Okoliczności znalezienia się w Petersburgu jesienią 1914 roku można nazwać dramatycznymi. Po samobójstwie narzeczonej, Jadwigi Janczewskiej, w lutym, artysta przeżył kilkumiesięczny okres załamania psychicznego, na które lekarstwem miała być podróż do Australii. Przyjaciel z lat młodzieńczych, Bronisław Malinowski, który wybierał się na konferencję antropologów w Melbourne, zaproponował Witkacemu wyjazd w charakterze dokumentalisty. Wyruszyli w połowie czerwca zatrzymując się po drodze na Cejlonie. Wspólna podróż została jednak wkrótce przerwana wiadomością o wybuchu I wojny światowej. Artysta zdecydował się na powrót do Europy. Jako urodzony w Warszawie obywatel rosyjski nie mógł w tej sytuacji wracać do austriackiej Galicji. Wybrał Petersburg, gdyż tam miał oparcie w postaci kuzynów, Ady i Władysława Żukowskich. Będąc mocno przekonany o konieczności walki przeciwko Niemcom, wstąpił do szkoły oficerskiej, a po jej ukończeniu został wcielony do ekskluzywnego Pawłowskiego Pułku Lejbgwardii. W lipcu 1916 roku uczestniczył w jednej z najkrwawszych bitew Wielkiej Wojny - nad rzeką Stochod w Zachodniej Ukrainie. Los był dla artysty tym bardziej okrutny, że po drugiej stronie, wespół z wojskiem austriackim walczyła II Brygada Legionów Polskich... Za udział w bitwie Witkacy otrzymał awans na porucznika oraz odznaczenie - Order św. Anny IV klasy.
Po rewolucji październikowej, w połowie listopada 1917 roku, Witkacy rozstał się z armią rosyjską, oddając się do dyspozycji Naczelnego Polskiego Komitetu Wojskowego. Sądząc jednak po datach zachowanych z tego okresu portretów i kompozycji, wszystkie te wydarzenia nie przeszkadzały zbytnio artyście w jego pracy. Zachowało się bowiem 67 jego prac z tego okresu, w tym - 5 autoportretów, 29 portretów, 26 fantastycznych kompozycji pastelowych, 1 gwasz, 2 ekslibrisy, 1 okładka książki i 3 obrazy olejne9. Jak widać, jest to zespół na tyle różnorodny, że pozwala na dość wielostronne poznanie ich twórcy. Witkacy miał ponadto nawyk datowania swych dzieł; niektóre z nich posiadają nawet datę dzienną, co szalenie ułatwia życie historykowi, który na tej podstawie może dość precyzyjnie prześledzić rozwój artysty. Zestawiając zaś poszczególne prace z innymi źródłami, dowiadujemy się, co działo się z Witkacym w owym okresie jego życia, choć nie jest to oczywiście obraz pełny.
Datę 1915 noszą dwa portrety rysowane węglem - kobiecy i męski10. Staranność ich wykonania oraz fakt przetrwania do dziś wskazuje, że powstały one raczej w pierwszej połowie roku, jeszcze w Petersburgu, a nie w warunkach polowych. Szczególnie portret kobiecy odznacza się niemal fotograficznym weryzmem w odróżnieniu od bardziej szkicowego i swobodniej narysowanego portretu oficera - porucznika Marynicza. Oba wykazują duży postęp w stosunku do portretów, jakie Witkacy tworzył przed wojną, zarówno jeśli chodzi o biegłość techniczną widoczną zwłaszcza w portrecie kobiecym, jak i charakterystykę postaci; sportretowany oficer ma niezwykle wyrazistą twarz z nieco powiększonymi, żywo patrzącymi na widza oczami. Ta cecha będzie się powtarzać w twórczości portretowej Witkacego już do końca jego życia. Trzy inne prace są przez artystę datowane podwójnie: 1915-1918. Najprawdopodobniej zostały one zaczęte w roku 1915, a dokończone lub przerobione trzy lata później. Dwa z nich to portrety - autoportret i wizerunek młodej kobiety w kapeluszu11. W odróżnieniu od wymienionej wyżej pary portretów są one nieznacznie podmalowane pastelem; bardzo możliwe, że właśnie ten dodatek artysta wprowadził później - w czasie, kiedy swobodnie posługiwał się już tą techniką. Na szczególną uwagę zasługuje trzecia praca oznaczona podwójną datą. Jest to Pocałunek mongolskiego księcia w lodowej pustyni12 - podłużna, rozciągnięta w poziomie fantastyczna kompozycja namalowana gwaszem. Nawiązuje ona do przedwojennych prac artysty zwanych "potworami" z uwagi na dziwaczność przedstawionych w nich postaci. Jest też przykładem fascynacji Witkacego twórczością literacką Tadeusza Micińskiego; użyte w tytule sformułowanie "lodowa pustynia" zostało zaczerpnięte z jednego z jego utworów. W kompozycji można się też dopatrzyć niektórych wątków sztuki rosyjskiej, z całą ich fantastyką i bajkowością, choć trudno byłoby znaleźć jakieś konkretne źródło inspiracji. Pocałunek... był prezentowany w Petersburgu w maju 1918 roku na wystawie dzieł sztuki artystów polskich w Pałacu Aniczkowskim13, jest więc wielce prawdopodobne, że przed samą wystawą Witkacy trochę zmodyfikował wcześniejszą pracę, stąd jej podwójne datowanie.
