Spis treści: Początki | Lata 80. | Lata 90. | Zakończenie

 

Początki


Sztuka wideo pojawiła się w Polsce w pierwszej połowie lat 70. w środowisku twórczym skupionym wokół "Warsztatu Formy Filmowej". Otwarty, wielodyscyplinarny charakter grupy w połączeniu z zasadniczym dla artystów "Warsztatu" zainteresowaniem nowymi mediami spowodował, że wideo pojawiło się w ich działaniach niemal natychmiast, kiedy zaistniały po temu możliwości techniczne. A ponieważ charakterystyczna dla "Warsztatu" postawa analityczna kazała jego członkom przede wszystkim rozpoznawać medialne cechy stosowanych narzędzi, to kolejna (po kinie) sztuka ruchomego obrazu stała się w ten sposób przedmiotem swoistego, artystycznego zainteresowania poznawczego, zainteresowania skierowanego ku drzemiącym w niej właściwościom strukturalno-wyrazowym.

Pierwsze powstające wówczas prace podejmowały badania różnych aspektów funkcjonowania telewizji; czyniły przedmiotem uwagi emitowany przez nią program oraz jego miejsce w przestrzeni codzienności (Andrzej Różycki - Seans telewizyjny), analizowały istotę samego zjawiska bezpośredniej transmisji (zbiorowa realizacja Warsztatu - Obiektywna transmisja telewizyjna), czy wreszcie koncentrowały się na samym telewizorze - nowym fetyszu kultury masowej (Paweł Kwiek). Wszystkie te działania zrealizowane w 1973 roku w ramach przedsięwzięcia zatytułowanego "Akcja Warsztat" w Muzeum Sztuki w Łodzi - wyznaczające początek historii sztuki wideo w Polsce - miały postać instalacji. Natomiast pierwszą pracą stworzoną na taśmie magnetycznej była realizacja wykonana w tym samym roku przez Piotra Bernackiego i Wojciecha Bruszewskiego pod tytułem Pictures Language - próba przełożenia na konkretne obrazy przedmiotowe abstrakcyjnych znaków językowych.

 
Prace z cyklu "Język obrazkowy" Wojciecha Bruszewskiego

W roku 1974 Wojciech Bruszewski i Paweł Kwiek zrealizowali swoje kolejne prace koncentrując się tym razem na zagadnieniu artykulacji przestrzeni (Bruszewski: Transmisja przestrzenna; Kwiek: Sytuacja studia). Dzieło Kwieka wyrastało z jego studiów nad paralelizmami występującymi pomiędzy strukturami umysłu a strukturami mediów, oraz ich sprzężeniami zwrotnymi i wynikającymi stąd konsekwencjami społecznymi (posiadana wiedza określa pozycję w hierarchii społecznej). W latach następnych Kwiek zrealizuje szereg następnych prac, bardzo ważnych dla rozwoju polskiej sztuki wideo (np. Video C, 1975; Przy pomocy oddechu kieruję jasnością obrazu - Instalacja do medytacji, 1978), łączących w jedną strukturę nie tylko szereg różnych mediów, ale także różne wymiary ontologiczne komunikacji artystycznej. Praca Bruszewskiego, z kolei, wyłoniła się z jego rozważań nad narracją, rejestracją i transmisją. Niedługo potem do wspomnianej już grupy artystów twórczo posługujących się kamerą wideo dołączyli następni: Jolanta Marcolla, Józef Robakowski, Zbigniew Rybczyński, Ryszard Waśko, Janusz Szczerek, Janusz Kołodrubiec, Antoni Mikołajczyk, Andrzej Paruzel, Anna i Romuald Kutera, Piotr Olszański, Kazimierz Bendkowski, Lech Mrożek, Laboratorium Technik Prezentacyjnych (Jadwiga i Jacek Singer, Grzegorz Zgraja, Marek Kołaczkowski). Znacznemu wzbogaceniu uległa także lista podejmowanych problemów oraz rodzaje realizowanych prac.

Janusz Szczerek podjął rozważania na temat struktur transmisji (VII sytuacji, 1976). Janusz Kołodrubiec analizował struktury odbicia (odzwierciedlenia), procesy obserwacji (w tym zwłaszcza samoobserwacji) i mechanizmy manipulacji tymi procesami (Lustro; Lustro II, obie z 1976). Artyści ci podejmowali w ten sposób niezwykle ważny problem wpływu mediów elektronicznych na kształtowanie się nowych, indywidualnych i społecznych obrazów świata oraz nowych struktur mentalnych.

Artyści "Warsztatu Formy Filmowej" podjęli w swych działaniach różne formy twórczego użycia wideo, także i te, które poszerzają skalę możliwości wyrazowych innych (obok kina) dyscyplin artystycznych (rezultat wspominanej wcześniej otwartej, wielodyscyplinarnej postawy twórców związanych z "Warsztatem"). W rezultacie, obok najbliższych im, jak można by sądzić, realizacji na taśmie magnetycznej, oraz wideoinstalacji (szczególnie chętnie tę ostatnią formę wykorzystywali, między innymi: Wojciech Bruszewski, Antoni Mikołajczyk, oraz Ryszard Waśko) pojawiały się także i to równie często wielorakie działania o charakterze videoperformance. Podobna postawa artystyczna, która prowadziła do powstawania złożonych, zróżnicowanych, analitycznych dzieł, charakteryzowała również artystów działających w ramach Laboratorium Technik Prezentacyjnych (założonego w grudniu 1975 roku), oraz twórczość Andrzeja Paruzela - autora serii prac pod tytułem: Sytuacje videofotograficzne.

