Ziemską formę wyznaczają brzegowe daty od 7 stycznia 1938 do 16 kwietnia 1997. Jej cielesne ramy nadali Rolandowi Toporowi ojciec Abram Jechiel Topor (1903-1992), rzeźbiarz i malarz, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i Zlata z domu Binsztok; dziad Josha David Topor, warszawski rymarz był ożeniony z Fajgą Zaksenberg. Pradziad Topor przepisywał w Warszawie torę.
Wcześniejszych dokumentów rodzinnych Topora nie znalazłem, chociaż wiadomo, że w dziele Waleriana Nekandy Trepki "Liber generationis plebeanorum" wydanym w XVII wieku w Krakowie, wspomina się
"o rodzinie w Kazimierzu u Krakowa zwanej Toporkiem, co miała kamienicę w ulicy ku bronie Skawińskiej. Topor ów, w 1629 organistą był, grywał na zamku krakowskim w kapeli. Począł się był arendami bawić za Krakowem i stodoły solne trzymał. Toporem się pieczętował."
W reprincie dzieła Jana Długosza "Insignia seu clenodia regis et regni Poloniae" zachowanym w Bibliotece Kórnickiej znajduje się zapis, że
"Topor to ród wywodzący się z plemienia polskiego i z dawnych czasów, stąd też ma zawołanie Starża; Bipenna, Bipennis lub Wścieklica; mężowie jego odznaczają się wrodzoną swadą i dowcipem"
co portretowany stale pomnażał i bez umiaru, manierycznie eksponował.
Zaprawa: formowała się gdy Roland dwa razy nie zdał matury z matematyki w Liceum Decour w Paryżu. Potem, aby uniknąć wysłania na front wojny w Algierii, zapisał się na studia, które ukończył w Narodowej Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu w 1964. Ulubionymi zajęciami były te w pracowni akwaforty Goërga i malarstwa u Souverbiego. Krytykował jednak Roland niektóre zajęcia w Szkole za brak przyzwolenia rysowania aktów z natury i te w pracowni linorytu uznawanego przez profesorów za technikę małoszlachetną. Roland wcześnie sformułował swoje zasady artystyczne, a nie chcąc identyfikacji przez krytyków z grupą surrealistów, założył z Arrabalem, Jodorowskym i Sternbergiem - Grupę Paniczną na przełomie 1962/63 roku. Jednocześnie uznał rytm za pojęcie kluczowe w każdej twórczości. Rytm wpływa na jakość dzieła muzycznego, porządkuje twórczość architekta i rzeźbiarza a przeniesiony przez rękę, występuje w obrazie czy rysunku. Rytm powoduje, że dostrzegamy podstawowe napięcia w twórczym dziele człowieka a nie w ludzkich odchodach - pisał w Topor w "Courts termes" w 1994.
Spoiwem były motywy literackie. Zwłaszcza kłamstwo. Toportretowany potrzebował na nie wiele energii. Kłamstwo nie jest jednoznaczne i całkowicie bezpłatne. Ponosimy za nie odpowiedzialność. Być zdolnym do kłamstwa to jednocześnie dysponować siłą i umiejętnością zastępowania rzeczywistości inną rzeczywistością: wyśnioną albo wymyśloną. Szansą kłamstwa jest nie tylko odnoszenie doraźnych korzyści, ale także realizacja pełnej wolności.
