Artur Nacht-Samborski, "Autoportret", 1962, gwasz i akwarela, kolekcja Hanny Sachs, fot. dzięki uprzejmości spadkobierców artysty
Nie jest tajemnicą, że Artur Nacht-Samborski ukrywał, czy zacierał rozmaite wątki swej biografii, tak samo jak niechętnie pokazywał i wystawiał swe obrazy.
"Mechanizm wyparcia w podświadomość i zatajania pewnych treści własnego doświadczenia przed samym sobą (ale i przed innymi ludźmi) służyć może, paradoksalnie, przywracaniu poczucia ciągłości własnej tożsamości, utwierdzaniu się jednostki w przekonaniu o kontynuacji przebiegu swego życia oraz wzmocnieniu poczucia spójności całej swojej biografii" - pisała Małgorzata Melchior w swej książce "Zagłada a tożsamość. Polscy Żydzi ocaleni 'na aryjskich papierach'. Analiza doświadczenia biograficznego" [Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2004, s. 428]. Nie jest tajemnicą, że Artur Nacht-Samborski ukrywał, czy zacierał rozmaite wątki swej biografii, tak samo jak niechętnie pokazywał i wystawiał swe obrazy. Dlatego piszący o nich powołują się zazwyczaj z jednej strony na "świadectwo oka", a z drugiej także na wypowiedzi osób malarzowi bliskich, spośród których dwie zasługują na szczególną uwagę. Adolf Rudnicki i Jerzy Stajuda to postacie, których wtajemniczenie w twórczość i losy Nachta, a także wspomnienia o nim dopełniają te dwa z trzech rozdziałów życiorysu malarza, które wydają się dla nas najistotniejsze - okres wojenny i powojenny. Należy jednak pamiętać, że cenne relacje Rudnickiego i Stajudy miewają czasem charakter silnie mitotwórczy, jak nadmieniał Waldemar Baraniewski w katalogu wystawy "Artur Nacht-Samborski. Dotyk abstrakcji" [Galeria aTAK, Warszawa 2007, s. 21]. Jeśli celem niniejszego tekstu jest próba oglądu późnych obrazów Nachta w odniesieniu do jego złożonej tożsamości, to warto przypomnieć niektóre fakty z biografii artysty.
Po wybuchu wojny cała rodzina Nachta uciekła do Lwowa. Podczas niemieckiej okupacji miasta malarz mieszkał po "stronie aryjskiej", choć - jak wspomina jego siostrzeniec, Roman Wachs - łóżko miał w getcie, w którym przebywali jego najbliżsi. Jeszcze w 1941 roku, przed wkroczeniem Niemców, umarła matka artysty, Salomea (Sara) z Weindlingów, a już w getcie zginęła jego siostra Róża i jej mąż. W 1942 roku przyjaciele Nachta, m.in. Józefa i Marian Wnukowie, Janusz i Jadwiga Strzałeccy, także Maria Jarochowska pomogli artyście w wyjeździe ze Lwowa. Nacht udał się najpierw do Krakowa, potem do Warszawy. Z pomocą przyjaciół udało mu się wydobyć z lwowskiego getta ojca, brata Marka i siostrę Stefę z dziećmi i mężem. Wszyscy ukrywali się odtąd w Warszawie i poza nią.
29 września 1942 roku w parafii kościoła rzymsko-katolickiego p.w. św. Aleksandra w Warszawie malarz otrzymał akt urodzenia i chrztu na nazwisko Stefan Ignacy Samborski, syn Józefa i Zofii ze Szkudelskich. Pod tym nazwiskiem meldował się pod kolejnymi warszawskimi adresami, miał na nie wystawioną - oprócz kenkarty - także legitymację ZZPAP. W Warszawie był szantażowany, uniknął zagrożenia udając, że jest kimś ważnym "w organizacji". Podczas okupacji prawie nie malował, ale chodził ulicami Warszawy, bywał w kawiarniach, brał udział w wystawie w Salonie Sztuki Nike Karola Tchorka. Sam pomagał innym, był w kontakcie z "Żegotą" (Radą Pomocy Żydom). Kolegował z Adolfem Rudnickim. Z Januszem Strzałeckim, jak on - członkiem przedwojennej grupy kapistów, pojechał do Krakowa, by z budynku sklepu z galanterią, prowadzonego przed wojną przez swego ojca przy ul. Stradom 5 wydobyć ukryte, a teraz niezbędne do przeżycia zasoby.
