W wirze ustrojowych przemian po 1989 roku polska kinematografia była częstokroć traktowana jako dziedzina mało istotna, wręcz trzeciorzędna. Ścierały się koncepcje jej całkowitego urynkowienia, co w warunkach europejskich mogło doprowadzić do trudno odwracalnej komercjalizacji oraz różnych, z reguły drakońsko ograniczonych form państwowego mecenatu. Tymczasem baza materialna kinematografii w tym czasie dramatycznie się kurczyła, wybitni fachowcy - często zresztą z powodzeniem, na co wskazuje wielki sukces polskich operatorów w Hollywood i Europie - szukali zajęcia za granicą. I choć wielokrotnie deklarowano chęć uporządkowania tej dziedziny kultury, z reguły kończyło się na mało konkretnych, niezobowiązujących deklaracjach. Naprawdę istotna zmiana miała miejsce dopiero w roku 2005, kiedy pojawiły się nowe możliwości ekonomiczne dla rozwoju kina (co w dziedzinie twórczości, która jest także przemysłem, odgrywa bardzo istotną rolę).
Europejskie standardy
30 czerwca 2005 roku, po niemal piętnastu latach nieudanych prób i gorących dyskusji nowa ustawa o kinematografii została uchwalona - w dużej mierze dzięki determinacji ówczesnego ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego, wspieranego mocno przez środowisko filmowe. Nie obyło się jednak bez silnego oporu lobby dystrybutorów i prywatnych nadawców telewizyjnych. Ci ostatni, w ferworze polemik, nazwali ustawę "haraczem podatkowym". Ten opór był zresztą naturalny i zrozumiały, ponieważ chodziło o ich ekonomiczne interesy. 1,5 procent dochodu z reklam, telesprzedaży oraz audycji sponsorowanych od dystrybutorów filmowych, telewizji prywatnych, TVP, oraz operatorów platform cyfrowych i telewizji kablowych miało zostać przeznaczone na potrzeby Polskiego Instytutu Filmowego - instytucji, która ma za zadanie nie tylko rozdzielać fundusze, ale także animować życie filmowe. Filmoteka Narodowa pozostała wolna od wpływów Polskiego Instytutu Filmowego, w wyniku czego projekty niekomercyjne mogą być przez Instytut finansowane nawet do 90 procent wartości. Dyrektor Instytutu wybierany jest na pięć lat przez ministra kultury, co ma uniezależnić go od zmian politycznego klimatu i zapewnić daleko posuniętą autonomię i swobodę działania. Właśnie taki model zarządzania kinematografią, wzorowany na francuskim, krytykowano jako zbyt scentralizowany.
Twórcy ustawy starali się także możliwie jak najbardziej precyzyjnie zdefiniować pojęcia dotyczące filmu i produkcji filmowej, tak by stały się one jasną wskazówką dla późniejszych przejrzystych działań prawnych i ekonomicznych w tej sferze. Wiele wskazuje na to, że działanie Instytutu zaczyna już przynosić dobre owoce, choć rzecz jasna spotyka się i będzie spotykać z krytyką. Efekty wprowadzenia ustawy dało się już jednak odczuć - dzięki stałemu dopływowi pieniędzy znacząco zwiększyła się produkcja - przeciętny budżet przeznaczony na realizację pełnometrażowego filmu fabularnego w 2004 roku wynosił zaledwie około 2,1 miliona złotych, lecz już w 2005 - 2,4 miliona, w 2006 - 2, 7 miliona, a w 2007 - co najmniej 3,5 miliona. Nastąpiło ożywienie wśród ludzi kina - Instytut został wręcz zalany bardzo zróżnicowanymi projektami filmowymi twórców różnych pokoleń.
Warto także zaznaczyć znaczący rozwój prywatnych szkół filmowych, takich jak Mistrzowska Szkoła Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy czy Warszawska Szkoła Filmowa Bogusława Lindy i Macieja Ślesickiego. Ich absolwenci, wykształceni przez wybitnych filmowców, z reguły ciągle aktywnych w zawodzie, tworzą już poważną grupę twórców cechujących się odmiennym podejściem do kina niż dotychczasowi filmowcy szkoleni w uczelni państwowej. Taka sytuacja z pewnością powoduje twórcze napięcie.
