Sympozjum "Wrocław '70" uchodzi w literaturze przedmiotu za pierwszą manifestację konceptualizmu w sztuce polskiej. Dzisiaj historycy sztuki jak Piotr Piotrowski czy Luiza Nader zwracają uwagę, że wydarzenie to urosło do rangi symbolicznego dla tzw. sztuki pojęciowej niejako przypadkiem, a powodem była inercja administracji, która zdobyła się na gest zorganizowania ogólnopolskiego, szeroko zakrojonego sympozjum, by uświęcić 25-lecie "Powrotu Ziem Północnych i Zachodnich do Macierzy", jednak nie zdołała z siebie wykrzesać wystarczająco dużo energii na realizację zaproponowanych przez artystów projektów.
W założeniach efektem spotkania miały być trwałe realizacje w przestrzeni miasta, chociażby na wzór metaloplastyki zdobiącej ulice Elbląga jako pokłosie Biennale Form Przestrzennych, organizowanego tam od 1965 roku. Ale problemem była nie tylko nieudolność organizatorów. Artyści, jak pokazały dyskusje podczas sympozjum, niechętnie poddawali się próbom naginania ich pomysłów do promowania oficjalnej ideologii i rocznicowych haseł.
Mimo podjęcia szesnastu "zobowiązań realizacyjnych", zrealizowano zaledwie trzy z kilkudziesięciu projektów, w tym tylko jeden w zakładanym terminie - maju 1970 roku. Mowa o "9 promieniach światła na niebie" Henryka Stażewskiego.
Nestor awangardy konstruktywistycznej, przed wojną współzałożyciel grupy a.r. i współorganizator międzynarodowej kolekcji sztuki, która stała się zalążkiem Muzeum Sztuki w Łodzi, a po wojnie współtwórca warszawskiej Galerii Foksal, uczestniczył już wcześniej w biennale elbląskim i plenerze w Osiekach (1969). Już w 1969 roku Galeria Foksal wydała francuskojęzyczną ulotkę "9 rayons de lumière dans le ciel" z projektem artysty. Stażewski zaplanował realizację dosłownie dziewięciu promieni światła na niebie, rzucanych przez reflektory, każdy innego koloru. Inny tytuł projektu to "Konstrukcja pionowa nieograniczona" - promienie nie mają końca, rozpraszają się stopniowo w przestrzeni.
9 maja 1970 roku przez 85 minut na niebie nad Wrocławiem można było oglądać wielobarwną kompozycję świetlną. Dziewięć promieni, których źródła znajdowały się na tzw. placu Społecznym, czyli wielkiej przestrzeni wolnej od zabudowy po wojennych wyburzeniach, przecinało się na wysokości około 400-500 metrów, sięgając prawie 3 tysięcy metrów. Kompozycja - zarazem ulotna i monumentalna, efemeryczna i przytłaczająca rozmiarami - była widoczna z odległości nawet 30 kilometrów. Reflektory o bardzo silnym strumieniu światła, zaopatrzone w kolorowe filtry, umieszczono w odległości około 13 metrów od siebie, w dwóch prostopadłych rzędach. Na ich połączeniu znajdował się reflektor z kolorem jasnoniebieskim, na jednym ramieniu artysta umieścił kolory: niebieski, zielony, żółty, czerwony, na drugim: pomarańczowy, czerwony, fioletowy, niebieski. Układ ten opierał się na kolejności barw, jaka powstaje przy rozszczepianiu światła białego przez pryzmat. Krytyk "Argumentów" Antoni Dzieduszycki zachwycał się, że praca Stażewskiego była "zjawiskiem poetyckim, ulotnym, wydarzeniem, którego - mimo całej jego prostoty - nie można dokładnie opisać. Trwałym w pamięci, nietrwałym w rzeczywistości".
Jak podkreślał Janusz Bogucki, wydarzenie mogło dojść do skutku jedynie dzięki zaangażowaniu Marii Berny, kierowniczki klubu MPiK, w którym w tym czasie działała słynna Galeria "Pod Moną Lisą", prowadzona przez Jerzego Ludwińskiego.
- Nie było to zobowiązanie przedsiębiorstwa tylko energicznej kobiety-społecznicy oraz przedstawicieli wojska - wspominał Bogucki. - To ona namówiła jednostkę Ludowego Wojska Polskiego, dysponującą reflektorami przeciwlotniczymi, by pomogła w realizacji koncepcji Stażewskiego.