Po powstaniu warszawskim znalazł się w Pruszkowie, potem w Milanówku, gdzie wraz z Cybisami i zaprzyjaźnioną Heleną Berger znalazł schronienie w domu Jana Szczepkowskiego. W lutym 1946 roku malarz zarejestrował się w Centralnym Komitecie Żydów Polskich [karta nr 19168408; dziś w archiwum ŻIH], podając swoje personalia: "Artur Stefan Nacht Samborski". W rubryce "sposób przetrwania" widnieje wpis: "jako aryjczyk", zaś rubrykę "Adres dla korespondencji / nazwisko przybrane" malarz wypełnił, podając "Samborski Stefan, Saska Kępa, Walecznych 7".
Rok 1950 okazał się datą istotną dla losów rodziny Nachtów (i Wachsów). W jej łonie występowały róże stanowiska w stosunku do spraw żydowskich i polskich, determinujące decyzje o wyborze miejsca do życia wobec zachodzących zmian - zaostrzającego się kursu komunistycznej władzy z jednej strony, zaś powstania państwa Izrael z drugiej. Umacniający się w Polsce stalinizm dążył m.in. do zdławienia rozmaitych form odradzającego się w pierwszych powojennych latach, żydowskiego życia społecznego, kulturalnego i religijnego, a do myślenia dawał także stosunek komunistycznych władz do takich wydarzeń, jak pogrom kielecki (1946).
Wiosną 1950 roku Artur Nacht-Samborski otrzymał nominację na stanowisko profesora nadzwyczajnego warszawskiej ASP, by już kilka miesięcy potem, wobec zadekretowanego socrealizmu, zostać odwołanym z tej funkcji i przeniesionym w "stan nieczynny" (potem - w "stan spoczynku"). W tym samym roku ojciec artysty, który po wojnie mieszkał w Krakowie, a także jego siostra Stefa (Charlotta) Wachs wraz z dziećmi - Hanką i Romanem, członkiem syjonistycznej organizacji młodzieżowej Ha-Szomer ha-Cair - podjęli decyzję o wyjeździe do Izraela. Artur i jego brat Marek postanowili pozostać w Polsce. Malarz dwukrotnie odwiedzał rodzinę w Izraelu - w roku 1957 i 1965, na krótko przed śmiercią ojca. Julian Nacht w Bat Yam pod Tel Avivem prowadził sklep podobny, co do asortymentu, do tego w Krakowie, a w jego witrynie wykorzystał tę samą winietę, którą przed wojną do sklepu na Stradomiu zaprojektował Artur.
Rok 1968 znów stał się dla artysty czasem pełnym goryczy, spotkała go kolejna bolesna strata (zmarł Marek Nacht), a także osobiste problemy, w których niepoślednią rolę odegrały wydarzenia Marca. Mimo jednomyślnej uchwały Rady Wydziału Malarstwa i Grafiki ASP, postulującej przedłużenie o kolejne trzy lata stosunku pracy z profesorem, który właśnie osiągnął wiek emerytalny, ówczesny minister kultury podjął decyzję o zwolnieniu Nachta z pracy w ASP i przeniesieniu go na emeryturę. Rektor uczelni przyjął zgodę artysty na tę decyzję z wyraźną ulgą.
* * *
W przypadku obrazów autorstwa twórców wywodzących się z tej samej formacji artystycznej, co Nacht-Samborski - kapistów, czy szerzej: kolorystów, zwykle unika się biografizmu. Nie sposób zazwyczaj dopatrzeć się przełożenia doświadczeń egzystencjalnych na malarstwo skupione na samym sobie, niejako z założenia uwolnione od pozamalarskich zobowiązań. Czy jednak casus Nachta nie jest osobny? Czy jego późne obrazy, w których - według Stajudy ["Projekt" 1975, nr 2, s. 6-9] - malarz "doszedł do szczytów cierpkiej, aforystycznej prostoty", opowiadają li tylko o uwolnionym, ekspresyjnym, malarskim geście, zapośredniczonym w minionych latach w mglistym dialogu z artystami grupy Cobra? Czy wynikały one z ewolucji formy, czy może jednak u ich podłoża leżały impulsy pozaformalne?