Kolejne dzieło rozpoczęte w 1915 roku i ukończone później (dopiero w 1920) to kompozycja fantastyczna o nie znanym tytule autorskim14. Jest to obraz olejny przedstawiający kłębowisko stworów o zdeformowanych twarzach. Wydaje się, że bez wielkiego ryzyka można tę pracę związać z dwoma późniejszymi obrazami z cyklu Kuszenie św. Antoniego15. Wiemy, że jeszcze przed wojną Witkacy był zafascynowany utworem Flauberta o tym tytule16, narysował nawet węglem kompozycję przedstawiająca ten temat17, jeden z bohaterów jego pierwszej młodzieńczej powieści 622 upadki Bunga również czyta to dzieło i jest pod jego wrażeniem18. Jeśli uważnie obejrzymy obraz olejny Witkacego rozpoczęty w 1915 roku, to łatwo zauważymy podobieństwo jego kompozycji do bardzo znanego miedziorytu Martina Schongauera z XV wieku przedstawiającego ten temat. Zarówno w legendzie św. Antoniego jak i utworze Flauberta występuje efektowna scena unoszenia pustelnika przez Diabła, a cała opowieść pełna jest fantastycznych, ekspresyjnie opisanych stworów. Nic więc dziwnego, że temat ten inspirował artystów od czasów Średniowiecza i że cyklicznie podejmował go też Witkacy.
W 1916 roku artysta narysował węglem nieznacznie podmalowanym pastelem jedną ze swych najbardziej interesujących kompozycji zwaną w literaturze przedmiotu Monologiem grabarza19, jako że jest ona ewidentnie związana ze sceną z grabarzami z szekspirowskiego Hamleta. W 1916 roku przypadała trzechsetna rocznica śmierci Szekspira, a działające przy Domu Polskim w Moskwie towarzystwo teatralne, którego współtwórcami byli m.in. przyjaciele i mentorzy Witkacego z czasów młodości Tadeusz Miciński i Mieczysław Limanowski, zorganizowało z tej okazji wieczory literackie połączone z odczytami. Witkacy musiał wiedzieć o tych przedsięwzięciach mających miejsce 2 grudnia 1915 oraz 17 maja 1916 roku, gdyż sprawozdania z wykładów towarzystwa zamieszczały "Echo Polskie" i "Gazeta Polska" ukazujące się również w Petersburgu20. We wspomnieniach Zenona Choroszczo z kolei zapisała się scena z tzw. Polskiej Kawiarni w Petersburgu, gdzie spierano się m.in. o to, "jak najlepiej trzeba grać Hamleta". Według autora wspomnień jednym z najzagorzalszych uczestników dyskusji był właśnie Witkacy21, co oznacza, że był dramatem Szekspira wówczas zainteresowany, nic więc dziwnego, że stworzył własną wizję malarską jednej z jego scen.
Poza Monologiem grabarza znamy jeszcze 11 prac Witkacego z 1916 roku: w tym 7 portretów (1 mieszkającego w Petersburgu rzeźbiarza Władysława Gruberskiego i 2 jego pierwszej żony Wiktorii, 2 portrety oficerów i 2 nie zidentyfikowanych młodych kobiet). Podobnie jak portrety z 1915 roku, są one niemal monochromatyczne, choć gdzieniegdzie oprócz podstawowego narzędzia rysunkowego, jakim był dla Witkacego w owym czasie węgiel, artysta używał też pastelu do podkreślenia niektórych detali. O widocznym już wówczas mistrzostwie Witkacego w zakresie malarstwa portretowego może świadczyć porównanie jednego z portretów Wiktorii Gruberskiej narysowanego wedle najlepszych reguł tradycyjnego dziewiętnastowiecznego malarstwa portretowego (w czym zresztą celowali Rosjanie, zwłaszcza absolwenci Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych, co z pewnością Witkacy w Petersburgu musiał zauważyć i docenić) z portretem mężczyzny w mundurze - potraktowanym szkicowo acz niemniej wyrazistym niż werystycznie opracowany portret kobiecy22.
