Nawet w dzieciństwie nie "chorował" Pan na kino?
Miałem szczęście że byłem wychowany w PRL-u, który pokazał nam w telewizji wszystkie najlepsze filmy, jakie istniały. Prawie wszystkie. Dostałem wtedy potężny kawał kina – może dlatego dzisiejsze filmy męczą mnie i nudzą.
To dlaczego sięgnął Pan akurat po to narzędzie, jakim jest kino?
Sam tego do końca nie wiem. W dzieciństwie uległem magii kina i jak miałem mniej, niż 10 lat zacząłem bawić się w robienie filmów przy pomocy aparatu fotograficznego.
W technice poklatkowej?
Tak. W tamtym czasie modne były bajki wyświetlane na rzutniku, obrazki z podpisami. I tak chciałem zrobić: poszczególne sytuacje ułożyć w odpowiedniej kolejności na kliszy aparatu i wywołać to pozytywowo, a nie negatywowo. I włożyć do rzutnika.
Mój pierwszy film był o dziewczynce schodzącej po schodach - przysięgam, nie miałem wtedy pojęcia o istnieniu Marcelego Duchampa [mowa o obrazie "Akt schodzący po schodach" - MF]. A to był właściwie akt, bo dziewczynka była goła i schodziła ze strychu, co można by czytać w kategoriach psychoanalitycznych, bo ja się tego strychu trochę bałem, a z drugiej strony on był jakąś tajemnicą, która mnie pociągała. Zacząłem więc od filmu, ale mam nadzieję, że to nie oznacza domknięcia się koła i że nie jest to jeszcze kres mojego życia.
A czy "Walser" nie jest też wynikiem tęsknoty za środkami, z których korzysta kino? Patrzenie na historie ludzi wzrusza bardziej, niż przyglądanie się abstrakcyjnej rzeźbie.
Sztuki wizualne zazwyczaj wzbraniają się przed opowiadaniem historii - w etosie awangardy eliminowano element literatury. A ja tymczasem chciałem po prostu opowiedzieć historyjkę – może w inny sposób, ale miałem to pragnienie. Może to jest najbardziej trzeźwa odpowiedź na to pytanie.
I wiedział Pan, jaką historie opowie?
Zajmowanie się sztuką przez jakieś 35 lat nauczyło mnie, że nie ma co w ogóle myśleć o filmie! To są zupełnie różne światy, które przede wszystkim różnią się budżetami. Milion złotych na taki film, jak "Walser" to - mówiąc prawdę - za mało, ale jednocześnie to jest rzecz niewyobrażalna w dziedzinie sztuki wizualnej. Więc dopóki nie pojawiła się taka możliwość dzięki MSN i PISF, nie zastanawiałem się nad tym.
A jak się pojawiła, napisałem treatment i wygrałem. Część nagrody stanowił kurs w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy, na którym nie tylko się odmłodziłem - bo znów byłem w szkole, a moi koledzy byli ode mnie o 25 lat młodsi – ale też dowiedziałem się rzeczy, bez których filmu nie byłbym w stanie zrobić. Np. pracy z aktorem.
A propos – czytał Pan, co Krzysztof Stroiński mówił o Panu w wywiadach?
Co na przykład?
"Spotkaliśmy się jeszcze osiem czy dziewięć razy. Jego kondycja umysłowa jest potworna. Czasami po paru godzinach żegnałem się z rozumem, a on konsekwentnie z tego korzystał. Wyciskał ze mnie, ile się dało. (…) Na planie uwag dawał mi niewiele, uważał, że przygotował mnie przy stoliku" (wywiad Łukasza Jakubowskiego w: "Na horyzoncie. Gazeta festiwalowa MFF T-Mobile Nowe Horyzonty")
Muszę to sprostować. Nieporozumienie polega na tym, że ja myślałem, że to Krzysztof jest taki, on tymczasem myślał, że to ja. Wydawało mi się, że to Krzysztof zaproponował taki system pracy, tak intensywny – na próbie siedzieliśmy czasem 7-8 godzin bez przerwy! Pomyślałem: "On tak widać lubi pracować, taką ma metodę, to ja się oczywiście dostosuję". A później zacząłem widzieć pozytywy tego przemęczenia, wręcz skonania.