Józef Robakowski, "Warsztatu Formy Filmowej", 1973, fot. dzięki uprzejmości artystyJózef Robakowski, "Warsztatu Formy Filmowej", 1973, fot. dzięki uprzejmości artysty

Ryszard Waśko kontynuował w instalacjach wideo (np. Róg; Powiększenie, obie z 1976) rozważaną już przez niego uprzednio (teoretycznie i w zrealizowanych filmach) problematykę konstrukcji przestrzeni przez i w mediach. Ujawniał relatywność wzajemnych odniesień przestrzeni rzeczywistej i jej (audio)wizualnego obrazu, jak również względność oraz iluzoryczność samych przedstawień. Antoni Mikołajczyk w szeregu instalacji wideo (np. Obraz barwny, obraz czarno-biały, 1975; Obraz pozorny; Rzeczywistość - obraz rzeczywistości - obie w 1976), realizowanych niekiedy z wykorzystaniem fotografii, multiplikuje i komplikuje procesy rejestracji i transmisji (na przykład: rejestracja rejestracji transmitowana jako obraz rzeczywistości) ujawniając w ten sposób względność informacji dostarczanej przez media i manipulacje, jakim poddawana jest rzeczywistość (obraz rzeczywistości) i jej status. Natomiast pochodząca z tego samego okresu instalacja Zapis świetlny (odwołująca się w swym charakterze do wcześniejszych prac Mikołajczyka wykonanych w innych mediach) zapowiada już przyszły, podstawowy nurt jego twórczości: wielorako realizowaną sztukę światła. Posługując się rozmaitymi narzędziami (na przykład: fotografią, video, laserem, aparatem spawalniczym, lampami elektrycznymi, etc.). Mikołajczyk tworzy wirtualne formy świetlne ingerujące w świat bytów trwałych, solidnych. W ten sposób, w pewnym sensie kontynuuje on - tyle że na innym poziomie - swoje gry z rzeczywistością i jej iluzorycznymi, poddawanymi manipulacji przedstawieniami, gry charakterystyczne dla jego wideoinstalacji. Traktując światło jako materiał i narzędzie zarazem Mikołajczyk problematyzuje granicę pomiędzy realnością a iluzją tworząc przestrzenie, w których umysł doświadcza zarazem wrażenia transgresji i nieskończoności.

Zainteresowanie medialnym wymiarem wideo nadało więc charakterystykę poznawczą wszystkim trzem uprawianym w owym czasie w Polsce rodzajom tej sztuki. Warto przy tym zauważyć, iż w wielu przypadkach analityczne realizacje wideo były kontynuacją (w ramach nowego medium) eksperymentów i postaw podejmowanych wcześniej na obszarze kina; przykładem zakorzenienie licznych prac wideo Robakowskiego czy Waśki w uprzednich filmowych doświadczeniach dotyczących sprzężeń mechaniczno-biologicznych.

Badanie wideo jako nowego medium artystycznego łączyło się wówczas z analizą telewizji, która, pomimo swej tożsamości ze sztuką wideo na poziomie technicznym, była traktowana jako jej całkowite przeciwieństwo. Z tego właśnie okresu pochodzi charakterystyczne dla postawy artystów polskich aż do końca lat osiemdziesiątych dystansowanie się wobec telewizji. Negacja ta posiadała wyraźnie polityczny charakter. "Video art - pisał w 1976 roku Józef Robakowski - to opozycja deprecjonująca użytkowy charakter tej instytucji [telewizji], to ruch artystyczny, który przez swą niezależność obnaża mechanizm sterowania drugim człowiekiem". Swoistym komentarzem do tej kwestii staną się późniejsze realizacje Robakowskiego powstające w wyniku filmowania programów telewizyjnych, poddawanych następnie rozmaitym manipulacjom (np. Hommage dla L. Breżniewa, 1982-88; Transmisja z Moskwy, 1984). Wcześniej, bo od połowy lat siedemdziesiątych, artysta ten tworzył taśmy wideo, w których przeprowadzał wnikliwe analizy charakteru medium elektronicznego, jego relacji z osobą autora/operatora oraz z publicznością, badał uwarunkowane medialnie sposoby rejestracji rzeczywistości oraz rodzący się stąd nowy obraz świata, studiował odniesienia prac wideo do kontekstów ich prezentacji, etc.

Tak jak w przypadku filmu, tak i na obszarze wideo problem relacji między rzeczywistością, jej audiowizualnym odwzorowaniem oraz odbiorcą dominował w większości realizacji autorstwa twórców skupionych w "Warsztacie". Ujawniały one relatywny charakter percepcji zapośredniczonej przez obraz elektroniczny, płynność granic między reprodukcją a kreacją i wynikające stąd możliwości manipulacji odbiorem. Zderzenie "rzeczywistości elektronicznej" z posiadaną przez odbiorców wiedzą o świecie prowokowało do refleksji zarówno nad naturą samego medium, jak i nad granicami ludzkiego poznania, jego wiarygodnością oraz możliwością komunikowania. Zagadnienia te szczególnie często powracały w pracach Bruszewskiego (taśmy oraz instalacje) i Mikołajczyka (instalacje). O eksperymentach Mikołajczyka dotyczących tych zagadnień już pisałem. Bruszewski w cyklu taśm pod wspólnym tytułem Dotknięcie video analizował problemy tego samego rodzaju, odwołując się do własnych koncepcji dotyczących sprzeczności pomiędzy doświadczeniem bezpośrednim, a doświadczeniem mediatyzowanym przez konwencje rządzące naszym poznaniem i organizujące naszą wiedzę. Paradoksalnie, bezpośredniość percepcji jest tu możliwa jedynie dzięki mediom (mechanicznym i elektronicznym środkom przekazu). Prace z serii Dotknięcie video były w intencji Bruszewskiego pułapkami zastawianymi na to, co istnieje i odkrywającymi w ten sposób konwencjonalność naszej percepcji oraz ugruntowanej w niej wiedzy. W podobny sposób funkcjonowały również jego instalacje, np. Outside (1976), czy też Instalacja dla pana Muybridge'a (1977).