Oprócz tego Witkacy stworzył jeszcze 4 kompozycje, w których operował pastelem o wiele śmielej niż w portretach. Kompozycje te przedstawiają fantastyczne postaci umieszczone w niemniej fantastycznym pejzażu. Niestety, nie znamy autorskich tytułów tych prac i dotąd nie udało się rozszyfrować ich znaczenia, choć znając metodę twórczą artysty należy podejrzewać, że każda kompozycja ma określoną treść; jest wielce prawdopodobne, że mają one związek z jakimiś utworami literackimi, jak omówiony już Monolog grabarza z Hamletem czy zaczęta w 1915 roku olejna kompozycja z Kuszeniem św. Antoniego Flauberta. W 1916 roku Witkacy rozpoczął zresztą (lub tylko obmyślił) następne Kuszenie św. Antoniego23, które dokończył 5 lat później. Wersja ta jest najbardziej dosłownym przedstawieniem tematu - brodaty pustelnik siedzi w otoczeniu trzech kobiet, z których każda oferuje mu co innego: pierwsza - gimnastyczną sprawność, druga - nagość, trzecia zaś, wzorem Ewy w Raju - pomarańczowy kulisty owoc. Po powrocie do Polski po wojnie artysta nie tylko dokończył oba dzieła związane z Kuszeniem, ale namalował jeszcze dwa inne24.
Bardzo ciekawym przykładem wpływu teatru na Witkacego-malarza jest Kompozycja z łabędziami z 1916 roku25. Przedstawa ona kobietę w rozwianej sukni idącą przez kładkę (groblę?) na wodzie, po obu jej stronach pływają gigantycznę łąbędzie. Z dużym prawodopodobieństwem można uznać, że inspiracją tej komozycji było Jezioro łabędzie, balet Piotra Czajkowskiego.
Z roku następnego, tj. 1917, pochodzi największa ilość zachowanych prac, jakie Witkacy wykonał w Rosji: 4 autoportrety, 14 portretów, 9 kompozycji i 2 ekslibrisy. Rozpoczął też obraz olejny znany jako Kompozycja z postaciami kobiecymi26, choć zapewne praca ta miała jakiś literacki tytuł autorski. Podobnie jak Kuszenie św. Antoniego namalowana scena dzieje się w pejzażu, jest jednak bardziej dynamiczna - luźne szaty kobiet powiewają na wietrze, nad ich głowami fruwają bliżej niezidentyfikowane formy. Być może w niedalekiej przyszłości uda się wyjaśnić tę scenę poprzez związanie jej z jakimś utworem literackim, na razie jednak nikt jeszcze tego nie dokonał.
Wśród autoportretów zwraca uwagę efektowny wizerunek artysty w paradnym mundurze pawłowskiego pułku w wysokim gwardyjskim czaku na głowie27. oraz popiersie artysty również w mundurze na tle nieco chaotycznego, typowo "kawalerskiego" gospodarstwa, gdzie przybory do golenia mieszają się z opróżnionymi butelkami28.
W marcu 1999 roku na warszawskim rynku dzieł sztuki pojawił się jeszcze jeden, nieznany dotąd, za to absolutnie niezwykły autoportret z 1917 roku przedstawiający artystę ujętego frontalnie w popiersiu, z samowarem wyłaniającym się zza jego lewego ramienia29. W autoportrecie tym zwraca uwagę charakterystyczne dla całej twórczości Witkacego równomierne rozłożenie akcentów barwnych - cynobrowa czerwień rąbka koszuli widocznej pod szyją powtórzona została w podkreśleniu konturu powiek, kształtu nosa i uszu. Ciemny błękit swetra ma odpowiedniki w tęczówkach oczu, a delikatne białe bliki widoczne na wykończeniu golfowego kołnierza równoważą bardziej intensywną biel rogówek oraz białych świateł na nosie i skroniach. Typowy dla tego okresu twórczości Witkacego jest modelunek czoła przy pomocy białych, łososiowych i oranżoworóżowych smug pastelu. Takie rozłożenie barw, jak też skontrastowanie ciemnego błękitu swetra z jaskrawym żółcieniem na samowarze w tle i zrównoważenie tego kontrastu czernią płaszcza oraz bielą lewej partii tła odpowiada również założeniom teoretycznym artysty wyrażonym w jego pracy o Czystej Formie, którą Witkacy pisał w Rosji i którą opublikował w 1919 roku, już po powrocie do Polski. W traktacie tym artysta podał m.in. szereg recept na zestawienia kontrastujących ze sobą barw i sposób ich równoważenia barwami neutralnymi - m.in. czernią i bielą.
W autoportrecie z samowarem artysta zastosował też inny, typowy dla całej swej twórczości, kontrast. Jaskrawych, nie występujących w naturze barw, Witkacy użył w portrecie, gdzie sam rysunek twarzy oraz upozowanie modela zdradzają wyraźny wpływ tradycyjnego, akademickiego, realistycznego dziewiętnastowiecznego rosyjskiego malarstwa portretowego, które artysta mógł w tym czasie studiować w galeriach Petersburga a także Moskwy. Wpływ ten zaznacza się również w wielu innych portretach malowanych przez Witkacego w Rosji. Wszystkie z nich noszą jednak piętno indywidualności artysty, który świadomie wykorzystał tej konwencję i przetworzył ją w sobie właściwy sposób.
