Geneza obrazu zaczyna się od reakcji autora na krytykę jego wcześniejszych prac. Na początku 1876 roku, po wystawieniu "Austerii rzymskiej" i "Gry w mora" rozżalony Gierymski pisał w liście do Henryka Szaniawskiego:
"Szkoda, że o mnie w Warszawie mają pojęcie, żem tylko malarz rodzajowy, prawie nie karczemny."
Aleksander Gierymski decyduje się więc namalować obraz będący antytezą "karczemności", odległy też od rodzajowej anegdotyczności: XVIII-wiecznej sceny ogrodowej, pozbawiony fabularnej treści i zbudowany wyłącznie środkami czysto malarskimi.
Synteza faktury, koloru i światła ma oczywiście wynikać przede wszystkim z drobiazgowej obserwacji natury - pod tym względem artysta pozostaje konsekwentny przez całą twórczość. "W altanie" stanowi jednak rodzaj protestu przeciw zaszufladkowaniu jego środków artystycznych jako stosownych tylko dla na poły publicystycznego odmalowywania życia warstw najbiedniejszych. Jest to próba udowodnienia niedowiarkom, że naturalistyczne środki mogą stanowić podstawę każdego rodzaju malarstwa.
Listowne żale Gierymskiego były bowiem reakcją i na zarzuty, i na pochwały. Jest to zresztą charakterystyczny rys osobowości malarza - skrajnego perfekcjonisty, zarazem wiecznie przekonanego o swym niepowodzeniu. Z jednej strony będzie wciąż dopominał się o najwyższe uznanie dla swej sztuki, z drugiej - sam siebie nieustannie uważał za młodszego brata wielkiego malarza Maksymiliana Gierymskiego. Dziś, gdy większą wagę przywiązujemy raczej do sztuki Aleksandra niż Maksymiliana, wydaje się to dziwne. Pamiętajmy jednak, że w tamtej epoce za wybitniejszego uważano starszego z braci i że część odpowiedzialności za to ponosił przekonany o swej niższości Aleksander. Jego pierwsze znaczące wystawy, których pokłosiem jest list do Szaniawskiego, nastąpiły już po śmierci brata. Sprawia to wrażenie, jakby przyjął rolę zastępcy zmarłej znakomitości, ale równocześnie - jakby dopiero pozbawiony przytłaczającej osobowości Maksymiliana mógł przemówić własnym głosem.
Długa historia powstawania "W altanie" to dzieje obsesyjnej walki o doskonałość płótna, ale też nieustannych zmagań malarza z własną neurozą. Pierwsza wersja obrazu powstawała aż pięć lat. Poprzedziły ją dziesiątki, jeśli nie setki szkiców malarskich, przedstawiających najrozmaitsze detale tytułowej altany i przedmiotów w niej się znajdujących. Są one często wyjątkowo subtelnymi i szczegółowymi studiami światła. Obecnie niektórym z tych studiów, będącymi właściwe skończonymi, autonomicznymi obrazami, przyznaje się wartość co najmniej równą ostatecznej wersji dzieła. Dzięki skupieniu tylko na jednym detalu, studia te pozbawione są wad wersji ostatecznej: braku dominanty kompozycyjnej i niedostatecznej wiarygodności postaci ludzkich.
Obie wady stanowią cenę zapłaconą za przyjęty sposób pracy. Pierwsza pełna wersja dzieła, z 1880 roku, została zresztą przez malarza zniszczona. Zbyt wielki format płótna w połączeniu z procesem jego powstawania polegającym na złączeniu w jedną kompozycję wspomnianych dziesiątek malowanych osobno studiów, sprawiał wrażenie, jakby gotowy obraz został zszyty z osobnych kadrów, z których żaden nie łączy się w całość z pozostałymi. W istniejącej do dziś mniejszej wersji dzieła, z 1882 roku, efekt ten nie jest tak rażący, niekiedy jednak zarzuca się obrazowi zbytnie rozproszenie uwagi na poszczególne detale. Przyczyny owego rozproszenia niekiedy upatrywano także w przesadnym posiłkowaniu się przez malarza fotografią; istotnie, liczba fotograficznych studiów detali i modeli jest tu imponująca nawet na tle malarstwa akademickiego 2. połowy XIX wieku, coraz chętniej wykorzystującego nowe medium.
Problem wiarygodności postaci ludzkich paradoksalnie polega na tym, że obraz był konsekwentnie malowany wyłącznie z natury, a więc w tym wypadku - z żywego modela. Temat jednak został celowo, prowokacyjnie wręcz, biorąc pod uwagę naturalistyczne nastawienie artysty, wzięty z malarstwa salonowego, Gierymski zaś w żadnym razie malarzem salonowym nie był, ani też odpowiednich koneksji nie posiadał. W dalszym ciągu był malarzem rzymskich dzielnic plebejskich i z takich też sfer pochodzili jego modele. Rozbieżność typu fizycznego (zarówno jeśli chodzi o przynależność społeczną, jak i etniczną) między uczestnikami sceny a ich modelami okazała się trudnością, której pomimo usiłowań (usytuowanie jednego z mężczyzn plecami do widza, uczynienie drugiego księdzem), nie udało się w pełni przezwyciężyć, co widać zwłaszcza w przypadku postaci kobiecych. Z tych względów obraz "W altanie", choć nieodmiennie traktowany z szacunkiem należnym dziełu o tak wielkich ambicjach, bywa uważany raczej za eksperyment niż osiągnięcie artystyczne.
Mimo wszystko jednak obraz stanowi wyjątkowe dokonanie wśród XIX-wiecznych studiów natury, będąc na tle ówczesnej sztuki dziełem wyjątkowo oryginalnym i osobnym. Niekiedy obraz Gierymskiego postrzegany jest jako próba uzyskania inną drogą efektu tożsamego z poszukiwaniami impresjonistów. Biorąc pod uwagę status malarstwa impresjonistów u odbiorców jest to wielki komplement, ale też nie w pełni prawdziwy. Pomijając różnice formalne i estetyczne, inny jest też cel dzieła, bliższy próbie obiektywnego oddania rzeczywistości (w tym świetlnych refleksów), niż impresyjnemu traktowaniu światła jako skrajnie subiektywnego środka wyrazu.
Proces malowania "W altanie" bardziej przypomina o 20 lat wcześniejsze próby prerafaelitów, również będące studiami z natury każdego detalu z osobna, połączonymi potem w jedną całość. W przeciwieństwie do Gierymskiego prerafaelici najczęściej narzucali swoim obrazom konsekwentną dominantę kompozycyjną, co przy ich tendencji do estetyzmu i silnej linearności rysunku kończyło się częściową utratą wrażenia realizmu. Najbliżej chyba byłoby obrazowi Gierymskiego do dzieł powstałych na marginesie ruchu prerafaelickiego czy też w kręgu jego późniejszych oddziaływań, jak malowany przez dwa lata na podstawie drobiazgowych szkiców i fotografii "Pegwell Bay - 8 X 1858" Williama Dyce'a.
Najlepszą jednak analogią wydaje się obraz czynnego w Londynie Amerykanina Johna Singera Sargenta "Goździk, lilia, lilia, róża", malowany na przełomie lata i jesieni przez dwa kolejne lata (1885-1886) codziennie o tzw. magicznej godzinie, będący próbą uchwycenia szczególnego światła tuż po zmierzchu, w użytych środkach i ostatecznym wyrazie estetycznym najbliższy chyba dziełu Gierymskiego.
Autor: Konrad Niciński, listopad 2010
Aleksander Gierymski
"W altanie"