U schyłku lat 70. i na początku 80. Bruszewski wykonał szereg prac skupionych już przede wszystkim na dźwięku, który bądź pozostawał w związku z obrazem (np. instalacja Telewizyjna kura, 1979, w której reagujący na zmiany emisji czujnik przymocowany do ekranu telewizora sterował "gdaczącym" generatorem dźwięków), bądź częściowo usamodzielniał się (np. instalacja Stermusik, 1979, gdzie kamera dźwiękowa reagowała na przewracanie kartek czasopisma "Stern" ulokowanego w jej polu widzenia), albo też uzyskiwał całkowitą autonomię, jak w niektórych instalacjach-performances składających się na cykl Trochę muzyki (1982). Te wszystkie doświadczenia, wespół z rozwijaną przez Bruszewskiego teorią dotyczącą komunikacji artystycznej, legły później u podstaw jego instalacji radiowej The Infinitive Talk (1988), zrealizowanej w "Ruine der K:nste Berlin", gdzie zsyntetyzowane głosy pary wirtualnych rozmówców wiodły w eterze niekończącą się dyskusję, której materiał stanowiły losowo układane przez komputer fragmenty klasycznych dzieł filozoficznych.

Obok taśm, performances i licznych instalacji należy jeszcze odnotować pojawienie się w latach siedemdziesiątych prac wideo o pre-interaktywnym charakterze, wymagających uczestniczącej postawy odbiorców. Tworzył je np. w latach 1978-79 Andrzej Paruzel (Dopełnienie; Kąt 90, działanie w Pracowni "Dziekanka" - wszystkie w 1978 roku, czy też praca wykonana w PWSM w Warszawie - Doświadczenie z określoną grupą osób z wykorzystaniem zapisu video, 1979). W katalogu wystawy z 1978 roku Paruzel napisał m.in. "Obecnie istotą mojej pracy jest sugerowanie takich sytuacji 'odbiorcy', w których akt twórczy realizuje się poprzez świadome uczestnictwo, współtworzenie, rozumienie".

W 1980 roku został założony "Zespół T" - grupa, w której pracowali: Janusz Kołodrubiec, Tomasz Konart, Andrzej Paruzel, Janusz Szczerek i Piotr Weychert. W swoim programie artyści ci wyrazili chęć adresowania indywidualnej aktywności każdego z nich w pierwszej kolejności w kierunku pozostałych uczestników zespołu, co miało w konsekwencji prowadzić do konfrontacji poglądów pomiędzy nimi, a następnie - w rozszerzonym kontekście - do konfrontacji pomiędzy grupą jako całością a widownią prezentacji. Działania takie, w ich przekonaniu, miałyby zarazem prowadzić do uzyskania przez członków zespołu określonej autonomii w ramach ogólnej struktury społecznej i (w konsekwencji) do uwolnienia się w ten sposób od mechanizmów władzy. W programie takim kryje się również wizja społeczeństwa rozpadającego się na grupy lokalne, które budują własne systemy scalające je (aksjologiczne, polityczne, etc.). Sztuka staje się w takim paradygmacie przede wszystkim strategią uzyskiwania samoświadomości.

Lata 80.

Wydarzenia polityczne początku lat 80., stan wojenny i jego konsekwencje dla sztuki i jej instytucji przyniosły kres analitycznemu nurtowi twórczości artystycznej w Polsce. Sztuka wideo ulega znaczącym przeobrażeniom. Słabnie znaczenie postawy konceptualno-analitycznej, jej ślady można odnaleźć (w istotnym wymiarze) chyba tylko w twórczości Robakowskiego (i tam jednak postawa ta nie odgrywa już roli dominującej). Za sprawą nowego pokolenia artystów wideo staje się narzędziem autokreacji, oraz środkiem zintensyfikowanego wyrazu przekonań, przeczuć, lęków i obsesji. Taki charakter, przy całej ich różnorodności, posiadają prace Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Libery, Zygmunta Rytki. Z kolei realizacje Adama Rzepeckiego, Marka Janiaka oraz grupowe - Łodzi Kaliskiej, znamionuje w dużym stopniu postawa buntu przeciw rozmaitym konwencjom, zarówno artystycznym, jak i społecznym, neodadaistyczna prowokacja i de(kon)strukcja.

W konsekwencji wskazanych wyżej przeobrażeń sztuka wideo w Polsce lat 80. rozwijała się dwoma głównymi nurtami. Pierwszy zakorzeniony był w tradycji sztuki analitycznej i najpełniej realizował się w twórczości Józefa Robakowskiego. Jego prace poddane były ścisłej kontroli programującego umysłu, a ich starannie podkreślany podmiotowy charakter otrzymywał często ironiczne zabarwienie, ujawniające autorski dystans do wpisywanego w strukturę dzieła własnego wizerunku. Sam Robakowski pisał w 1988 r.: "przez całe życie mojej sztuki karmię się manipulacją, która służy mi do zatarcia klarownego wizerunku osobowego".

Nurt drugi przeciwstawiał się prymatowi intelektu, odwoływał się do emocji i ich irracjonalnych źródeł (aczkolwiek czynił to czasem w przejrzysty, racjonalny sposób). Reprezentujący tę postawę Jerzy Truszkowski podkreślał, iż w swych działaniach poddaje się inspiracjom spontanicznym i intuicyjnym. Intelekt spełniał tu rolę systemu wtórnej racjonalizacji. Taka postawa jednoznacznie umieściła Truszkowskiego w polu sztuki pokonceptualnej. Jako istotna jakość jego prac pojawił się także absurd wynikający z zacierania wyrazistości znaczeniowej skonwencjonalizowanych elementów leksykalnych kultury. Niektóre z jego realizacji (przede wszystkim performances) powstały we współpracy z Jackiem Rydeckim, Zbigniewem Liberą i Januszem Kołodrubcem.