Ludzie w telewizji, radio, prasie i polityce, wszyscy ci, którzy niby służą drugim, korzystają i posługują się kłamstwem. Prawda nie jest spójna z samej swojej definicji. Jest zbiorem wielu informacji mniej i więcej prawdopodobnych, do których zbliżamy się prawie na ślepo. Kłamstwa w świecie są wystawione jak towar w sklepie samoobsługowym. Korzystamy z nich wtedy kiedy nam się podoba, kiedy mamy na to formę. Przykładem były odpowiedzi Topora na pytanie o datę jego urodzenia. Odpowiadał, że w 1938, ale niczego to nie zmieniłoby, gdyby odpowiedział, że w 1930 czy w 1945. Przeciwnie, może czułby się bardziej komfortowo, gdyby podał drugą datę. Znając Topora wiem, że lubił czuć pewien komfort czy luksus. Zagadnienia prawdy i kłamstwa są zresztą bardziej skomplikowane. Pisarze lub malarze często kłamią ukrywając część prawdy. Topor uważał że znaczący punkt w odróżnieniu kłamstwa od twórczości czy sztuki tkwi w elemencie poczucia winy występującym w kłamstwie i element lekkiej radości i święta w akcie kłamstwa-kreacji.
Spoiwem kreacji są pieniądze: Współcześnie sztuka i twórczość nie są już tylko sprawą jakości; są sprawą rozwiniętego społeczeństwa i rynku. Społeczeństwo nie jest uświęcane sztuką, ale to sztuka jest uświęcana pieniędzmi, które podnoszą jej wartość. Dla Topora, pieniądze, sakralizując niszczą. Mówiąc o sztuce, zaraz myślimy, ile jest ona warta. Obrazek dziecka jest z tej perspektywy bezwartościowy. A ile rysunków dziecięcych skupia naszą uwagę dzięki kompozycji estetycznej, emocjonalnej, symbolicznej. Wszystko to jednak na rynku nic nie znaczy. Czy to się zmieni?
Topor z pasją podawał przykład, że kiedyś sztuka naiwna czy tworzona przez czarnych była szacowana jako nic nie warta. Nagle zaczęto wysoko cenić te dzieła. Czyż nie jest paradoksem, że rynek nadał wartość samym dziełom a anonimowi artyści wciąż pozostają biedakami?
Konterfekt czy kontur: Toportretowany może być opatrzony różnymi przymiotnikami, także ze słownika rzadko używanego żargonu. Nie protestował, kiedy nazywano go "odświntuszaczem". To słowo miało wobec rzeczywistości humor i ironię. Starał się nie być obojętnym ani cynicznym. Wierzył w siłę i wagę emocji. Był pewien, że spotka osoby, które będą rozumiały, to co mówi, jak pisze czy rysuje. Tworzył dla tych co chcą go rozumieć. Tworzył jakby sieć dla wybranego, ogólnoludzkiego połączenia. To co robił nie miało jedynego celu - sprzedaży. Chciał żyć we wspólnocie a nie w izolacji prowadzącej do schizofrenii. Wiedział kim był. Nie był świętym. Wiedział kogo lubi, kogo nienawidzi, kogo toleruje. Były osoby, których niecierpiał, ale miał też wielu przyjaciół. Także w Polsce.
W grudniu 1996 byłem u Topora w jego nowej pracowni. Był dumny z ukazania się pierwszej CD oraz kasety z jego poezją śpiewaną. Debiutował wówczas pracami na porcelanie dla wytwórni w Limoges. Porównałem go do Picassa, co wprawiło Topora w wyraźne zadowolenie okazane charakterystycznym śmiechem. Ale nie dorobek artystyczny Picassa stanowił dla Topora wzór do naśladowania, ale długowieczność i wielożenność Picassa zdawały się być celem, którego już nie osiągnie.
Topor bywał odbierany przez swoje dzieła jako twórca czarnego, wisielczego humoru, sadysta, maniak seksualny, psychopata, osoba źle wychowana. Z takimi opiniami nie polemizował, ale zręcznie przywoływał fakty z historii sztuki. Cézanne nie miał przecież głowy z jabłka. Rubens nie miał kłopotów z przemianą materii; Mondrian nie czesał się w kwadraty, a Picasso nie miał otworów zamiast oczu. Topor bywał liryczny, czasem zadumany a niekiedy egzaltowany. Był inny i potrzebny. Zostały po Nim dzieła pisane, malowane, sceniczne, niesceniczne i obsceniczne oraz spolszczony przez Fedeckiego życiorys, który nie stracił aktualności:
"niechaj całe moje życie będzie jednym w mordę biciem, tych śmierdzieli i skurwieli co skasować by nas chcieli, rysował więc bez kompleksu - gówno, krew i trochę seksu".