Wchodzenie w rolę Walsera to było wielkie wyzwanie. Bo jeśli się gra policjanta, to wiadomo jak się zachowują policjanci – można na pewne rzeczy przymrużyć oko, coś zrobić skrótem, ogólnie zrozumiałym. Nasz bohater natomiast znajduje się w sytuacji kompletnie nierozpoznanej, bez precedensu. Przygotowując się Krzysztof zrobił rzecz niebywałą: przepisał cały scenariusz z punktu widzenia Walsera. I ja mam ten scenariusz!
On mówi, ze przechowuje Pana rysunki.
A, coś tam nabazgrałem. Bez przesady.
Podczas tych prób, które trwały kilka tygodni, dopracowaliśmy tę postać tak, że byłem już spokojny. Nawet raz się Krzysztof przeistoczył na moich oczach w Walsera. Chodzimy do teatru, bo lubimy ten moment, kiedy aktorzy wchodzą w role, stają się kimś innym. To jest magia. Ale jak ktoś tuż obok, na twoich oczach przeistacza się w kogoś innego, to jest niebywałe – przed chwilą był Stroiński, a teraz siedzi Walser! Dlatego na planie ja właściwie nie miałem nic do powiedzenia Krzysztofowi, bo on lepiej ode mnie wiedział już, kim jest Walser.
Stroiński mówił też, że zaczęliście się rozumieć, kiedy on odszedł od skonwencjonalizowanego języka filmu i zaczął myśleć o tym, jak o przygodzie. Ale język jest też bardzo ważnym bohaterem "Walsera". Buduje świat, w jakim znajdują się bohaterowie.
Próbowałem to wytłumaczyć na przykładzie kardynalnego błędu, jaki popełnił Henryk Sienkiewicz przy "W pustyni i w puszczy", gdzie mamy do czynienia z innymi językami, które są wymyślone przez Sienkiewicza w taki lekceważący, kolonialny sposób. Na zasadzie, że wystarczy, zamiast zupa powiedzieć bla-bla, a zamiast kiełbasa ble-ble. Tak nie można. Bo nawet, jeśli tego wyraźnie nie widzimy, język to nie są tylko same słowa. To jest system. A jak myślimy w jakimś języku, to on jest mapą naszej świadomości. Język ludu Contehli z "Walsera" nie ma czasu przeszłego, a bohaterowie nie mają imion – i to jest bardzo ważna informacja o tej kulturze.
Muszą więc żyć tu i teraz.
I nie muszą się bać o to, co teraz jest tak strasznie nadużywane – tożsamość. Tożsamość robi się, będąc takim, jakim się jest. Nie trzeba angażować w to przodków na przykład. A sam język napisał Robert Stiller – wybitna postać, genialny tłumacz, lingwista, który wcześniej stworzył już kilka innych języków.
A czy Pan teraz, kiedy "Walser" został pokazany na najważniejszych polskich festiwalach i zaraz wchodzi do kin, czuje się reżyserem?
Mogę być (śmiech). Patrzenie na pracę artystyczną od tej strony, od strony reżyserii, uświadamia mi, że w sztuce współczesnej artysta jest właśnie reżyserem – bardziej niż rzemieślnikiem. Tradycyjnie pojmuje się sztukę współczesną jako rodzaj rzemiosła: ktoś umie malować, rysować, ręcznie wykonać rzeźbę. To są mity, z którymi trzeba skończyć, które już od 100 lat nie mają racji bytu. Artyści nie muszą wykonywać dzieła sami – mogą je zamawiać u kogoś. Wystarczy, że wykonają model, poinstruują. Studia reżyserskie dla artysty przydają się bardziej, niż każde inne. Uczą tworzenia koncepcji, opracowywania jej, przeprowadzenie – to nie jest dalekie od sztuki wizualnej.