Dwudzielne tło z samowarem po prawej stronie nawiązuje do kompozycji wcześniejszego o cztery lata olejnego autoportretu Witkacego30. Sam rysunek samowara z czajniczkiem, uproszczony, z silnymi akcentami jasnych barw - jaskrawego żółcienia i ciepłego beżu - zapowiada bardzo podobne traktowanie przedmiotów występujących w tle wspomnianego wyżej autoportretu z 24 lipca 1917 roku31. Tego samego dnia, poza autoportretem, narysował, również węglem i pastelem, ekspresyjną kompozycję fantastyczną32.
Jeśli zaś chodzi o portrety innych osób, to poza pięknym portretem Łucji Gruberskiej, drugiej żony wspomnianego już Władysława, należy odnotować dwa portrety Tadeusza Micińskiego, z którym artysta zwiedzał w Moskwie zbiory malarskie Szczukina oraz portret Stefana Kiedrzyńskiego, spiritus movens Teatru Polskiego w Petersburgu. Niektóre portrety prezentują sposób ujmowania modela typowy dla późniejszej twórczości Witkacego - ekspresyjne ujęcie samej głowy przy szkicowo zaznaczonym popiersiu, jak w portrecie mężczyzny z 8 maja 1917 roku33. Niekiedy portrety są bajecznie kolorowe, jak np. portret oficera z papierosem34 lub portret adwokata, Feliksa Lewińskiego35 przedstawionego na jaskrawym, oranżowym tle kontrastującym z fioletowym oparciem fotela i fragmentem żółtej poduszki za plecami modela. Portret ten zasługuje na szczególną uwagę, gdyż, podobnie jak omówiony wyżej autoportret z samowarem, stanowi kontynuację prób praktycznej realizacji założeń teorii Czystej Formy w kwestiach kolorystycznych podjętych przez artystę jeszcze przed wojną36. Podobnie jak wspomniany wyżej autoportret z 1913 roku w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie zawierający w tle kontrastujące ze sobą barwy dopełniające (czerwień i zieleń) zrównoważone czernią marynarki modela, portret Lewińskiego zbudowany jest na kontraście oranżu i kobaltowego błękitu i także dopełniony czernią.
Kompozycje z 1917 roku są w zasadzie kontynuacją tych z roku poprzedniego, pojawia się jednak nowy wątek i zarazem cykl - kompozycje astronomiczne. Jest to jeden z najciekawszych zespołów prac Witkacego związany z jedną z jego życiowych pasji, jaką była astronomia. Gwiazdy fascynowały Witkacego od dziecka. Już w 1891 roku jego ojciec, Stanisław Witkiewicz, pisał o swoim sześcioletnim wówczas synku:
"Najulubieńszym tematem rozmów jest astronomia. Całe godziny gotów jest mówić i słuchać o stosunkach planet i słońca."37
Po latach żona artysty wspomina:
"Lubiłam bardzo wieczorne spacery, kiedy Staś opowiadał o gwiazdach. Znał doskonale astronomię, była to jedna z jego - zapoczątkowanej we wczesnej młodości - pasji i potrafił długo opowiadać o zjawiskach niebieskich. Nie był to suchy wykład, ale właśnie śliczne, a zarazem naukowe opowiadanie."38
Dziecinne zafascynowanie gwiazdami, podbudowane później gruntowną wiedzą astronomiczną, zostało Witkacemu na całe życie, czego dowodem są liczne wzmianki w jego listach, powieściach, dramatach i pismach teoretycznych. Najbardziej jednak efektownym tego przejawem było stworzenie w latach 1917-1918, w okresie pobytu artysty w Petersburgu, oryginalnego cyklu malowanych pastelami kompozycji astronomicznych, z którego do dziś zachowało się kilkanaście. Są to: Liszka, Bliźniaki (Kastor i Polluks) oraz Kameleon (w Muzeum Narodowym w Krakowie), Antares w Skorpionie i Nova Aurigae (w Muzeum Literatury w Warszawie), Herkules z Lwem w Książnicy Szczecińskiej. W kolekcjach prywatnych znajdują się: Kozioróg (USA), Kometa Encke, Algorab w Kruku, Wieloryb i Andromeda, Aldebaran i Hyady (Warszawa). Ponadto, z katalogów wystaw, jakie odbyły się w styczniu 1919 roku w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych i trzy miesiące później w Polskim Klubie Artystycznym w Warszawie wiadomo, że istniały jeszcze kompozycje pn. Wodnik (znana z fotografii) oraz Plejady i Procyon39. W liście do Władysława Natansona z października 1918 roku w sprawie zorganizowania wystawy prac przywiezionych z Rosji, Witkacy wymienia jeszcze pięć kompozycji: D'Crucis (Krzyż Południowy), Strzelca, Deneb w Łabędziu, Aorange (Nowa Zelandia) i Przeznaczenie40. Jadwiga Witkiewiczowa zaś pisze, że mąż namalował w Rosji wszystkie znaki Zodiaku41, z czego wynika, iż w ramach cyklu astronomicznego powstało jeszcze co najmniej osiem kompozycji, których losy pozostają nie znane.