"Autoprezentacja Truszkowskiego - pisała Jolanta Ciesielska - ma charakter radykalny (...) Jego realizacje posiadają wyraźny aspekt psychologiczny, pełnią funkcję kompensacyjną, hedonistyczną, katarktyczną i perswazyjną. Są z jednej strony ciągłym poszerzaniem granic swojej wolności [ja powiedziałbym: doświadczaniem tych granic - Ryszard W. Kluszczyński], z drugiej zaś - metodą przezwyciężania materialnej i psychicznej alienacji charakterystycznej dla postaw ekstremalnych"{C}. Gesty przemocy, symbolika władzy (absolutnej), to częsty repertuar działań Truszkowskiego budujący charakterystyczny dla jego sztuki dyskurs ideologiczny.

Zbliżony charakter posiada również pochodząca z tego samego okresu twórczość Zbigniewa Libery, który ogranicza jednak, w przeciwieństwie do Truszkowskiego, władze czynnika emocjonalnego, nadając swoim realizacjom charakter kontemplacyjno-medytacyjny. Nader często jednak odbiorca jego prac jest zmuszony doświadczyć, przekroczyć i przezwyciężyć emocjonalny wymiar dzieła, jeśli pragnie dotrzeć do ugruntowanego w nim przekazu; tak dzieje się na przykład w odniesieniu do Obrzędów intymnych (1984-85). W tej pracy, jak i w wielu innych, reakcja emocjonalna pozostaje więc punktem wyjścia dla indywidualnych interpretacji. W licznych (jeśli nie wszystkich) jego realizacjach wideo powstałych w latach osiemdziesiątych śmierć, jeśli nie znajduje się w centrum zainteresowania (na przykład: Bojaźń i drżenie. Choroba na wieczność, 1988), to kryje się tuż obok, stanowi nieuchronne przedłużenie tematyczne wszelkich działań. Wideo Libery, odwołując się do symboliki oraz struktur dyskursywnych zaczerpniętych z wielu religii i mitologii wyznaczają odbiór o charakterze rytuału, sytuujący widza w perspektywie spraw ostatecznych.

Zbigniew Libera, "Obrzędy intymne", 1984, fot. dzięki uprzejmości Galerii RasterZbigniew Libera, "Obrzędy intymne", 1984, fot. dzięki uprzejmości Galerii Raster

W późniejszym okresie Libera, po zrealizowaniu kilku wideoinstalacji, takich np., jak Gra z matką; Kaczka, Kąpielowicz, które zderzały chłód elektronicznej technologii z gorączką śmiertelnej materii, porzucił wideo dla obiektów i instalacji nie wykorzystujących już technik medialnych. Prace te kontynuują rozważania nad problematyką władzy, dominacji, struktur hierarchicznych, oraz - przede wszystkim - nad zagadnieniami społeczno-kulturowych strategii kształtowania ciała, umysłu i wyobraźni (które w istocie jest miękką, cierpliwą przemocą).

Powstające w tym okresie prace wideo Zygmunta Rytki również posiadają charakter kontemplacyjny. W starannie zorganizowanych od strony wizualnej konstrukcjach artysta ten wyraża przekonanie, że każde działanie ludzkie spełnia się w paradygmacie nieskończoności, a kontekst ten nadaje skończoności bytu ludzkiego proporcje kosmiczne i prowadzi do niewykonalności wszelkich projektów. Prace Rytki wymagają od odbiorcy postawy bliskiej medytacji, pełnej skupienia, oczekują nastawienia hermeneutycznego. Obecny w nich zarazem pierwiastek racjonalny nakazuje jednak umieścić autora Ciągłości nieskończoności w pobliżu postawy reprezentowanej przez Józefa Robakowskiego.

Poza wyznaczonym powyżej układem (racjonalizm - irracjonalizm) usytuowały się neodadaistyczne prace Adama Rzepeckiego (współpracującego czasami z Grzegorzem Zygierem), jak również komputerowe realizacje Macieja Walczaka, który wspólnie z Wojciechem Lemańskim (muzyka) tworzył "na żywo" koncerty audiowizualne. W pracach tych szczególny nacisk kładziony jest na widzialny i słyszalny ruch.

Lata 90.

Lata 90. przyniosły kolejne zmiany. Ruchomy obraz staje się coraz bardziej dynamiczny, gwałtowny i - coraz częściej - agresywny. Struktura powstających prac jest zwykle skomplikowana, wielopoziomowa i meandryczna. Coraz większą rolę odgrywa w nich muzyka. Transformacjom tym towarzyszy równolegle inny proces, który określiłbym mianem wirtualizacji. Obrazy coraz rzadziej odnoszą się do świata, który rozpoznajemy jako naszą rzeczywistość, coraz częściej, natomiast, przybierają postać simulacrum - przedstawienia nie odsyłającego do świata realnego, ani do żadnej jego subiektywnej reprezentacji. Simulacra owe, chociaż nie posiadają w istocie statusu realności, uzyskują go jednakże wtórnie w percepcjach odbiorczych. Liczne dzieła łączą w sobie wpływ obu wskazanych tendencji (muzykalizacji i wirtualizacji). W nowo kształtującym się układzie sztuka wideo rozwija się zarówno w postaci autonomicznych form wypowiedzi artystycznej - przede wszystkim taśmy i instalacje, jak również uwikłana w złożone formy aranżacji przestrzennej, wielotworzywowe struktury audiowizualne (np. w dziełach Izabelli Gustowskiej), oraz w postaci wideokoncertów.