Nie czekając na decydujące wsparcie z budżetu centralnego, od lat rozwijała się w Polsce tradycja festiwali filmowych. Największe prestiżowe znaczenie zyskały: Festiwal Operatorów Filmowych Camerimage (istniejący od 1993 roku) czy Warszawski Festiwal Filmowy (od 1985). W przypadku tego ostatniego kładziono nacisk przede wszystkim na zacieśnianie więzi pomiędzy kinematografiami Europy Środkowej i Wschodniej oraz promocję kina polskiego właśnie w tym regionie. Natomiast Camerimage zyskał światową renomę, co roku gromadząc śmietankę operatorów filmowych. Gośćmi festiwalu byli między innymi: Sven Nykvist, Vittorio Storaro, Mike Leigh, Peter Weir. Także dzięki kontaktom zwieranym podczas festiwali do Polski zawitali światowej klasy twórcy, m.in.: David Lynch, Peter Greenaway, Ken Loach, Christopher Doyle, którzy dostali możliwość całościowej lub częściowej realizacji swych projektów w Polsce, także dzięki wsparciu Instytutu Filmowego. Obecnie trwają zdjęcia do pierwszej polsko-izraelskiej koprodukcji Wiosna 1942 Uli Barbasha według prozy Idy Fink. Zmienia się też sytuacja filmu polskiego na zagranicznych festiwalach i przeglądach. Wprawdzie od lat nie odnotowano znaczących nagród na trzech najważniejszych festiwalach (Berlin, Cannes, Wenecja), ale obecność Polaków na forum międzynarodowym systematycznie rośnie.
Komornicy i inni
Polskie kino fabularne rozwija się w kilku nurtach - wykształcenie jednego dominującego prądu wydaje się dziś niemożliwe. Tak jak niemożliwe jest już, aby film pełnił przede wszystkim funkcje społeczne, był w pierwszej kolejności kroniką przemian świadomości i obyczajowości Polaków. Z drugiej strony, obawy przed całkowitą komercjalizacją polskiego kina i przekształceniem go w machinę służącą mało wyrafinowanej, opartej na wzorcach amerykańskich rozrywce, gdzie głównymi graczami są potężne grupy medialne, były uzasadnione. Na szczęście okazały się przesadzone. Trzeba zauważyć, że filmy obliczone przede wszystkim na szybki zysk i kasowy sukces były zresztą dość zróżnicowane. Najczęściej korzystano przy ich realizacji z telewizyjnych przyzwyczajeń i sympatii widowni, tworzył się system popkulturowych gwiazd, czy raczej gwiazdek, powielano dość mechanicznie wzorce hollywoodzkie - z reguły bez wielkiej fantazji i oryginalności. Mimo to wielu tego typu produkcjom udało się pozyskać znaczącą publiczność, także sama realizacja odznaczała się przyzwoitym poziomem rzemiosła i zręcznością. Adaptacje obyczajowych powieści popularnej pisarki Katarzyny Grocholi, m.in. Dlaczego nie! Ryszarda Zatorskiego (2007), kontynuacja kultowego przeboju z czasów PRL, czyli komediowy Ryś Stanisława Tyma (2007), kryminalni Odwróceni Jacka Filipiaka i Michała Gazdy (2007) - wszystkie te filmy podobały się polskim widzom, choć rzecz jasna nie były pozbawione znaczących wad i raczej nie miały szans na międzynarodowy sukces. Krytykowany był zwłaszcza zawarty w tego typu produkcjach sterylny obraz rzeczywistości, bazowanie na mocno zgranych fabularnych konceptach, nadużywanie telenowelowych chwytów, tworzenie landrynkowej wizji świata bezproblemowej konsumpcji. Taki eskapizm odpowiadał jednak części publiczności. Zwłaszcza, gdy ta filmowa wizja współczesnej Polski nie oddalała się już całkiem od rzeczywistości, ale umiejętnie łagodziła jej kontury w imię dobrotliwej satyry, czego najbardziej wyrazistymi przykładami są filmy: U Pana Boga w ogródku Jacka Bromskiego (2007) czy Testosteron Andrzeja Saramonowicza i Tomasza Koneckiego (2007). Okazało się też, że można przełamać ograniczenia tego typu założeń. Najbardziej dobitnym przykładem była komedia Statyści Michała Kwiecińskiego (2006) - zabawny obraz Polaków i ich przywary oraz śmiesznostki widziane oczami przybyszów z zewnątrz, a jednocześnie precyzyjne, ironiczne studium charakterów.
Prawda, ale jaka?