Niektóre z malowanych przez Witkacego zjawisk były przedmiotem zainteresowań badaczy obserwatorium astronomicznego w Pułkowie koło Petersburga. Wydaje się, że pobyt Witkacego w latach 1914-1918 w bliskim sąsiedztwie tego obserwatorium miał w ogóle duży wpływ na powstanie omawianego cyklu kompozycji. Nie zachował się wprawdzie żaden dokument świadczący o związkach artysty z ówczesną astronomiczną "stolicą świata", można jednak sądzić, że żywe i długotrwałe zainteresowanie Witkacego astronomią nie pozwoliło Witkacemu pominąć okazji wzbogacenia swojej wiedzy. Co więcej, wiadomo, że Obserwatorium Pułkowskie zajmowało się również kształceniem oficerów armii rosyjskiej w zakresie topografii. Nie wiemy, czy Witkacy w ramach swojego kursu oficerskiego odbył takie szkolenie, jest jednak wielce prawdopodobne, że będąc w Petersburgu stykał się z ludźmi związanymi z Pułkowem. Na uwagę zasługuje również fakt, że w interesującym nas okresie polski astronom, Leopold Matkiewicz zajmował się badaniem trajektorii komety Enckego pod kierunkiem dyrektora obserwatorium Oskara Backlunda42. Co prawda, Witkacy znał tę kometę wcześniej, z Nietoty Tadeusza Micińskiego43, niemniej powstanie kompozycji o tym tytule akurat w 1918 roku w Petersburgu i zbieżność tematu z profilem badań pobliskiego obserwatorium nie jest chyba przypadkowa.
W Pułkowie obserwowano i fotografowano też Nową Woźnicy. Czasy, w których Witkacy tworzył swoje kompozycje to zresztą okres niezwykłego rozkwitu fotografii astronomicznej, która otworzyła przed uczonymi nowe możliwości. Dzięki fototeleskopom odkryto wiele gwiazd, ułatwiły też one badanie ruchu i porównywanie jasności poszczególnych obiektów na niebie44. Prace związane z gwiazdami artysta tworzył również później, już po powrocie do Polski w połowie 1918 roku. Mają one już jednak inny charakter od tych, które powstały w Petersburgu.
Poza kompozycjami astronomicznymi Witkacy tworzył też w końcowym okresie swego pobytu w Petersburgu i inne kompozycje, jak np. Zielone oko ze stycznia 1918 roku. Irena Jakimowicz związała tę pracę z wierszami Wielimira Chlebnikowa Kęs i Trąba Guł-Mułły45.
Z kolei kompozycja Hurys z 14 marca 1918 nosi adnotację o użyciu przez artystę eteru. Jest to jedna z dwóch prac (drugą jest portret męski z 1918, w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) świadcząca o tym, że w Rosji Witkacy zetknął się z narkotykami.
W pierwszej połowie 1918 roku powstało też przynajmniej pięć portretów. Dwa z nich prezentują charakterystyczną dla Witkacego skłonność do aranżowania niezwykłych sytuacji i nadawania im literackiego kontekstu. Portret Łucji Gruberskiej nazwany Dzieciobójczyni przedstawia modelkę pochyloną nad piastowanym na kolanach pluszowym misiem i jednocześnie patrzącą spode łba na widza. Podobną aranżacją jest portret męski pt. Wściekły Hrabia46. Witkacy już przed wojną lubił "reżyserować" życie, a osoby ze swego otoczenia prowokował do odgrywania wymyślonych przez siebie ról. Z fotograficznych reprodukcji znamy serie portretów jego przyjaciół w najróżniejszych rolach47. W 1918 roku motyw ten powraca, by następnie dalej się rozwijać. Do końca życia artysta uprawiał ten proceder portretując różne osoby w najrozmaitszych przebraniach - historycznych strojach lub teatralnych kostiumach, w turbanach, dziwnych kapeluszach, czasem domalowywał im skrzydła, ptasie nóżki lub rybie ogony. Tworzył w ten sposób specyficzny teatr wyobraźni, w którym sam był dramaturgiem, reżyserem i scenografem.
Nie jest zresztą wykluczone, że to właśnie w Rosji Witkacy złapał "bakcyla" teatralnego. Jedną z poważniejszych placówek polskich w Petersburgu był wówczas teatr polski prowadzony przez amatorskie Towarzystwo Miłośników sceny Polskiej. Ze wspomnień aktora, Stefana Kiedrzyńskiego wiemy, że Witkacy znalazł azyl w "miłym mieszkanku" (przy ulicy Oficerskiej 12) wielkiego protektora tego teatru i zarazem swego powinowatego, Leona Reynela48. Artysta musiał być zafascynowany osobowością Reynela i jego działalnością. Być może, petersburskie doświadczenia a zwłaszcza kontakt z tamtejszym środowiskiem teatralnym w ogóle stworzyły Witkacego jako dramaturga i teoretyka teatru49.