Nowa polska sztuka video rozwijająca się bardzo szybko od 1989 roku reprezentuje w wielu swych przejawach styl charakterystyczny dla wyżej opisanych nurtów. Transformacje systemu telewizji w Polsce, związany z tym rozwój rynku reklam i videoclipów oraz ekspansja ich poetyk, postępująca komputeryzacja sztuki, związki ze sceną rockową, dodatkowo wsparły ekspansję wskazanych tendencji i sprawiły, że estetyka szeregu artystycznych realizacji wideo autorstwa najmłodszej generacji twórców ukształtowała się w polu oddziaływania opisanego powyżej paradygmatu. Obok nich jednak, trwa postawa wyrastająca z tradycji awangardowej, która sens niezależności artystycznej dostrzega m.in. w oporze wobec sił sprowadzających różnorodność do wspólnych parametrów, postawa pozostająca w konflikcie z estetyką telewizyjną, tworząca w zamian indywidualne, odrębne poetyki.

Nowa fala polskiej sztuki wideo po raz pierwszy chyba ujawniła charakterystyczne dla siebie właściwości w pochodzących z końca lat osiemdziesiątych realizacjach grupy "Yach-Film" (Jan Paszkiewicz, Dorota Podlaska, Bombela i Andrzej Kuich, Andrzej Wąsik), oraz w pracach Krzysztofa Skarbka. Dominacja ekspresji nad refleksją, spontanicznej kreacji graniczącej z zabawą (ludyczność zdaje się istotną cechą tego nurtu) nad skupieniem, porzucenie zainteresowania problemami teoretycznymi, to znamiona tej postawy. Artyści ci znacznie swobodniej niż ich poprzednicy traktują medium elektroniczne. Skarbek przenosi na obszar wideo swoje uprzednie doświadczenia z filmem, łączy formy wideo z muzycznym performance i koncertem, podczas gdy Paszkiewicz ze swoją grupą całą aktywność lokuje na pograniczach performance, filmu i wideo. Także i w jego przypadku związki z muzyką były bardzo istotne, tak że późniejszy akces Paszkiewicza do świata videoclipu wydaje się konsekwencją dokonanych wcześniej wyborów artystycznych.

Wskazany ludyczny charakter tych realizacji nie oznacza, że stają się one przez to mniej ważkie i pozbawione znamion autorskiej wypowiedzi. Przestrzenie, po których porusza się np. Skarbek, to świat zachowań rytualnych, paramagicznych, a witalna ekspresja jego prac kryje w sobie nową postawę wobec rzeczywistości w jej różnych wymiarach.

Nowa fala w polskiej sztuce wideo jest bardzo różnorodna. Rosnącej liczbie artystów, ośrodków i festiwali towarzyszy lawinowy przyrost rozmaitości postaw artystycznych, zainteresowań i sposobów ich uzewnętrznienia. Po raz pierwszy w już ponad dwudziestoletniej historii sztuki wideo w Polsce wyrażała się ona naraz w tak wieloraki sposób (i nie był to tylko rezultat czasów, w których erupcja ta nastąpiła, czasów pluralizmu estetycznego, lecz także wynik swoistego odblokowania mentalnego, politycznego i technologicznego zarazem). W tej różnorodności odnaleźć już można pierwsze skrystalizowane (lub krystalizujące się) indywidualności twórcze.

Barbara Konopka rozpoczęła pracę z wideo w roku 1989. Wykształcenie i uprzednio podejmowane działania artystyczne w dziedzinie muzyki i sztuki performance nadały jej postawie bardzo charakterystyczny kształt, a zrealizowanym dziełom - szczególny typ wrażliwości, od samego początku łączący dramatyzm wyrazu z poetyckością i sensualizmem, oraz z rosnącym zainteresowaniem formalno-wizualnym i technicznym wymiarem wideo. W początkowym okresie najbardziej uderzającą cechą realizacji Konopki był oniryzm, który niemal w naturalny sposób osadzał się w świecie tworzonych przez nią obrazów. W latach następnych, stale rozwijane i pogłębiane zainteresowanie parapsychologią, astrologią, magią i sztukami tajemnymi stawały się wyraźnym znamieniem jej postawy.

W najnowszych pracach Barbara Konopka podejmuje zagadnienie transmisji energetycznych traktując swoje realizacje wideo jako wehikuł własnych oraz kreowanych energii, a zarazem - jako stymulator wzbudzający poruszenia energetyczne u odbiorcy, wywołujący poruszenia - rezonanse budujące płaszczyznę dla interpretacji symbolicznych podążających w ślad za doświadczeniem psychofizjologicznym. Zainteresowania te poprowadziły ostatecznie artystkę w kierunku doświadczeń i problemów świata postbiologicznego.

Maciej Walczak - muzyk z wykształcenia - traktował wideo jako narzędzie struktur bardziej złożonych. Tworzył on audiowizualne "live" koncerty, posługując się komputerem, syntezatorem dźwięku i wideoprojektorem. Przygotowywane wcześniej "partytury" - programy komputerowe stanowiły jedynie podstawę dla każdorazowo innego "wykonania". Jego abstrakcyjne obrazy, tak jak i kompozycje muzyczne, wyrażały przede wszystkim fascynację zjawiskiem ruchu (widzialnego i słyszalnego), a sposób ich prezentacji wprowadzał problem przypadku i jego roli w procesie twórczym, zagadnienie struktur aleatorycznych oraz - szczególnie pojmowany - temat interakcji pomiędzy artystą, jego stającym się dziełem i obecną przy tym publicznością. Najnowsze projekty Walczaka są lokowane w wirtualnych przestworzach Internetu i włączają w pole symultanicznej kreacji artystów fizycznie znajdujących się w różnych, bardzo oddalonych od siebie miejscach.

Obok dzieł Macieja Walczaka, technologie komputerowe znalazły godne uwagi zastosowania także w animacjach Jacka Szleszyńskiego. Ich dynamika, intrygująco zmienny rytm oraz interesujące, asymetryczne powiązania obrazu i dźwięku zwróciły już uwagę selekcjonerów i jurorów wielu festiwali.