Jeden z najbardziej przenikliwych komentatorów życia i dzieła Nachta-Samborskiego, Adolf Rudnicki w swej książce "Zabawa ludowa. Niebieskie kartki" [PIW, Warszawa 1979, s. 170] pisał wprost, iż "jego malarstwo w jakimś stopniu uwarunkowane jest metryką, a posiada szczęśliwą metrykę. Urodził się pod koniec XIX wieku w wygodnym łóżku okresu przedwojennego". Owo "wygodne łóżko" można potraktować jako metaforę przedwojennego rodzinnego szczęścia i bezpieczeństwa finansowego artysty, którego karierę w dużym stopniu finansował wówczas ojciec. O atmosferze spokoju rodzinnego domu, którego nie zdążyła jeszcze zamącić wojna, wiele mówi fotografia ukazująca mieszczańskie wnętrze z eklektycznymi meblami. Z lewej strony nie od razu dostrzegamy zacienioną postać czytającego gazetę Juliusza Nachta, za to na tle rozświetlonego od ulicy balkonu o otwartych drzwiach wyraźnie jawi się w doniczce - a jakże - dorodny fikus. Intrygujący to zbieg okoliczności: w obrazach Nachta fikusy zagościły po wojnie bardzo licznie, za to przed odczytywaniem jednego z portretów jako domniemanego wizerunku ojca artysta (wg Stajudy) mocno się wzbraniał. A przecież nie unikał malowania portretów osób bliskich bądź zaprzyjaźnionych, jak choćby towarzyszki swego wojennego losu, Heleny Berger. Rudnicki o Portrecie Heleny siedzącej na kanapie pisał [s. 165]:
"Udzielający się spokój Heleny, choć obraz malowany był podczas okupacji, może nawet w mieszkaniu na Fałata. Helena związana była z żydowskimi i socjalistycznymi komitetami pomocy."
Z czasem Nacht coraz częściej zacierał tzw. cechy istotne przedstawianych postaci. Zastanawia w tym kontekście późny Portret podwójny (1973-1974), poprzez upozowanie dwu popiersi kojarzący się z małżeńską fotografią. Joanna Pollakówna w katalogu wystawy "Artur Nacht-Samborski. Z pracowni artysty" (Muzeum Sztuki w Łodzi 1989) dała taki oto opis obrazu:
"Dwie głowy występujące bladą poświatą z ciemnego tła - męska okrągła, sino-liliowa z ciemnoczerwonymi ustami mima czy clowna. Obok biaława, podłużna głowa kobieca. Ten nabiegły jakąś upiorną matową poświatą obraz spina stanowczą klamrą późne, zamknięte w wymowny znak obrazy Nachta z ekspresjonistycznymi inspiracjami jego wczesnej młodości."
Autorka skojarzyła psychiczną aurę Portretu podwójnego z atmosferą berlińskich kabaretów czasów Republiki Weimarskiej, którą Nacht poznał we wczesnych latach 20. XX wieku. Inaczej odczytuje tego typu prace Rudnicki [s. 162]: "Zdumiewają oczy w tych białych, pustych, dziwnie pełnych twarzach. Nie mogłyby być wykończone bez zamordowania ich".
Pokrewny Portretowi podwójnemu zarówno paletą, zawężoną do chłodnych tonów, jak i skrótową, ale wciąż indywidualną charakterystyką postaci jest Portret kobiety w szaro-niebieskiej bluzce (1974). Na tle wielu innych powstałych w ostatnich latach czy miesiącach życia malarza, oba wymienione obrazy są wyjątkowe, jakby zapożyczone z epoki minionej, wciąż jeszcze czytelnie wpisujące się w pojęcie portretu.
Natomiast większość rówieśnych im głów, popiersi i postaci zdaje się wykraczać poza granice portretowości. Zatracanie fizjonomiki jest w nich odwrotnie proporcjonalne do zamaszystego rozmalowania, do tworzenia nowej konstrukcji oblicza pulsującego własnym życiem, uniezależnionym od pojawiania się bądź zanikania stałych składowych mapy ludzkiej twarzy (nos, usta). Jeden, z pewnością nie jedyny, ale ważny klucz do odczytania późnych obrazów Nachta znajduje się w zapiskach Rudnickiego [ss. 162-163]:
"Podczas okupacji mieszkał na Mokotowie (...). Widywałem go wówczas często (...). Nasyciwszy się straszliwymi opowieściami dnia, zaczynaliśmy grać w sześćdziesiąt sześć. (...) Oczy jeszcze miał dalekie, cały był daleko. Teraz w gwaszach odnajduję tamtą jego twarz."
W innym miejscu pisarz dodaje [s. 171]:
"Gdy puste, szpetne, przeraźliwe głowy Nachta patrzą na mnie, nie odwracam się. Magii obrazu nie zmącą wspomnienia nie do udźwignięcia."