Jest też wielce prawdopodobne, ze niektóre, nie zinterpretowane dotąd kompozycje malarskie Witkacego z tego okresu, których autorskich tytułów dotąd nie znamy, mogły być związane z wystawianymi wówczas w Petersburgu sztukami teatralnymi. Nie ma bowiem większego sensu szukać na siłę wpływów malarstwa rosyjskiego na sztukę Witkacego. Z tzw. awangardą spod znaku Malewicza artysta nie miał nigdy nic wspólnego, z wielkich twórców cenił i naśladował przede wszystkim Gauguina, którego obrazy oglądał już przed wojną w Paryżu i Wiedniu, dokąd pojechał w 1907 roku, specjalnie na wielką pośmiertną retrospektywę tego malarza50. Rosyjskie zbiory Szczukina i Morozowa zawierające też obrazy Gauguina stwarzały oczywiście okazję do repetycji, nie były jednak dla Witkacego odkryciem. Niniejszy przegląd pokazuje, że jego prace z okresu pobytu w Rosji były naturalną kontynuacją tego, co tworzył już przed wojną. Zasadnicze novum polega na odkryciu przez niego pastelu - techniki, w której dosyć szybko nabrał niezwykłej biegłości. Nie da się jednak wskazać konkretnego wzoru rosyjskiego, który natchnął Witkacego do użycia kolorowych kredek. Wydaje się, że wzorem tym był po prostu Wyspiański, zagadką pozostaje jednak dlaczego Witkacy czekał z tym tak długo. Możliwe, że w okresie zakopiańsko-krakowskim początkującemu wówczas adeptowi sztuk pięknych po prostu brakowało odwagi, by konkurować z artystą tego formatu, którego zresztą ogromnie cenił51. Dojrzalszy jednak o koszmarne przeżycia wojenne, w Petersburgu, gdzie cień Wyspiańskiego już nie sięgał, a rzeczywistość nabrała nowego wymiaru, zmieniając bezpowrotnie skalę przedwojennych problemów, Witkacy sięgnął w końcu po pastele - technikę wprawdzie trudną, ale tańszą i o wiele mniej kłopotliwą praktycznie oraz mniej czasochłonną niż olej, a dająca nieporównanie większe możliwości ekspresji niż używany dotąd przez niego węgiel.
Ponadto, przez cały listopad 1915 roku w Petersburgu można było oglądać wystawę innego wybitnego pastelisty, Kazimierza Stabrowskiego. Wystawa prezentowała jego wizyjno-fantastyczne prace, recenzenci dopatrywali się w nich wpływów najwybitniejszych artystów-wizjonerów początku XX wieku - Wrubla, Roericha i Ciurlionisa, została też odnotowana przez "Echo Polskie". Witkacy widział ją z pewnością, zwłaszcza, że na łamach tej gazety omawiał ją m.in. jego przyjaciel i mentor z czasów młodości, Tadeusz Miciński52. Jest więc bardzo możliwe, że pastele Stabrowskiego zainspirowały artystę do spróbowania swoich sił w tej efektownej, choć trudnej technice, w której z czasem osiągnął mistrzostwo.
W połowie 1918 roku Witkacy przy wydatnej pomocy praktycznej i finansowej Leona Reynela wrócił do Polski. Jednak tylko niektóre z jego petersburskich przygód naprawdę się skończyły. Szczęśliwie minęła przygoda wojenna, zakończyła się też przygoda z gwiazdami, choć tematy astronomiczne artysta podejmował jeszcze kilkakrotnie, nigdy jednak na taką skalę, jak w Petersburgu. Miały swoją kontynuację eksperymenty narkotyczne, które zaowocowały kilkuset ekspresyjnymi portretami i książką wydaną w 1932 roku. Nie do końca wyjaśnione początki przygód teatralnych stworzyły wybitnego dramaturga, którego sztuki grane są obecnie na całym świecie. Najważniejsza jednak dla artysty osobiście okazała się chyba przygoda z portretami rysowanymi pastelami - rozpoczęta w Petersburgu trwała całe jego życie.
Przypisy:
1. A. Micińska, "Witkacy w Rosji", "Twórczość" 1985, nr 4, następnie jako część w: "Życie Stanisława Ignacego Witkiewicza w latach 1885-1918", "Pamiętnik Teatralny" 1985, z. 1-4.