Piotr Wyrzykowski nie poprzestaje w swojej twórczości na realizacji taśm wideo. Uprawia performance, tworzy instalacje. Niechęć do materialnego wymiaru artefaktu prowadzi go w stronę interaktywnych instalacji komputerowych i dalej ku projektom dzieł realizowanych w rzeczywistości wirtualnej. Jego interaktywny projekt There is No Body został ulokowany w Internecie na platformie WWW, a Cyborg's Sex Manual 1.0 - na płycie CD-ROM. Wyrzykowski w niezwykle interesujący sposób łączy w swej postawie twórczej konceptualne inspiracje płynące z lat 70. z charakterystycznymi dla lat 80. działaniami performance. Takie połączenie - osadzone w kontekście historycznym - wydaje się bardzo charakterystyczne dla najciekawszych przejawów współczesnej polskiej sztuki nowych mediów (przy całej jej różnorodności). W obu tych splecionych przestrzeniach: konceptualnej oraz działań performance, szczególnie ważne znaczenie posiada problematyka ciała, cielesności, oraz jej materialno-wirtualnych wyznaczników. W koncepcji Wyrzykowskiego ciało, świadomość i jej odniesienie (a więc świat) tworzą jedną całość, która zarazem jest informacją. Podkreśla on również kultowy charakter przestrzeni sztuki, oraz zniesienie w ramach kultury technicznej granicy pomiędzy sztuką a rzeczywistością pozaartystyczną. Ów kontekst techniczny od kilku już lat stanowi bardzo istotny aspekt jego twórczości. Od 1994 roku, obok swej indywidualnej aktywności artystycznej, Wyrzykowski jest także aktywnym uczestnikiem działań grupy "Centralny Urząd Kultury Technicznej" (CUKT).

Dzieła tych właśnie twórców: Walczaka, Szleszyńskiego i Wyrzykowskiego w najciekawszy artystycznie sposób wprowadzają polską sztukę w wymiary kreowane przez najnowsze komputerowe technologie cyfrowe.

Prace Wojciecha Zamiary, realizowane zarówno w postaci taśm, jak i instalacji oraz performance, w przeciwieństwie do dzieł wspomnianych powyżej artystów, w znacznie mniejszym stopniu podążają śladem innowacji technologicznych. Elementaryzm poetyki jego twórczości przenosi uwagę odbiorców na semantyczno-emocjonalne aspekty sztuki dostarczając im rzadką już dzisiaj w polskiej sztuce mediów okazję do medytacji nad fundamentalnymi wymiarami egzystencji.

Twórczość wideo Marka Wasilewskiego jest skupiona, delikatna, zanurzona w świecie autorskich doznań, a zarazem stanowcza, w zdecydowany sposób wyodrębniająca w otaczającej go rzeczywistości własne środowisko - obszar penetracji. Świat wideo Wasilewskiego to jego najbliższe otoczenie: własne ciało, jego wizerunek, prywatne przestrzenie. Artysta skupia się na intymnym kręgu codzienności, odkrywa w zwykłych przedmiotach, błahych zdawałoby się wydarzeniach, materię ekspresji artystycznej. W twórczości Wasilewskiego występuje również silnie zaznaczona skłonność do analizy języków sztuki, wewnętrznej struktury dzieła oraz jego relacji z medium. Wasilewski wydaje się jednym z nielicznych (obok Wyrzykowskiego) artystów pokolenia lat 90., który świadomie czerpie z dorobku polskiej sztuki analitycznej.

Osobne miejsce w sztuce wideo w Polsce ostatnich lat zajmuje twórczość Izabelli Gustowskiej. Zapoczątkowana w latach 80. (a zakorzeniona w jeszcze wcześniejszych pracach realizowanych na obszarze innych dziedzin artystycznych) osiągnęła w latach 90. w pełni dojrzałą postać. Za zasadniczą jakość jej prac można uznać rozbudowanie relacji między wirtualnością (obrazów) a realnością (fizycznej materii). Poniekąd wynika to z samego charakteru elektronicznej technologii medialnej, która aktywizuje odniesienia między wskazanymi sferami. Jednak w przypadku twórczości Gustowskiej związki te są bardzo pogłębione i uwydatnione. Szczególnie w pracach najnowszych. Są one wyraźnie obecne zarówno w strukturze dzieł, jak też i na poziomie tematów. Niekiedy zdarza się, iż solidne, chropawe, żelazne obiekty z wyraźnymi, wręcz podkreślonymi ścieżkami spawów zamykają w sobie subtelne, kruche formy obrazowe (spawy te skądinąd same wpisują w surowość struktury żelaznej bryły delikatność rysunku, wspomagając w ten sposób pracę obrazów), podczas gdy towarzyszące im ostre, przenikliwe dźwięki zdają się budować pomosty między skontrastowanymi w ten sposób domenami wizualności oraz implikowanymi przez nie domenami bytu. Innym razem ażurowe konstrukcje nie potrafią powstrzymać strumieni światła, które przenika przez powłokę materii, przelewa się na wskroś metalowych form, transcenduje wyznaczane mu granice. Jeszcze innym razem z kolei, przejrzyste, pleksiglasowe obiekty odsłaniają w swej nieskrytości zarówno elektronowe promieniowanie obrazów, jak i metaliczność, fizyczność elektronicznych wnętrzności oraz surowość uwolnionych z obudowy lamp kineskopowych. To, co uderza we wszystkich tych przypadkach, to nieustające przekraczanie i problematyzowanie granic, odwracanie porządków, łamanie przeciwstawień, wzajemne przenikanie odmiennych i - zdawałoby się - ostatecznie rozdzielonych terytoriów.

