłowny - nawet po powrocie do Krakowa w 1828 roku widoki Alp pozostają jego ulubionym motywem. Dopiero stopniowo zwraca się ku temu, co bliskie jego nowej publiczności - najpierw, niezmiennie w tej samej manierze "alpejskiej" maluje okolice Krakowa, później zapuszcza się z malkastą coraz dalej ku Jurze i Podhalu, by wreszcie zawędrować w najbardziej odpowiadający Alpom, ale i najtrudniej dostępny rejon Wysokich Tatr. Wciąż jednak częściej podpatrywał naturę w niżej położonych regionach lub wracał do zapamiętanych z Austrii widoków.
Ta swoista ostrożność jest nie tylko skutkiem okoliczności praktycznych; wynika ona wprost ze sposobu, w jaki Głowacki portretował góry: malowane przez niego są oswojone. Urwista ściana u wylotu Doliny Kościeliskiej jest znakiem grozy nieujarzmionej natury, ale otaczająca ją zieleń, pełna spacerowiczów z dziećmi i przypominająca bardziej park w niedzielne przedpołudnie niż krainę z dala od cywilizacji, oraz pełne światło, rozpraszające resztki strachu, czynią ten widok bezpiecznym i przyjaznym człowiekowi. Taki widok bez obaw można było zawiesić w salonie zamożnego krakowskiego mieszczanina.
Ten sposób obrazowania doskonale odpowiada estetyce biedermeieru: zachowane zostają majestat i wzniosłość gór, ale jednocześnie zostają one sprowadzone do ludzkiej miary, włączone w obraz świata jako miejsca dobrze urządzonego. Obraz Głowackiego znakomicie wpisuje się w dwoistość współczesnych interpretacji biedermeieru - może stanowić zarówno przykład oswajania świata przez takie zestawianie realnie istniejących i takoż ujmowanych elementów, by stał się bezpieczniejszy oraz piękniejszy niż jest, jak i rodzaj oswajania przez uładzenie i banalizację, w prostej linii prowadzący do estetyki kultury masowej i dalej, do uszczęśliwiającego kiczu.
Autor: Konrad Niciński, listopad 2010