2. I. Jakimowicz, "Witkacy w Rosji", Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie 1984, s. 173-214.
3. K. Puzyna, "Witkacy" [wstęp do:] S.I. Witkiewicz, "Dramaty", Dramaty, Warszawa 1972, t. 1, s. 20.
4. S.I. Witkiewicz, "Listy do Bronisława Malinowskiego", oprac. E. C. Martinek, Warszawa 1981, s. 102.
5. List w języku francuskim zachowany w papierach po Marii Witkiewiczównie, opublikowany wraz z polskim przekładem jako Aneks do: S. Witkiewcz, "Listy do syna", oprac. B. Danek-Wojnowska i A. Micińska, Warszawa 1969, s. 640-641.
6. H. Duninówna, "Ci, których znałam", Warszawa 1957, s. 222-235; J. Iwaszkiewicz, "Petersburg", Warszawa 1977, s. 55-61; J. Miciński, "Barwy do kwadratu" ("Moskiewskie wspomnienia o Witkacym"), "Współczesność" 1965, nr 7-8; Z. Stulgińska, "Gruszki na wierzbie", Warszawa 1972, s. 97, 396.
7. Jako pierwsza dotarła do tego źródła Tatiana Dorofiejewa, studentka Uniwersytetu Warszawskiego, która w 1976 roku pod kierunkiem prof. Romana Taborskiego napisała pracę magisterską pod tytułem "Pobyt Stanisława Ignacego Witkiewicza w Rosji i wpływ tego okresu na jego twórczość". Wykorzystała ona jednak w swej pracy tylko fragmenty dokumentów potrzebne bezpośrednio do jej celów. Następnie moskiewskie archiwum udało się spenetrować dwóm dziennikarzom, Krzysztofowi Dubińskiemu i Andrzejowi Gassowi, którzy wyniki swego rekonesansu ogłosili w czterech kolejnych numerach pisma "Sztuka" w 1987 roku. Najbardziej jednak kompetentne badania przeprowadziła w tym zakresie Natalia Jakubowa z Moskwy, która przedstawiła ich wyniki na sesji poświęconej Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi we wrześniu 1994 w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku (posiadającym największą kolekcję prac Witkacego).
8. A. Żakiewicz, "Kompozycje astronomiczne Witkacego", "Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie" 1989/1990, s. 577-613.
9. Prace te zostały skatalogowane w: "Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939. Katalog dzieł malarskich", oprac. I. Jakimowicz przy współpracy A. Żakiewicz, Warszawa 1990, poz. 259-324.
10. Portret kobiecy znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku , męski - w kolekcji prywatnej w Warszawie.
11. Autoportret jest własnością Muzeum Okręgowego w Radomiu, portret kobiety - Muzeum Okręgowego w Białymstoku.
12. W Muzeum Narodowym w Warszawie.
13. Rey. [L. Reynel], "Wystawa dzieł sztuki artystów polskich w Pałcu Aniczkowskim na rzecz Macierzy Szkolnej", "Dziennik Narodowy", 1918, nr 189.
14. W Muzeum Narodowym w Warszawie.
15. Do tego samego wniosku doszedł W. Sztaba w artykule "Treści nieistotne", [w:] "Witkacy. Materiały sesji poświęconej Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi w 60. rocznicę śmierci", Słupsk wrzesień 1999, pod red. A. Żakiewicz, Słupsk 2000, s. 109, 111.
16. Pierwsze polskie wydanie: G. Flaubert, "Kuszenie św. Antoniego", przeł. A. Lange, Lwów 1907.
17. Praca ta nie zachowała się, znana jest z fotografii w zbiorach prywatnych.
18. S.I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga, albo Demoniczna Kobieta, Warszawa 1972.
19. W Muzeum Narodowym w Krakowie.
20. Zob. Z. Osiński, "Mieczysław Limanowski (1876-1948). Kronika życia i twórczości", "Pamiętnik Teatralny" 1990, z. 1-2, s.43-45.
21. Z. Choroszczo, "Moje wspomnienia (Petersburg 1916-1918)", [w:] "Wspomnienia o Leonie Reynelu", Warszawa [1933], s.112.
22. Oba w zbiorach prywatnych w Warszawie.
23. W Muzeum Narodowym w Krakowie.
24. Oba w Muzeum Narodowym w Krakowie, na ten temat zob. T. Gryglewicz, "Kuszenie Witkacego", "Folia Historiae artium" t. XXII: 1986 oraz SZTABA, op. cit.
25. W Muzeum Zamkowym w Lublinie.
26. W Muzeum Narodowym w Krakowie.
27. Wykonany 19 lutego 1917 roku W Muzeum Narodowym w Krakowie znajduje się jego kopia wykonana w 1919 roku.
28. W zbiorach prywatnych.
29. Zob. katalog aukcyjny Agra-Art "Malarstwo rzeźba - biżuteria", 14 marca 1999 roku, poz. 35.
30. W Muzeum Narodowym w Warszawie.
31. W zbiorach prywatnych.
32. W Muzeum Literatury w Warszawie.
33. W Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku.
34. W Muzeum Narodowym w Krakowie.
35. W zbiorach prywatnych w Warszawie.
36. Zob. rozważania o harmonii barw w: S. I. Witkiewicz, "Pisma filozoficzne i estetyczne", t. I: "Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr", oprac. J. Leszczyński, Warszawa 1974, s. 52-73.