Jednym z takich obrazów-zagadek, kto wie czy nie kluczowym dla omawianej kwestii, jest Mężczyzna z menorą. Przedstawia malowane dosadnymi pociągnięciami popiersie, w którym jasną plamę twarzy z dużym nosem kontrapunktują rytmy pasków znaczących strój (także czepek) oraz świece menory. Symbol judaizmu nie mógł znaleźć się w sąsiedztwie tego widmowego oblicza przypadkowo. Czy jednak ognistoczerwone tło przedstawienia miałoby ewokować Zagładę, zwaną wszak całopaleniem? Czy wyłaniający się z tła, a może w nim znikający człowiek to więzień w pasiaku?
Jeśli nawet odpowiedzi na te pytania na razie pozostawimy otwarte, przypomnijmy, w jaki sposób doświadczenie Holocaustu odbiło się na twórczości polsko-żydowskich kolegów Nachta z przedwojennych czasów berlińskich i lwowsko-paryskich. Mowa o Jankielu Adlerze, Alfredzie Aberdamie i Zygmuncie Menkesie. W odróżnieniu od Nachta, wszyscy trzej mieli potrzebę właściwie natychmiastowej wypowiedzi na temat traumy Holocaustu, którą przeżyli poza Polską. Adler po zaciągnięciu się do polskiej armii w Anglii, w 1942 roku malował Dwóch rabinów błagających o miłosierdzie dla swego narodu z milczącym przerażeniem w oczach, które powtórzyło się w Dwu sierotach z tego samego roku. Aberdam ukrywał się we Francji i tam ok. 1941/1942 roku ukazał scenę Deportacji ze znieruchomiałymi, wydłużonymi nad wyraz postaciami, przypominającymi świece, których blask w mroku dramatycznie przygasa. Z kolei Menkes przebywający od lat przedwojennych w USA, przedstawił w dwu wielopostaciowych, narracyjnych kompozycjach Getto warszawskie i powstańcze Męczeństwo Warszawy.
O odczytaniu własnego doświadczenia egzystencjalnego przez Nachta mówi jego wielce symptomatyczny wybór tożsamościowy. W odróżnieniu od wielu innych ocaleńców, połączył on imię i nazwisko przedwojenne z tym przybranym za okupacji. Jeśli powrót do identyfikacji żydowskiej oznaczał dlań niewypieranie się żydowskiego pochodzenia, to równoczesne pozostawienie "aryjskich" personaliów mogło być podyktowane - jak pisała Małgorzata Melchior [s. 334-335, 356] - "przyzwyczajeniem do okupacyjnego nazwiska, chęcią pozostawienia tego, co umożliwiło ocalenie, (...) względami praktycznymi, postępowaniem zgodnym z ogólnym trendem (...), wreszcie - lękiem przed antysemityzmem". U malarza zachodziła najpowszechniejsza wśród polskich Żydów ocalałych z Holocaustu identyfikacja podwójna, co jednak nie znaczy, że nie przeżywał on konfliktu między swą zewnętrzną tożsamością (czyli tym, jak był postrzegany przez innych) a tożsamością wewnętrzną, czyli sposobem, w jaki sam siebie doświadczał. Mechanizm ten Melchior opisała [s. 390] za Kennethem Jacobsonem.
Co do identyfikacji kulturowej, jej pojedyncze ślady w powojennym życiorysie Nachta rekonstruujemy ze skrawków wypowiedzi jego przyjaciół. W swym szkicu o twórczości Nachta, opublikowanym przez "Miesięcznik Literacki" [1977, nr 9, s. 297] Stajuda nadmienia, że malarz zachował biegłą znajomość hebrajskiego, że ze słuchanej muzyki wychwytywał podobieństwa do śpiewów synagogalnych. Jeśli chodzi o ikonografię, to postaci Żydów pojawiały się w malarstwie Nachta, tak przed drugą wojną światową (np. Mężczyzna w zielonej mycce, ok. 1931-1934), jak i po niej właściwie incydentalnie, można więc stwierdzić, że nie znaczyły więcej niż inne rodzajowe motywy. Do legendy - ale ze względu na formę, a nie treść - przeszedł Żyd czytający gazetę (ok. 1920 roku), obraz, w którym owa gazeta została po prostu bezpośrednio wklejona w kompozycję olejną. Mówiło się o nim jako o jednym z pierwszych w polskiej sztuce collage'ów. Wśród prac powojennych odnajdujemy Portret młodego Żyda na szaro-ugrowym tle (ok. 1957). Czy mógł on powstać pod wpływem pobytu malarza w Izraelu - trudno dziś stwierdzić. Ponoć będąc tam, nie malował, jak mówią jego krewni. Ponoć, jak pisał Rudnicki [s. 172], Nacht "nie wkładał pasji w (...) swoje podróże (...). Wyjeżdżał i wracał szybko".