Fenomen Toportretowanego trafnie ujął Jan Gondowicz, w "Wizie do Rolandii" prezentacji ironiczno-nostalgicznej ostatniej książki Topora - Bal na ugorze w przekładzie Agnieszki Taborskiej. Topor - według Gondowicza - to strefa erogenna na ciele współczesnej sztuki. Miejsce, gdzie dziwią się sobie cielesne z duchowym.
Walor: 60 plakatów Topora pokazanych w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku oraz Don Juan na teatralnej scenie, ewokują pytanie, jakim Roland pozostał na papierze? Czy w zamkniętej już twórczości można dostrzec rys dominujący czy też zapis przechylający szalę na rzecz dramatu, scenariusza, noweli, wiersza czy humoreski. Czy Roland na papierze jest słabszy i znaczy mniej niż Roland na płótnie malowanym farbą olejną lub akrylową?
Sądząc tylko po plakatach - Roland grafikiem nie był. Był świetnym malarzem stroniącym zdecydowanie od typografii. Plakaty oddane do druku w teatrze w Monachium wysyłał jako dzieła malarskie na papierze. Zostawiał miejscowemu typografowi dokończenie dzieła, polegające na dopisaniu odpowiedniego tekstu. Z plakatami wydanymi w Polsce rzecz miała się podobnie. Różnica między Niemcami a Polakami polega jednak na tym, że typograf monachijski pozostawał anonimowy, ale oddawał od lat jednorodne druki. W tych samych wymiarach i z identyczną czcionką. Plakaty w Polsce miały dopisane teksty, zawsze przez typografa rozpoznawanego, ale rozmaitymi krojami i stopniami czcionki. Plakatów zaprojektował Roland ponad 200. Przez lata nie zabiegał, albo nie pamiętał, aby wysyłać je na konkursy i biennale. Sytuacje zmieniły trzy wystawy. "Topornapoli czyli Roland Topor od A do Z", ekspozycja w 1995 w Neapolu, wystawa plakatów teatralnych urządzona w 1995 przez Fundację Mercedesa w Paryżu i przeniesiona do Berlina w 1996 oraz Festiwal "Roland in Poland" w 1996 i 1997. Wystawiono kilkakrotnie Zimę pod stołem i Joko świętuje rocznicę w przekładzie Ewy Kuczkowskiej. Pokazano plakaty i grafikę Topora w 13 muzeach i galeriach w Polsce; wyprodukowano sześć programów filmowych i telewizyjnych o Toporze oraz wydano kilkanaście jego utworów w przekładach Kuczkowskiej, Taborskiej, Jana Kortasa oraz katalogów i tomów okolicznościowych.
O powiązaniu walorowym pisania i rysowania Topor mówił mi wprost w 1994. To są dwa sposoby zmierzające do pobrudzenia papieru. Takie czynności wykonują uczniowie od pierwszej klasy szkoły podstawowej. Piszą i rysują i nikogo to nie dziwi. Podstawowym celem Topora w obu czynnościach było stać się czytelnym i zrozumiałym. Czytelność dzieła zależy od przyjętego kodu i konwencji. Pisanie i rysowanie były czynności wzajemnie bardzo bliskimi sobie. To co je dodatkowo łączyło, to potrzeba ulokowania w nich myśli. Wielu myśli. Były też pewne różnice. Rysowanie Topora było pracą w samotności i szukaniem równowagi. Pisanie było twórczością jakby grupową, przez i dla wielu. Teksty, dialogi, nawet monologi były rezultatem wędrówek, spotkań i konfrontacji. Tak, Topor od prostego tekstu dochodzi do swojego teatru. Do kreowania bohaterów. Nadawania im cech podpatrzonych i wymyślonych. Teatr Topora był kreacją zbiorową od samego początku. Od zbierania danych. Od okresu inkubacji. Kiedy jednak chciał dywagować, wówczas uważał samotność za wielkość doskonałą.