Relacje między solidną materialnością konstrukcji obiektów a ulotną wirtualnością obrazów współtworzą i wspomagają inne jeszcze znaczące i ważne przeciwstawienie: wnętrza i zewnętrza. Jednak tak, jak w przypadku poprzedniej opozycji, tak i tutaj wydaje się, jakby kontrapunkt stanów i form był powoływany do istnienia po to tylko, aby mógł zostać podważony. I to przeciwstawienie bowiem samo się osłabia, kwestionuje własną prawomocność, a niekiedy całkowicie znosi. Formy (konstrukcje dzieł) pozostają niedomknięte (na różne sposoby), co powoduje że wnętrza i zewnętrza co chwila zlewają się ze sobą, prowadząc nigdy nie kończącą się grę - dialog wymiarów i przestrzeni. Płaskość fotografii jest przełamywana trójwymiarowością materialnego podłoża, a statyczność obiektów - dynamiką ruchomych obrazów. Ani obrazy te, ani światło - czasami występujące nie w roli wehikułu obrazów, lecz w postaci czystej energii - nie pozwalają się ograniczyć, zamknąć w jednej, określonej dziedzinie, tworząc dynamiczne, ruchliwe i zmienne terytorium.

Najbardziej charakterystycznym przejawem nowych zjawisk w sztuce wideo lat 90. wydaje się jednak rozwój tendencji, którą możemy określić mianem wideo krytycznego (część znacznie rozleglejszego nurtu sztuki krytycznej). Nurt ten w największym chyba stopniu odpowiada na wyzwania współczesności. W kręgu tej postawy ulokować należy twórczość takich m.in. artystów, jak Alicja Żebrowska, Artur Żmijewski, czy - przede wszystkim - Anna Baumgart.

W roku 1997 Baumgart zaczęła realizować serię prac wideo, które skierowały zainteresowanie jej sztuki ku społecznym relacjom międzyludzkim. W kolejno wykonywanych dziełach artystka ujawnia mechanizmy podporządkowujące jednostkę konwencjom społecznym, analizuje społeczne, kulturowe postrzeganie różnic płciowych, role zarówno przypisywane kobietom przez porządek patriarchalny, jak i akceptowane przez nie same, relacje pomiędzy rodzicami i dziećmi. Przedstawia świat mężczyzn odzwierciedlany w męskim ego adorowanym przez kobiety i świat kobiecy szukający potwierdzenia w męskim spojrzeniu, potwierdzający swoją wartość w męskiej akceptacji.

Taśma wideo Zima 1997 jest swoistą medytacją, ironiczną - w sensie rortiańskim - refleksją nad współczesnym światem ludzkich praktyk społecznych, zderzonych z indywidualnym światem pragnień i marzeń. Ukazuje konflikt wartości i pozoru. Montaż rozmaitych obrazów, zaczerpniętych z wielu źródeł - Baumgart korzysta tu także z materiałów wyemitowanych w programie telewizyjnym - buduje przygnębiający, zdystansowany wizerunek społecznej egzystencji. Metoda nawiązująca do praktyk fotomontażu, 'found footage film' oraz 'video scratch', wykorzystująca rezultaty cudzej pracy dla własnych celów, okaże się wkrótce cechą niezwykle istotną dla twórczości artystki.

W kolejnych taśmach wideo, obok konsekwentnie zachowywanej heterogeniczności i wielorakości materiału audiowizualnego, Baumgart wprowadza jeszcze jeden, niezwykle - jak się wkrótce okaże - ważny, czynnik różnicujący strukturę prac: aktywnych protagonistów. Jej dzieła przestają być ironiczną medytacją nad światem relacji międzyludzkich, nieuchronnie ciążącą, pomimo różnorodności materiałowej, ku strukturze monologu. Przybierają one formę swoistego, wielowarstwowego dialogu, w ramach którego protagonistki (czasami też i protagoniści) wypowiadają się na temat nurtujących je/ich problemów, odpowiadają na zadane przez Baumgart pytania, podczas gdy artystka uczestniczy w tej konwersacji zarówno bezpośrednio (na płaszczyźnie werbalnej), jak i poprzez aranżację sytuacji kontaktu/rozmowy oraz oczywiście poprzez kształtowanie struktury dzieła (zdjęcia, montaż, kompozycję etc.).

Szczególnie ciekawym pod tym względem przykładem nowej postawy Baumgart jest taśma wideo Matka. Realizacja ta konfrontuje dwie sytuacje; pierwszą jest rozmowa artystki z protagonistką, druga natomiast prezentuje reakcję tej drugiej na oglądany, opracowany już zapis owej rozmowy, zmontowany i opatrzony licznymi wewnętrznymi komentarzami (reakcja ta staje się ostatecznie kolejną częścią dzieła, przekształcającą je odśrodkowo). Dialog pomiędzy artystką a jej protagonistką, przeobrażając się w dzieło, staje się zarazem czynnikiem aktywnym nie tylko w planie kreacji ale i w planie egzystencjalnym, staje się dla protagonistki (zapewne nie tylko dla niej) źródłem nowego rozumienia motywów własnych zachowań i ich możliwych konsekwencji.

Praca ta, jak i liczne kolejne dzieła Anny Baumgart, podejmuje rozważania na temat labiryntów jednostkowych tożsamości, zmiennych, nie do końca rozumianych przez same te jednostki, podlegających nie zawsze przyjaznym wpływom otoczenia, tożsamości składających się tyleż z efektów owych oddziaływań, co z jakości odziedziczonych na drodze genetycznej i kulturowej (memetycznej) oraz z rezultatów ich własnych wysiłków kształtowania swego losu. Labirynt jest modelem zarówno samej tożsamości, jak również i naszych prób samopoznania. Nieustannie bowiem jesteśmy wpisywani bądź sami wpisujemy się w coraz to nowe konteksty i sprawdzamy, czy ciągle jeszcze potrafimy rozpoznać samych siebie.