Pozornie na drugim biegunie polskiego kina lokują się filmy próbujące opisać rzeczywistość w sposób z założenia bezkompromisowy i drapieżny. Takie były przynajmniej deklaracje twórców. Najwybitniejszym przykładem takiego inteligentnego kina jest Wesele Wojciecha Smarzowskiego (2004) - wyjątkowo ostra i dotkliwie celna satyra społeczna. Z kolei na festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w roku 2005 triumfowały inne filmy nurtu społecznego - Komornik Feliksa Falka (2005) oraz nowelowa Oda do radości młodych reżyserów: Annę Kazejak-Dawid, Jana Komasę i Macieja Migasa (2005). Utwór Falka, według części krytyków oraz samych filmowców, miał przyjąć rolę drogowskazu dla polskiego kina. Tak się jednak nie stało, ponieważ zawarta w Komorniku i po części w Odzie… demaskatorska pasja sterowała ku komunałom, a twórcy polskiego kina pojęli, że stawianie coraz bardziej stereotypowych społecznych diagnoz rodem z niezbyt ambitnej publicystyki to ślepa uliczka. Umocniły ich w tym przekonaniu porażki utworów pomyślanych podobnie jak film Falka. Dużym rozczarowaniem był chociażby film Z odzysku Sławomira Fabickiego (2005), twórcy głośnej przed kilku laty Męskiej sprawy. Najbardziej konsekwentnie program społecznego zaangażowania stara się od lat realizować Przemysław Wojcieszek (m.in. W dół kolorowym wzgórzem z 2004 roku, Doskonałe popołudnie z 2005). Jednak na przykładzie jego kolejnych filmów można zobaczyć ograniczenia tego typu kina. Jego twórcy, szczególnie właśnie Wojcieszek czy Fabicki, chętnie deklarowali podziw dla szkoły brytyjskiego kina społecznego spod znaku Kena Loacha i Mike'a Leigha. Ale w przypadku Polaków zbyt często drobiazgową obserwację i precyzyjne wnioski zastępowała mocno schematyczna wizja świata. Gdzie należy szukać przyczyn tych widocznych słabości? Były one, jak się wydaje, przede wszystkim dwie, ściśle ze sobą zresztą powiązane. Po pierwsze tradycje polskiego kina i polskiej sztuki, oprócz chwalebnych i istotnych wyjątków, nie opierały się na cierpliwej i wytrwałej realistycznej obserwacji. Oczywiście, w filmach z tak zwanego nurtu "moralnego niepokoju" z lat. 70. była ona obecna, ale już wtedy często ustępowała narzuconej z góry tezie i najczęściej zakamuflowanej antytotalitarnej metaforze. Drugą przyczyną wydaje się być namiastka i złudzenie chwytania rzeczywistości "na gorąco", którymi powszechnie łudzą dziś media, zwłaszcza elektroniczne. Mechaniczne czerpanie z propagowanych w telewizji i Internecie wzorców to słabość nie tylko polskiego kina. Tym cenniejsze okazały się filmy, które takiej pokusie zdołały się zdecydowanie oprzeć. Warto zwrócić uwagę, że w tym samym czasie pojawiły się dopracowane i wyrafinowane utwory, takie jak: Bezmiar sprawiedliwości Wiesława Saniewskiego (2006) czy Plac Zbawiciela Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego (2006). Opierały się one jednak na literackim, a potem filmowym przetworzeniu rzeczywistości, co umożliwiało trafną, wycieniowaną syntezę. Dotyczyły autentycznych społecznych bolączek, ale nie zaniedbywały precyzji psychologicznego opisu postaci bohaterów i w ten sposób osiągały uniwersalny wymiar. Filmy te potwierdziły też celną obserwację Agnieszki Odorowicz, Dyrektor Polskiego Instytutu Filmowego, która mówiła o wynikających z pośpiechu słabościach wielu polskich filmów. Otóż obie wspomniane produkcje miały stosunkowo długi okres przygotowawczy i troskliwą opiekę producencką. Kinematografia polska po 1989 roku odznaczała się widoczną nerwową "zadyszką" i niestarannością, zwłaszcza w stadium prac przygotowawczych. Walka o zdobycie środków i pośpiech w kierowaniu wielu artystycznych i komercyjnych projektów do produkcji owocowała często ich szkicowością, połowicznością, a w efekcie częstokroć gorzko zawiedzionymi nadziejami. Zdarza się, że polscy twórcy usiłują łączyć kino poruszające publicznie szeroko dyskutowane tematy z językiem zrozumiałym dla szerokiej publiczności. Nie zawsze przynosi to dobre skutki. Tu przykładem ambitnych porażek są chociażby takie filmy jak Kto nigdy nie żył ... Andrzeja Seweryna (2006) czy Korowód Jerzego Stuhra (2007).