W wywiadzie z 1969 roku Henryk Stażewski mówił, że "dzieło sztuki nie powinno wtapiać się w otoczenie, ani niczego dekorować, ani niczego ułatwiać. Powinno je artystycznie zdominować". O swoich obrazach-reliefach opowiadał przede wszystkich w kategoriach koloru:
- Forma w moich obrazach została całkowicie wyeliminowana. Stosuję kwadrat, który jest kształtem najbardziej neutralnym. Rozmieszczam jednakowe kwadraty w jednakowych odstępach i nic więcej w tych obrazach nie ma.
"9 promieni światła na niebie" w pełni realizowało te założenia. Ale nie tylko. Jak zauważał Antoni Dzieduszycki, idea projektu
- wynika zapewne z długoletnich doświadczeń twórczych Henryka Stażewskiego, z jego dociekań nad konstrukcją przestrzenną i relatywnym ruchem w statycznym obiekcie wizualnym, nad cechami harmonii kolorystycznej i psychicznym odczuwaniem barw. Jest ona w jakimś sensie spełnieniem marzeń o "doskonałym" dziele konstruktywistycznym, którego przestrzeń zewnętrzna i wewnętrzna przenikałyby się w sposób płynny i pełny, o gigantycznym - na miarę osiągnięć technicznych naszego wieku - dynamicznym w swej budowie obiekcie powstałym przy pomocy środków "czysto mechanicznych". Jest też niewątpliwie spełnieniem marzeń o masowości odbioru i oddziaływania awangardowego dzieła sztuki.
Czy Stażewskiemu udało się jednak spełnić założenie, by dzieło sztuki niczego nie "dekorowało" i nie "ułatwiało"? Data realizacji "9 promieni" nie była przypadkowa. W PRL 9 maja obchodzono Dzień Zwycięstwa - rocznicę zakończenia drugiej wojny światowej (według daty uznawanej przez Moskwę), łączoną z tzw. propagandą pokoju. Święto to ważne było zwłaszcza dla Ziem Odzyskanych, gdzie strach przed niemieckim rewizjonizmem był jednym z czynników legitymizujących komunistyczne władze oraz zależność Polski od Związku Radzieckiego. Nieprzypadkowo to we Wrocławiu zorganizowano słynny Kongres Pokoju w 1948 roku, z udziałem m.in. Pabla Picassa. Maj jako miesiąc pokoju opiewano na znaczkach pocztowych oraz w wyścigu kolarskim po szosach NRD, Polski i Czechosłowacji, zwanym Wyścigiem Pokoju. Nie dziwi więc, że "9 promieni" od razu mianowano "Światłami pokoju". W zamyśle artysty reflektory do pokazywania tej pracy mogły być montowane i uruchamiane we Wrocławiu z okazji innych doniosłych uroczystości.
Z drugiej jednak strony "9 promieni światła na niebie" zawierało w sobie aluzję do wojennych reflektorów obrony przeciwlotniczej. Nadając im różne kolory Stażewski je "rozbrajał", pozbawiał utylitarności, używał do dzieła sztuki "przekraczającego miarę dyktowaną przez życie". Kolor i związanie poszczególnych promieni w krzyżującą się wiązkę światła "rozbrajało" także inne skojarzenie - z dekoracją stadionu w Norymberdze na zjazd NSDAP, zaprojektowaną przez Alberta Speera. Koronę stadionu otaczały tam proste słupy białego światła.
W 2008 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zrekonstruowało "9 promieni" w stolicy. Reflektory stanęły w sąsiedztwie Pałacu Kultury i Nauki, który specjalnie z tej okazji wygaszono. Poziom "zanieczyszczenia światłem" powodował jednak, że efekt nie był tak spektakularny, jak we Wrocławiu kilkadziesiąt lat wcześniej. Ponownie jednak ujawniła się jedna z ważnych cech osobowościowych i artystycznych Stażewskiego - humor, dzięki któremu burzył to, co w założeniu monumentalne i patetyczne.
Autor: Karol Sienkiewicz, grudzień 2010
- Henryk Stażewski
"9 promieni światła na niebie (Kompozycja pionowa nieograniczona)"
Projekt: 1969
Oryginalna realizacja: Wrocław, 9 maja 1970
Rekonstrukcja: Warszawa, 5 grudnia 2008