Ważniejsza od chwytania egzotycznych albo nostalgicznych motywów była rodzina. Oddajmy znów głos Rudnickiemu [s. 179]:
"Nie można przypuszczać, iż zatarły się w nim lata okupacji i że nie drżał o swoich w czerwcu 1967. Jego słowa, które dotąd pamiętam z owych dni: 'Stałem się częścią mojego tranzystora'."
Mówiąc o "owych dniach", pisarz odnosi się do zagrażającej istnieniu Izraela wojny sześciodniowej, która wybuchła latem 1967 roku.
Emocje i lęki, gdy było trzeba - skutecznie tłumione, nawracające po latach (tak jak ulubione motywy malarza), musiały gdzieś znajdować ujście. I może właśnie polem dla tego procesu była malowana w późnych obrazach twarz, głowa o widmowych oczach zamieniająca się w maskę. Maskę, którą artysta sam nakładał. W kontekście tym symptomatycznie brzmi wojenne wspomnienie Marii Jarochowskiej, opublikowane tuż po śmierci malarza w 1974 roku, w "Życiu Literackim":
"Jechaliśmy nocą w nieoświetlonym wagonie. Gdzieś w okolicy Kielc nastąpiła kontrola dokumentów. Kenkarta Artura była oczywiście na fikcyjne nazwisko. Po wyjściu z przedziału funkcjonariuszy niemieckiej policji jeden z nich wrócił na korytarz i latarką elektryczną długo oświetlał przez szybę twarz Artura, czyli Stefana Samborskiego. Przez te pół minuty Artek ani drgnął."
Pozostańmy przy określaniu późnych obrazów Nachta mianem masek i na koniec rzućmy na nie okiem z perspektywy antropologicznej. Analizujący związki zachodzące między maską a portretem Hans Belting pisze w swej fundamentalnej książce "Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie" co następuje:
"Można pójść jeszcze dalej i w ogóle portrety pojmować jako maski, które usamodzielniły się od ciała i zostały przeniesione na nowe medium-nośnik. W ten sposób można odczytywać również nowożytny portret jako maskę pamięci i jako maskę społecznej tożsamości. Reprezentacja podmiotu jest ściśle związana z pytaniem o maskę, którą on nosi - a zatem pytaniem o obraz, jaki podmiot składa w masce." [przełożył Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 48-49]
W tak zarysowanej perspektywie ewolucja usamodzielniania się maski w stosunku do portretu w przesiąkniętych goryczą, późnych malarskich wizerunkach Nachta wynikałaby z częściowego maskowania (ale i odsłaniania) dwoistej tożsamości artysty oraz jego pamięci obarczonej śladami egzystencjalnej traumy. Wszak właśnie "zamącenie dramatem egzystencji" miało odróżniać obrazy "polskich malarzy koloru" (Cybisa, Nachta i Eibischa) od "lekkich i nieludzko czystych obrazów Bonnarda" - by przywołać słowa Jacka Sempolińskiego z jego eseju "O Bonnardzie dwuznacznie" ["Miesięcznik Literaki" 1967, nr 2].
Gdy Adolf Rudnicki zadawał sobie pytanie, "co pozostało z kostiumu bardzo szczególnego historii" [s. 171], na który podczas wojny patrzył z zaprzyjaźnionym malarzem, widział wpatrzone w siebie, "puste, szpetne, przeraźliwe głowy" z obrazów Nachta. Jak się zdaje, Artur Nacht-Samborski spłacał nimi dług wyobraźni i pamięci wobec historii, poszukując - zgodnie z postulatem Theodora W. Adorna - takich form, w których kontakt odbiorcy "z cierpieniem ofiar Zagłady i okrucieństwem ich śmierci nie zostałby złagodzony poprzez estetyzację" [Sidra DeKoven Ezrahi, "Holokaust a zmieniające się granice sztuki i historii", przełożył Maciej Michalski, "Literatura na świecie" 2004, nr 1-2 (390-391), s. 167].
Niniejszy tekst w nieco odmiennej formie ukazał się w kwartalniku "Aspiracje", jesień 2009.
Autor: Artur Tanikowski, marzec 2010.