Łowcy prawdy
Warto wspomnieć, że pomimo finansowych trudności i presji telewizyjnej estetyki skłonnej do sensacyjności i doraźności, polski dokument zastępował we wspomnianym okresie fabułę w kreśleniu wiarygodnego obrazu kraju, a także jego sąsiadów. Często opowiada o kwestiach intymnych, ale jednak wielu filmom udało się uzyskać uniwersalny wymiar. Szeroko komentowano, dla niektórych szokująco ekshibicjonistyczne, filmy Marcina Koszałki - Takiego pięknego syna urodziłam (1999) i jego kontynuację Jakoś to będzie (2004) czy Istnienie (2007). Wzbudziły one gorące dyskusje nad granicami ingerencji dokumentalisty w rzeczywistość i jego moralnej odpowiedzialności. Ale przecież prowokacja wcale nie okazała się ich głównym celem, bo Koszałce chodziło o balansującą na niebezpiecznej granicy ekshibicjonizmu, ale jednak ujmująco szczerą, psychodramę. Pełnometrażowy film Marcela Łozińskiego Jak to się robi (2006) dał natomiast precyzyjny obraz mechanizmów manipulacji medialno-politycznej naszych czasów.
Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Krakowie wygrały filmy opisujące wschód z uwagą i bez resentymentu: Nasiona Wojciecha Kasperskiego (2005) i 52 procent Rafała Skalskiego (2007), opowiadający o morderczych ćwiczeniach w petersburskiej szkole baletowej. Obydwa zostały wyprodukowane w ramach cyklu "Rosja - Polska. Nowe Spojrzenie" zrealizowanego we współpracy producenta "Eureka Media" z Instytutem Adama Mickiewicza. Stały się nie pierwszym dowodem na to, że Polska może i, pomimo wszystkich niesprzyjających okoliczności, powinna spełniać funkcję kulturowego pomostu, zwłaszcza pomiędzy Europą a Rosją. Ale to tylko nieliczne przykłady znaczących osiągnięć polskiego dokumentu.
Bajki dla ludzi
W ostatnim okresie widać wyraźne rozczarowanie nurtem publicystycznym, często ocenianym przez krytykę jako banalny i także przez publiczność traktowanym z dystansem. Taka sytuacja spowodowała zwrot ku "bajkom o ludziach", ale owa baśniowość nie jest cukierkową naiwnością inspirowaną telewizyjną estetyką. Najwybitniejszy jak dotąd film tego rodzaju to wyjątkowo precyzyjnie skonstruowany obraz Wszystko będzie dobrze Tomasza Wiszniewskiego (2007). Z kolei Sztuczki Andrzeja Jakimowskiego (2007) przekonały, że możliwe jest połączenie filozofującej przypowiastki z ciepło nakreślonymi i wiarygodnymi postaciami. Ogród Luizy Macieja Wojtyszki (2007) wyjątkowo zręcznie żongluje kliszami kina gatunków, by pokrzepić widownię. W filmach z ostatnich kilku lat większy nacisk kładzie się na staranność narracji i precyzję kompozycji. To jedna z najważniejszych i najbardziej istotnych zmian. Minimum komfortu finansowego wpłynęło już wyraźnie na jakość realizacji filmów. Polskie kino uwolniło się też od - jawnego i ukrytego - terroru komercji. Skończyła się sytuacja, gdy jedynymi poważnymi sponsorami kina były komercyjne telewizje myślące tylko o własnych zyskach, oraz pełna wahań telewizja publiczna, która w imię walki z konkurencją często traktowała kino po macoszemu.
Nie należy też zapominać o grupie twórców od lat konsekwentnie tworzących wyrafinowane estetycznie kino osobne, takich jak: Marek Koterski, Jan Jakub Kolski, Dorota Kędzierzawska czy Andrzej Barański. Ich ostatnie filmy pokazują, że twórcy ci są w dobrej formie, a w nowych warunkach nie muszą już tracić czasu na walkę o finansowe wsparcie.
Polska kinematografia najwyraźniej wyszła już z szoku transformacji. Wzmocniona reformą staje się coraz bardziej zróżnicowana, pewniej nawiązuje kontakt z publicznością. Rzecz jasna, uporządkowanie kwestii finansowo-organizacyjnych nie zapewni automatycznie rozkwitu talentów. Ale może pomóc te talenty wyłowić, sprawić by zalśniły pełnym blaskiem. I wiele wskazuje na to, że uda się je możliwie w największym stopniu wykorzystać.
Autor: Tomasz Jopkiewicz, styczeń 2008