Instrumenty pracy: Powtarzał mi, że jest leniwy. Gdyby pisał dla siebie wystarczyłyby mu cztery litery. ABCD. Ale sama myśl źle się sprzedaje. Myśl musi zostać obudowana pracą. Powtarzał do znudzenia to co radził stary dureń młodemu durniowi: dzieło to 1% genialnego pomysłu i 99% wytężonej pracy. Roland wolał otrzymywać wynagrodzenie i nie pracować. Często powtarzał, że więcej sztuki powstaje w czasie ośmiu godzin snu niż w czasie szesnastu godzin pracy na jawie. Produkcja, nadprodukcja, konsumpcja, bezrobocie, to cykle powtarzające się do znudzenia. Dla Topora najtrudniejszym momentem było wziąć się do pracy. Zacząć. Wystartować. Często gdy miał zrobić kilka rzeczy czekał chwili krytycznej. Kolejnego zamówienia. Wówczas odpalał. Pisanie nie sprawiało mu trudności. Pracował pięć, sześć godzin dziennie i po kilkunastu dniach utwór miał prawie napisany. W każdym razie wyraźnie narysowany. To co w czasie pisania sprawiało Rolandowi najwięcej kłopotu to samotność. Potrzebował tłumu. Także wina i cygar.
Rekwizyty: Występowały stale w pisanej i rysowanej twórczości Topora. Znamiennym jest pojawianie się wina beaujolais. Tego gatunku Roland specjalnie nie zamawiał jako bywalec restauracji. Ale to wino buduje często atmosferę, gdyż jest najczęściej zamawianym w restauracyjkach i barach. Beaujolais to prawie bohater w Café Panique. Inne alkohole występują również często, bowiem pozwalają szybko zarysować klimat i tło zdarzenia oraz oderwać całość od realiów. Częstym rekwizytem są kobiety. Tak jak w życiu. Ale w twórczości Rolanda przybierają formy od wyszukanych do wyuzdanych. Są jednak rodem jakby z baśni, bajek czy legend i dlatego najstraszniejsze nawet formy oglądamy przez filtr liryczny. W przedstawianych historiach obrazkowych oglądający natrafia na całą paletę typów i typków, różnej krwi i maści stworzonych przez Rolanda i wystawionych na tej wystawie.
Antystyl - ruch paniczny: Topor był jego współtwórcą, teoretykiem, praktykiem, popularyzatorem, kontestatorem, admiratorem, antycenzorem, demiurgiem, weryfikatorem, mistrzem i czeladnikiem. Działalność osób panicznych dotyczy sztuki, gry, euforycznych zabaw albo obojętnej samotności. Podnoszonymi tematami w twórczości to własne ja, alegorie i symbole, tajemnice, seks i humor. Rzeczywistość przedstawiana od realności do koszmaru poprzez wszystkie możliwe filozofie i systemy moralności. Występuje również hazard, pamięć i chaos.
Bohaterami w twórczości panicznej są uczciwi obywatele, ich czysty talent, entuzjazm, negacja prawa grawitacji, radość życia, kult szczęścia, czułość i delikatność. Dzieła paniczne przyjmują formy matematyczne, paradoksalnych dwuznaczności, antyironii, immanentnej sprzeczności. Są to dzieła o iluzjach, urojone, paranoidalne, schizofreniczne, wypełnione megalomanią i skromnością, z nadzieją i goryczą; są osadzone w mitologii i w mitomanii. Roland z "panikarzami" deklarowali wprost, że ruch paniczny to nie jest ani grupa ani kierunek artystyczny czy literacki. To jest raczej styl życia albo trafniej - antystyl. Panikarzem mógł zostać każdy. Każdy mógł uważać się za kreatora i twórcę teorii panicznej, wolno mu było przypisywać sobie wynajdywanie postaw, zakładanie światowej akademii panicznej i samomianowanie się jej prezydentem.