Projekt pod nazwą Prawdziwe?, nad którym Baumgart pracuje od pewnego już czasu, a którego pierwszą odsłoną była wystawa w "Zachęcie", jest właśnie taką próbą wpisania się w nowe dla artystki konteksty. W "Zachęcie" owym nowym/obcym środowiskiem był świat filmu Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie, oraz Stanisława Bareji - Miś (pośród niezrealizowanych planów pozostał jak dotąd film Roberta Bressona - Łagodna). Artystka zdołała za pomocą narzędzi cyfrowych zastąpić we fragmentach obu filmów postaci wybranych bohaterek swoim własnym wizerunkiem, inicjując w ten sposób grę pomiędzy własną tożsamością a tożsamościami tych fikcyjnych postaci.

Cykl Prawdziwe? kontynuuje w ten sposób i rozwija aż trzy występujące w twórczości Baumgart wątki. Pierwszy dotyczy bezpośrednio zagadnień tożsamości. Kim jest osoba, którą nazywam sobą? Kto ukaże się spod usuniętej maski konwencji kulturowych? Wątek drugi podejmuje problematykę życia "zastępczego", wpisywania się w cudze role, wyprodukowane bądź wypromowane przez przemysł kulturowy. Wątek trzeci podnosi kwestę głosów nieobecnych, społecznie zmarginalizowanych. Poprzez prace Baumgart przemawiają kobiety, które w swym życiu codziennym nie otrzymują możliwości wypowiedzenia się - większość milcząca nie z wyboru lecz z konieczności. W jej dziełach mówią swymi własnymi. Wszystkie trzy wątki, nie tylko pierwszy, podejmują problematykę tożsamości, postrzegając ją jako konflikt między jednostkowym istnieniem a paradygmatem kulturowym.

Zakończenie

Nowe tendencje, nowe postawy i estetyki rozwijające się w latach 90. i wkraczające w nowy wiek nie zrywają jednak więzi łączących współczesność z przeszłością. Obok licznych innowacji trwają zjawiska podtrzymujące ciągłość polskiej sztuki wideo.Zasadniczym gwarantem tej ciągłości jest twórczość Józefa Robakowskiego, który przeżywa, skądinąd, bardzo ciekawy i żywy okres swej pracy. Opisałem gdzie indziej transformacje i trwanie jego twórczości. Tu jedynie chciałbym przypomnieć, iż charakteryzujący jego dzieło syndrom właściwości (transgresja-media-podmiotowość-gra-energia) jest obecny w całej jego trwającej już prawie czterdzieści lat praktyce twórczej przeobrażając się jedynie wewnętrznie. Wpływ jego sztuki na otoczenie (młodsze pokolenia artystów) wzmaga jeszcze ten stabilizujący jej walor i buduje most pomiędzy historią a teraźniejszością.

Aktywność Robakowskiego jest ważnym, ale nie jedynym czynnikiem budującym więzi pomiędzy nowym a "starym" 'video art' w Polsce. W wielu pojedynczych pracach różnych artystów można odnaleźć takie połączenia. Warto w tym miejscu wspomnieć o aktywności grupy "Wspólnota Leeeżeć", która nawiązuje swoją postawą do niegdysiejszych działań Łodzi Kaliskiej, jak również o ostatnich pracach Zygmunta Rytki.

Na zakończenie tego zarysu historii sztuki wideo w Polsce należy chociaż wspomnieć o kilkorgu artystach, którzy choć zamieszkują poza granicami Polski, to biorą jednak czynny udział w życiu artystycznym w kraju. Zbigniew Rybczyński, twórca rozsławiający polską sztukę mediów (film i wideo) od początku lat 70. choć od dziesięciu lat nie zrealizował żadnej nowej, znaczącej pracy uważany jest niezmiennie za jednego z najbardziej intrygujących artystów medialnych. Mirosław Rogala, przebywający od 1979 roku w USA, który w latach 80. i 90. zrealizował całą serię taśm i instalacji wideo, zajmuje się obecnie sztuką interaktywną, należąc w tej dziedzinie sztuki do najważniejszych artystów na świecie. Jarosław Kapuściński, także najczęściej przebywający w USA, muzyk i kompozytor, zrealizował w latach 90. za pomocą komputera szereg prac łączących obraz i dźwięk. I wreszcie last not least Kinga Araya, obecnie zamieszkująca w Kanadzie, tworzy taśmy, instalacje i performances wideo należące do nurtu krytycznego i podejmujące problematykę nomadyzmu, transgresji i wyobcowania. Twórczość tych artystów w znakomity sposób dopełnia dzisiejszy obraz polskiego video art, przeistaczającego się w coraz liczniejszych aspektach w sztukę multimedialną.

Bibliografia:

  • Ryszard W. Kluszczyński, "Warsztat Formy Filmowej 1970-1977", Warszawa, CSW, 2000
  • Jolanta Ciesielska, "Videoperformance", "Oko i Ucho" 1989, nr 1
  • Wojciech Makowiecki i Marianna Michałowska [red.], "Izabella Gustowska - względne cechy podobieństwa", Poznań, Arsenał, 2000
  • Ryszard W. Kluszczyński [red.], "Izabella Gustowska: Passions and Other Cases", Warszawa, CSW, 2001
  • Ryszard W. Kluszczyński, "The Identity of Art - the Identity of the Artist. About the Work of Józef Robakowski", "Magazyn Sztuki", 1996, nr 3 (11),
  • Ryszard W. Kluszczyński [red.], "Mirosław Rogala - Gestures of Freedom. Works 1975-2000", Warszawa, CSW, 2001
  • Ryszard W. Kluszczyński [red.], "Kinga Araya - Grounded", Warszawa, CSW, 2000

Autor: Ryszard W. Kluszczyński