37. List z 14 marca 1891 roku. Cyt. wg: A. Micińska, "Życie Stanisława Ignacego Witkiewicza...", s. 18.
38. J. Witkiewiczowa, " 'You are a lazy mastodont'. Wspomnienie o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu" (5), oprac. A. Micińska, "Sprawy i Ludzie" 1985, nr 36.
39. Zob. "St. Ign. Witkiewicz, Tymon Niesiołowski, August Zamoyski", TPSP, Kraków 1919, poz. 41 oraz "Katalog I-szej Wystawy Formistów Polskich", Warszawa 1919, poz. 41-47.
40. Wg: K. Puzyna, "Z korespondencji Stanisława Ignacego Witkiewicza", "Pamiętnik Teatralny" 1961, z. 4.
41. Witkiewiczowa, op. cit.
42. E. Rybka, P. Rybka, "Historia astronomii w Polsce", t. II, Wrocław - Warszawa - Kraków - Łódź - Gdańsk 1983, s. 244.
43. T. Miciński, "Nietota. Księga tajemna Tatr", Warszawa 1910, s. 403.
44. O. Struve, V. Zebergs, "Astronomia XX wieku", przeł. A. Wróblewski, Warszawa, 1967, s. 51-53.
45. Cyt. wg: I. Jakimowicz, "Witkacy w Rosji...", s. 194.
46. Oba portrety są własnością prywatną.
47. Najczęściej pozowali mu Eugenia Dunin-Borkowska, Bronisław Malinowski i Helena Czerwijowska. Niestety, ich portrety dotrwały do naszych czasów głównie za pośrednictwem fotograficznych reprodukcji. Opublikował je Wojciech Sztaba w albumie: "Stanisław Ignacy Witkiewicz. Zaginione obrazy i rysunki sprzed roku 1914 według oryginalnych fotografii ze zbiorów Konstantego Puzyny", Warszawa 1985. Potem właścicielką tego zbioru była Anna Micińska, a po jej śmierci w 2001 roku - Stefan Okołowicz.
48. S. Kiedrzyński, "Dwadzieścia lat przyjaźni", tamże, s. 153.
49. Problem ten czeka od lat na opracowanie, konieczne byłyby jednak szczegółowe i żmudne kwerendy w bibliotekach i archiwach petersburskich. Niestety, witkacolodzy zajmujący się Witkacym - dramaturgiem wolą utyskiwać na brak informacji, zamiast wykonać pracę analogiczną do tej, jaką w Moskwie wykonała Katarzyna Osińska.
50. Wybrał się tam wspólnie z Tymonem Niesiołowskim, który napomyka o tej wyprawie w swoich "Wspomnieniach" (wyd. Warszawa 1963, s. 64). O swoim zachwycie Gauguinem Witkacy pisał też do ojca, jak wiemy z odpowiedzi Stanisława Witkiewicza (list z 20. lutego 1908 r., zob. "Listy...", s. 365). Ponadto Witkacy namalował kopię Tahitańskiej Wenus Gauguina (Te Arii Vahine, oryginał został zakupiony w 1910 roku przez Szczukina i obecnie znajduje się w Muzeum im. Puszkina w Moskwie; kopia Witkacego - w zbiorach prywatnych w Krakowie), a także omawiał ten obraz w swoich pismach teoretycznych jako szczytowe osiągnięcie Czystej Formy w malarstwie (por. S. I. Witkiewicz, "Pisma filozoficzne...", s. 64)
51. W zbiorach prywatnych w Krakowie zachowała się młodzieńcza kompozycja Witkacego z 1906 odnosząca się do wystawianego wówczas w Krakowie Wyzwolenia Wyspiańskiego. W tym samym roku młody artysta napisał wiersz związany z tym dramatem, który następnie użył jako Prolog do napisanego przez siebie w 1920 roku Nowego Wyzwolenia - sztuki będącej swoistym pastiszem utworu Wyspiańskiego. Po trzydziestu latach w artykule "Czysta Forma w teatrze Wyspiańskiego" ("Studio" 1937, nr 10-12) napisał, że "prócz jednego Micińskiego był Wyspiański jedynym wielkim zjawiskiem naszego teatru przedwojennego...
52. T. Miciński, "Wystawa Kazimierza Stabrowskiego", "Echo Polskie" 1915, nr 12. s. 5 oraz 1916, nr 17, s. 21; M. Morelowski, "Wystawa obrazów Kazimierza Stabrowskiego", "Echo Polskie"1916, nr 9, s.20-21.
Autor: Anna Żakiewicz.
Tekst pochodzi z katalogu wystawy "Warszawa-Moskwa / Moskwa-Warszawa 1900-2000", "Zachęta" Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, grudzień 2004.