Warszawa, 29 listopada 1998 | |
"Don Juan" i Roland Topor czyli od inspiracji do inscenizacji
Prapremiera Dom Juana Topora w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku jest pretekstem do odtworzenia wspomnienia z rozmów o Don Juanie jakie z Toporem wiedliśmy w Warszawie we wrześniu 1995. W gronie siedmiu jurorów ocenialiśmy prace zgłoszone na V Międzynarodowe Biennale Plakatu Rzeszów'95. Rywalizowały prace do sztuk Astrid Lindgren, Carlo Goldoniego, Stanisława Wyspiańskiego, Arnolda Schoenberga, Witolda Gombrowicza, Shakespeare'a i Maxa Frischa. Nie było plakatów do Moliera, ale właśnie plakat do Don Juana, czyli miłości do geometrii - komedii Frischa w pięciu aktach zatrzymał także uwagę Mervyna Kurlansky'ego, Friedera Mellinghoffa, Jana Lenicy, Sandora Pinczehelyi, Zbigniewa Rybki i moją. Wszyscy w ascetycznym, czarno-białym rysunku Niemca Erharda Gruttnera widzieliśmy laureata pierwszej nagrody. Topor również, chociaż wolał prace wielokolorowe. Ten plakat zafascynował go. Nic nie wspominał, że myśli o swoim dwuznacznie wątpliwym Dom Juanie także płci żeńskiej. Oglądał plakat Don Juana Gruttnera z bliska i pewnego oddalenia. Zaśmiewał się najpierw sam, a potem każdemu z jurorów starał się wytłumaczyć tajemnicę plakatu. Tajemnicę rombu. Kim był bowiem Don Juan wiedzą wszyscy. Znak na plakacie, symbol - to najwcześniejszy symbol seksu kobiecego, znany w historii, a występujący w grocie Altamiry w Hiszpanii w epoce paleolitu. Doskonałość malowideł na ścianach i sklepieniu zyskały grocie nazwę "Kaplicy Sykstyńskiej sztuki paleolitu". Pionową linię zastępuje na plakacie cyfra 1003. To liczba nie byle jaka, ale liczba kobiet, które Don Juan wymienia w słynnej arii w operze Mozarta Don Giovanni. Kobiet, które posiadał albo raczej przelotnie posiadł. Geometria plakatowego rysunku znakomicie wiązała się z tytułem sztuki. Topor był oczarowany. Zapłodniony. Rodził się pomysł, którego akuszerkami mogło być sześciu mężczyzn.
Być może, we wrześniu 1995 w Warszawie Topor postanowił ujrzeć swojego Dom Juana transwestytą? Nie wiem czy tamto spotkanie jako jurora przekonało go, aby noszonego w sobie Dom Juana ostatecznie uformować i wydać w teatralnym tomie L'Ambigu (fr. - dwuznaczny, wątpliwy) u Bernarda Dumerchez w ramach Konkursu Narodowego Centrum Książki, we wrześniu 1996. Zapowiedzieć ilustracją Olivier O. Olivier. A potem, oddać do przekładowej, scenicznej i prapremierowej obróbki właśnie twórcom w Polsce. Najbliższemu teatrowi jego polskiej tłumaczki dramatów - Ewy Kuczkowskiej? Czy tak było, wyjaśnić może tylko Marie Binet - obecna w Warszawie w 1995 ostatnia towarzyszka życia Rolanda, która pracowała trzy miesiące nad ostateczną adaptacją wystawionej w Gdańsku sztuki.
Władysław Serwatowski był przewodniczącym jury V MBPT Rzeszów'95 | |